導(dǎo)演就是統(tǒng)帥！選角用人暗藏藏政治手腕，輿論造勢如同電影宣傳

哈嘍，大家好，小圓這篇評論就來跟大家聊聊一個有意思的話題，為啥說拍電影和搞政治沒啥區(qū)別，最近貝拉·塔爾去世后，外界大多在哀悼他的美學(xué)成就，卻少有人關(guān)注他作為政治行動者的身份。

其實(shí)在小圓看來，塔爾一輩子拍電影的過程，本質(zhì)上就是一場和權(quán)力博弈的政治實(shí)踐，他的鏡頭從來都不只是記錄影像，更像是拆解政治謊言的工具，接下來咱們就從他的成長經(jīng)歷、電影創(chuàng)作和現(xiàn)實(shí)行動三個方面，好好聊聊這兩者之間的深層關(guān)聯(lián)。

塔爾算不上傳統(tǒng)精英出身，雖然父母都在劇院工作，但真正塑造他早期認(rèn)知的，是在造船廠的打工經(jīng)歷，上世紀(jì)70年代的匈牙利，卡達(dá)爾政府推行所謂的古拉什共產(chǎn)主義，用有限的物質(zhì)好處換民眾的政治沉默，年輕的塔爾打心底里反感這種虛假的平靜。

在造船廠，他親眼看到工人階級在所謂的工人國家里，其實(shí)過著被剝削、被忽視的日子，貧困和酗酒困擾著很多人，這種經(jīng)歷加上布達(dá)佩斯學(xué)派社會學(xué)家的影響，讓他早早確立了自己的電影觀念：電影不該是造夢機(jī)器，而該是揭露社會問題的顯微鏡。

22歲時他拍了第一部長片《居巢》，直接對準(zhǔn)當(dāng)時匈牙利尖銳的住房短缺問題，官方宣稱社會主義保障居住權(quán)，可他的鏡頭里，三代人擠在狹小公寓里爭吵仇恨，他大量用特寫鏡頭，這種視覺壓迫感不只是美學(xué)選擇，更是對虛假烏托邦的尖銳批判，把國家承諾的空洞戳得明明白白。

這一階段的塔爾，核心就是拒絕虛構(gòu)，堅(jiān)信攝影機(jī)能改變世界，而這種用鏡頭戳破謊言的做法，和政客靠謊言構(gòu)建秩序的邏輯，其實(shí)從一開始就站在了對立面，也為我們理解“拍電影和搞政治沒啥區(qū)別”埋下了伏筆。

1984年的《秋天年鑒》，是塔爾創(chuàng)作生涯的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他從粗糙的社會寫實(shí)，轉(zhuǎn)向了風(fēng)格化、色彩濃烈的室內(nèi)劇，這種轉(zhuǎn)變背后是對政治現(xiàn)實(shí)的絕望，他發(fā)現(xiàn)單純的社會改革，解決不了人性深處的惡與控制欲，這部電影也招來了官方的激烈反對，被罵成頹廢丑陋，暗示他在匈牙利無立足之地，最終他被迫流亡西柏林。

1989年柏林墻倒塌后，塔爾回到匈牙利籌備的《撒旦探戈》，把他對政治的思考推到了新高度，這部七個半小時的巨作，與其說是改編小說，不如說是對東歐政治轉(zhuǎn)型的預(yù)言，精準(zhǔn)預(yù)言了后共產(chǎn)主義時代的東歐困境：舊權(quán)威倒了，填補(bǔ)真空的不是民主自由，而是靠民粹話術(shù)忽悠人的新型獨(dú)裁者。

而塔爾標(biāo)志性的長鏡頭美學(xué)，更是一種激進(jìn)的政治反抗，好萊塢靠蒙太奇省略時間制造快感，他卻強(qiáng)迫觀眾忍受時間流逝，比如奶牛行走、醫(yī)生喝酒的鏡頭，就是要打破資本主義把時間商品化的套路，幫觀眾找回生命本真的尊嚴(yán)。

因?yàn)樾麦w系要求電影必須有商業(yè)價值和國家形象價值，這和他的藝術(shù)理念完全相悖，2011年拍完《都靈之馬》后，他宣布息影，表面說電影語言已到盡頭，實(shí)則是用停止創(chuàng)作這種極端方式抗議，在要求藝術(shù)家為意識形態(tài)服務(wù)的體制里，拒絕創(chuàng)作本身就是最硬氣的反抗。

貝拉·塔爾的一生從憤怒的船廠工人到世界級電影大師，再到不妥協(xié)的政治行動者，他始終沒變的，是對受苦者的認(rèn)同和對權(quán)力的懷疑，他用一輩子證明“拍電影和搞政治沒啥區(qū)別，他就用鏡頭揭露真相；政客靠權(quán)術(shù)鞏固統(tǒng)治，他就用電影語言反抗異化；政客靠民粹煽動對立，他就用實(shí)際行動守護(hù)正義。