提起香港三級(jí)片,多數(shù)人的第一反應(yīng)都是香艷鏡頭、血腥場(chǎng)面,可偏偏有這么一部片子,沒半點(diǎn)裸露畫面,也無暴力鏡頭,就因?yàn)樘鎸?shí)、太敢拍,還滿屏粗口,被劃為三J片。
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它在1992年港片黃金時(shí)代票房慘淡,卻拿下金像獎(jiǎng)四項(xiàng)大獎(jiǎng),豆瓣8.9分封神,還是黃家駒最后的銀幕遺作。它就是《籠民》,一部被埋沒33年,如今終于等來數(shù)字高清修復(fù)的香港現(xiàn)實(shí)主義神作。
1992年的香港電影市場(chǎng),那叫一個(gè)神仙打架。周星馳的無厘頭喜劇霸榜票房,李連杰的《黃飛鴻》、徐克的《笑傲江湖》掀起武俠旋風(fēng),整個(gè)影壇都沉浸在商業(yè)片的狂歡里。
誰也沒想到,導(dǎo)演張之亮偏偏劍走偏鋒,把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了繁華香港背后的陰暗角落——籠屋。
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所謂籠民,就是住在鐵籠里的人。不足兩平米的鐵絲網(wǎng)圍起一張床,就是全部的家,幾十平米的房間里,擠著幾十個(gè)上下三層的鐵籠,鍋碗瓢盆、衣食用品全塞在這方寸之地。
這不是電影虛構(gòu),而是當(dāng)年香港真實(shí)的底層生態(tài),1990年深水埗南昌街籠屋一場(chǎng)火災(zāi),七死四十九傷,才讓這個(gè)被遺忘的群體短暫進(jìn)入公眾視野。張之亮在報(bào)界朋友的邀請(qǐng)下實(shí)地考察后,下定決心要為這些籠民立傳,于是就有了《籠民》。
這部電影的拍攝過程,活脫脫一場(chǎng)“極限挑戰(zhàn)”。最初的劇本要么太“小資”沒市井味,要么太偏激失了客觀,張之亮只能親自操刀改第三稿,還趕上銀都機(jī)構(gòu)可能撤資的危機(jī),最后硬是用40天搶拍完成。
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為了拍得真實(shí),劇組搭的籠屋場(chǎng)景,連真正的籠民看了都直呼“一模一樣”,還找了工地上無活可干的老人家當(dāng)群演,既還原了場(chǎng)景,也給這些底層老人添了份收入。
在視聽語言上,張之亮更是反其道而行之。沒有商業(yè)片的快節(jié)奏剪輯,全片滿是長(zhǎng)鏡頭和深焦攝影,議員視察籠屋的段落,鏡頭穿過層層鐵籠,把那種窒息的擁擠感直接懟到觀眾眼前。
中秋之夜的那場(chǎng)戲,長(zhǎng)鏡頭跟著籠民在狹小空間里狂歡,喝酒唱歌,看似熱鬧,卻藏著拆遷在即的無奈,這種不切割時(shí)空的紀(jì)錄風(fēng)格,讓觀眾仿佛真的走進(jìn)了籠屋,感受著這群人的喜怒哀樂。
演員選角上,更是藏著不少巧思。張之亮最初想找周星馳演主角毛仔,可惜被拒,最后才找到黃家駒。
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彼時(shí)的黃家駒,還是個(gè)沒多少表演經(jīng)驗(yàn)的樂隊(duì)主唱,但張之亮看中了他“逆境里成長(zhǎng),叛逆卻討喜”的特質(zhì),這和毛仔這個(gè)前古惑仔的角色完美契合。
黃家駒也沒讓人失望,雖然演技稍顯青澀,卻把毛仔的轉(zhuǎn)變演得入木三分:從一開始被議員利用,騙取籠民簽名,到后來和籠民相處產(chǎn)生感情,偷回簽名名單,在利益和良知之間的掙扎,被他詮釋得真實(shí)可信。
除了黃家駒,片中的群像表演更是封神。喬宏演的籠屋管理者肥姑,泰迪·羅賓演的尖酸又善良的唐三,還有廖啟智演的智障兒子太子森,個(gè)個(gè)都立得住。
廖啟智更是憑借這個(gè)角色,拿下了金像獎(jiǎng)最佳男配角,他把太子森的呆滯、單純演得淋漓盡致,眼神里的落寞,看了讓人心疼。
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這些角色湊在一起,構(gòu)成了一幅鮮活的籠民群像,他們會(huì)為幾塊錢吵得面紅耳赤,也會(huì)在困難時(shí)分粥共食,有市井的算計(jì),也有底層的溫情。
電影的故事,圍繞著籠屋拆遷展開。華夏男子公寓的籠民們,突然收到拆遷通知,無家可歸的他們只能向競(jìng)選議員求助,卻沒想到自己成了政治博弈的棋子。
徐議員表面上為民請(qǐng)命,背地里卻和開發(fā)商勾結(jié),想著把這群人趕出去,好重建樓宇。籠屋不僅是物理上的囚籠,更是社會(huì)的隱喻,鐵絲網(wǎng)隔開的,不只是空間,還有底層和上層的鴻溝,人性的光輝和陰暗,在這狹小的空間里被無限放大。
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影片最震撼的鏡頭,莫過于結(jié)尾的強(qiáng)拆。消防員和警察拿著工具,強(qiáng)行割開鐵籠,籠民們死死抓著自己的“家”,被拖拽著出去,那一刻,原本保護(hù)他們的鐵籠,成了被拆除的障礙,這種反轉(zhuǎn),滿是辛辣的諷刺。
而電影的隱喻,在最后一刻被推到了極致:毛仔和昔日籠民在動(dòng)物園重逢,隔著關(guān)猩猩的籠子相視而笑。從鐵籠到動(dòng)物園,不過是從一種囚禁,走到了另一種囚禁,而那些打著“發(fā)展”旗號(hào)的人,又何嘗不是活在“現(xiàn)代化”的大籠子里?
這部片子在當(dāng)年的金像獎(jiǎng)上,直接擊敗了《阮玲玉》《黃飛鴻》等勁敵,拿下最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳編劇、最佳男配角四項(xiàng)大獎(jiǎng),可在商業(yè)片當(dāng)?shù)赖氖袌?chǎng)里,卻落得票房慘敗的下場(chǎng)。
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33年來,它只有一個(gè)低清碟片版,模糊的畫質(zhì)讓很多人錯(cuò)過了這部神作,如今高清修復(fù)版的到來,終于讓這部片子重見天日。
作為黃家駒的最后一部電影,《籠民》也成了他演藝生涯的絕唱。影片上映后不久,黃家駒就在日本意外離世,動(dòng)物園籠前的那回眸一笑,成了他留給銀幕最后的光彩。
而片中的喬宏、李名煬等演員,也相繼離世,讓這部片子成了一代香港電影人的孤本絕響。
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如今再看《籠民》,它的價(jià)值早已超越了一部電影。它是一面鏡子,照出了香港的貧富懸殊,也是一份珍貴的檔案,記錄了特定歷史時(shí)期的底層生態(tài)。
即便過了33年,影片揭示的問題依然存在,香港仍有超十萬人住在籠屋、劏房里,而城市化進(jìn)程中的拆遷與底層居住權(quán)的沖突,也成了跨地域的社會(huì)議題。
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它沒有迎合市場(chǎng),也沒有刻意煽情,只是用冷靜的鏡頭,講述著底層的故事,為無聲者發(fā)聲。這就是《籠民》,一部被埋沒33年的香港三J片,也是一部值得被永遠(yuǎn)記住的現(xiàn)實(shí)主義神作。
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