腐蝕的景觀與遷徙的銀鹽——專訪藝術(shù)家胡為一

胡為一，“侵蝕”系列，玉龍雪山 No.2，數(shù)碼微噴、哈內(nèi)姆勒攝影純棉金屬面、純鋁板、實(shí)木框噴漆，108 × 144CM，2021

圖片致謝 HdM GALLERY和藝術(shù)家

胡為一，“侵蝕”系列，阿布吉措 No.1，數(shù)碼微噴、哈內(nèi)姆勒攝影純棉金屬面、純鋁板、實(shí)木框噴漆，2021

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胡為一的工作室里，墻上安靜地懸掛著阿爾勒獲獎(jiǎng)系列《內(nèi)在的暗箱》。那些被胃酸蝕刻的雪山影像，褪去了崇高與遙遠(yuǎn)，呈現(xiàn)出一種病理般的質(zhì)地。孔洞與脈絡(luò)在乳劑層上蔓延，像內(nèi)臟的X光片，也像被無形之力蛀空的山體。

“攝影在這里，只是一次取材。”他目光掃過作品，語氣平靜。這些年他嘗試過各種媒介，但底層的創(chuàng)作鏈條始終清晰：感知、進(jìn)入、取材、轉(zhuǎn)化、轉(zhuǎn)譯。這套系統(tǒng)大約在2018年開始成形。

那年他感受到一種體感，像是房地產(chǎn)泡沫膨脹至極限時(shí)，華麗表象下傳來的、瀕臨窒息的集體嗚咽。他的回應(yīng)不是拍攝摩天樓叢林，而是將視線投向廢墟：上海周邊的廢棄廠房，西北能源枯竭的空城，封鎖中突然停滯的建筑工地。

《內(nèi)在的暗箱》展覽現(xiàn)場(chǎng)，圖片致謝 HdM GALLERY和藝術(shù)家

但他不滿足于記錄廢墟的“奇觀”。他走進(jìn)被層層圍欄封鎖的爛尾樓，在空洞的水泥骨架內(nèi)部，發(fā)現(xiàn)墻上寫滿了涂鴉。臟話、情詩、孤獨(dú)的吶喊、虛無的宣泄。那是被宏大敘事排除在外的個(gè)體情緒，是建筑死亡后，如野草般滋生的另一種生命。他拍攝這些文字，將無聲的嘶吼轉(zhuǎn)化為作品。“外面越封堵，里面越要表達(dá)，”他說，“這是一個(gè)特別有意思的沖突現(xiàn)場(chǎng)：私人的情緒表達(dá)，與社會(huì)公權(quán)力的規(guī)訓(xùn)，在同一個(gè)物理空間里對(duì)峙。”

這催生了《現(xiàn)在吸進(jìn)去的灰塵，曾經(jīng)是座房子》的最初構(gòu)想。后來，他將拍攝的上海石庫門建筑制成微縮模型，用紙板與石膏搭建，再將生活中微觀的“物” —— 曬干的章魚觸手、螃蟹螯鉗、枯萎的花梗、食物殘?jiān)瑢⑦@些事物嵌入模型的窗洞與門廊。真實(shí)的建筑影像、手工模型、微觀的日常之物與宏觀的建筑結(jié)構(gòu)，被強(qiáng)行嫁接在一起。“灰塵和房子在互相轉(zhuǎn)化，”他說，“你現(xiàn)在呼吸的空氣里，可能有某座被拆毀建筑的微粒。每一次記憶的抹除，并非與你無關(guān)，它已進(jìn)入你的身體循環(huán)。”

胡為一，“現(xiàn)在吸進(jìn)去的灰塵曾經(jīng)是座房子”之二，攝影、臻墨黑白數(shù)碼微噴、哈內(nèi)姆勒攝影純棉金屬面，2020

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在這個(gè)系統(tǒng)里，“物”超越了物理屬性，成為連接微觀經(jīng)驗(yàn)與宏觀結(jié)構(gòu)、私人記憶與公共歷史的媒介。而人，那個(gè)通常意義上的主體，卻奇怪地缺席了。我們只看到人留下的痕跡、建造又遺棄的場(chǎng)所、消費(fèi)后的殘余、情緒投射的對(duì)象，從未看到一張清晰的臉。

“我好像天然地回避直接處理人的形象，”他承認(rèn)，“在人身上，我找不到那種確定的連接。我必須通過一個(gè)中介，一個(gè)物，才能把故事講清楚。”

這引向了他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的核心理解：“在我看來，‘當(dāng)代藝術(shù)’這個(gè)詞，重心應(yīng)該在‘當(dāng)代’，而不是‘藝術(shù)’。未來所謂的藝術(shù)形態(tài)、繪畫該怎樣、攝影該怎么拍，這些標(biāo)準(zhǔn)都會(huì)天翻地覆。所以當(dāng)代藝術(shù)在某種程度上是‘反藝術(shù)’的，不按既定的審美和藝術(shù)化方式處理。‘當(dāng)代’是個(gè)時(shí)間概念。我做的作品也是一個(gè)時(shí)間概念，它不會(huì)是由某種風(fēng)格、審美趨向或藝術(shù)史脈絡(luò)導(dǎo)向的。”

胡為一，“現(xiàn)在吸進(jìn)去的灰塵曾經(jīng)是座房子”之一，攝影、臻墨黑白數(shù)碼微噴、哈內(nèi)姆勒攝影純棉金屬面，2020

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因此，他對(duì)那些執(zhí)著于探討單一藝術(shù)史課題的同行抱有敬意，也保持距離。“比如研究抽象畫的空間關(guān)系，或探討某種時(shí)間性......它們已經(jīng)被很多人探討過了，甚至AI現(xiàn)在都可以探討。藝術(shù)家未必比哲學(xué)家或?qū)W者更具備把一個(gè)問題解釋清楚的能力。藝術(shù)的語言本身就不擅長做研究和解釋。”

“所以我更側(cè)重于‘當(dāng)代’的意思，”他總結(jié)道，“你面對(duì)這樣一個(gè)時(shí)代，它每天都在變化，未來會(huì)變成什么樣誰也不知道。我最重要的任務(wù)，就是把當(dāng)下的情緒，我看到的、感受到的，盡可能保留下來。”

《內(nèi)在的暗箱》展覽現(xiàn)場(chǎng)，圖片致謝 HdM GALLERY和藝術(shù)家

要理解胡為一為何執(zhí)著于物的痕跡，為何對(duì)廢墟、垃圾與“低級(jí)景觀”抱有持久興趣，以及他為何將“當(dāng)代”置于“藝術(shù)”之前，需要回到他的童年，回到上海蘇州河畔一條已經(jīng)消失的路上。

他的父親是藝術(shù)家胡介鳴，中國數(shù)字媒體和錄像裝置藝術(shù)的先驅(qū)之一，出身藝術(shù)世家，讓他自幼穿行于中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)，但比藝術(shù)圈更早塑造他感官的，是那條從學(xué)校到父親工作室的必經(jīng)之路。

—— 1990年代的蘇州河是上海渾濁的脈搏，沿岸彌漫著水體發(fā)酵的腥臭。每天放學(xué)，他要穿過華師大后門一條陰森小徑，跨過一座橋。橋上是喧嚷的地?cái)偅嘿u假人參鹿茸的、賣不明藥材的、賣盜版光碟的、賣二手手機(jī)的、賣各種刀具的。橋下，蘇州河泛著灰蒙蒙的油光，船民在“船屋”上生活，排泄物直排入河。父親的工作室在二樓，樓下是一個(gè)廢品回收站。

胡為一，“藍(lán)色骨頭”No.23，藍(lán)曬法、日本竹紙、黑色鋁合金框、亞克力，40×57cm，2020

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他目睹新疆?dāng)傌湹某霈F(xiàn)與消失，看見被偷來的奢侈品包包臟兮兮地堆在地?cái)偵希c光鮮的品牌廣告形成詭異的互文。他見證了蘇州河從污濁到治理，從混亂到整潔，沿岸棚戶被推平，代之以綠化和昂貴的樓盤。

如今回看，那條路是一個(gè)完整的、未被美化的“鄉(xiāng)土中國”微觀模型。這里沒有宏大敘事，只有求生的本能、灰色的交易、廢棄物的循環(huán)，以及權(quán)力與草莽之間持續(xù)不斷的拉鋸與清理。那些低級(jí)的、被視為城市污點(diǎn)而必須被清除的景觀，對(duì)他而言卻充滿了驚人的信息量與生命力。“這些東西，和所謂的高科技、AI、文明，是高度關(guān)聯(lián)的，”他說，“它們是同一個(gè)硬幣的兩面。你理解了這一面，才能理解另一面。”

胡為一，“侵蝕”系列，祁連山脈No.1，數(shù)碼微噴、鋁塑板、亞克力、實(shí)木框，2021

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這條路的消亡，成為他內(nèi)心持久的疑問：那些人后來去了哪里？那些混亂被清除后，究竟轉(zhuǎn)化成了什么？這些疑問驅(qū)動(dòng)著他后來的創(chuàng)作，讓他對(duì)一切光鮮表面保持警惕，對(duì)地表之下的沉積物充滿好奇。

2015年的《兩點(diǎn)之間沒有直線》探討大城市對(duì)周邊資源的虹吸效應(yīng)，正是那種“中心 —— 邊緣”清理邏輯的地理呈現(xiàn)。上海像一臺(tái)巨大的機(jī)器，將周邊的勞動(dòng)力、資源乃至可能性吸納殆盡，留下空心化的鄉(xiāng)鎮(zhèn) —— 這正是那條蘇州河小街被清理過程的放大。

2024年的《翠玉錄》則更抽象而深刻地回應(yīng)了這個(gè)源頭疑問。他研究AI芯片所需稀有元素的全球供應(yīng)鏈，追蹤到地下電子垃圾處理場(chǎng)。最終，他用這些從電子垃圾中回收的、浸染著全球不平等與環(huán)境代價(jià)的黃金制成金箔，包裹著由AI生成的一株“已滅絕植物”圖像。作品本身光鮮亮麗，像一個(gè)獻(xiàn)給數(shù)字時(shí)代的精致圖騰，但其生產(chǎn)鏈條卻暗藏著從第一世界到第三世界的剝削轉(zhuǎn)移、環(huán)境的殘酷代價(jià)與個(gè)體為生存進(jìn)行的掙扎。

胡為一，“侵蝕”系列，玉龍雪山 No.8，數(shù)碼微噴、鋁塑板、亞克力、實(shí)木框，2021

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“沒有實(shí)體的共情，是這個(gè)時(shí)代的特產(chǎn)，”他說，“《翠玉錄》想呈現(xiàn)的就是這個(gè)：我們歌頌的科技未來，可能只是一個(gè)用世界暗處的資源與血肉包裝出來的幻象。就像我小時(shí)候在地?cái)偵峡吹降耐祦淼纳莩奁钒！?br/>

這種源自切身經(jīng)驗(yàn)的世界觀，也從根本上塑造了他對(duì)藝術(shù)家身份的認(rèn)知。他目睹過楊福東早年在游戲公司打工，也見證了DV機(jī)如何讓一批不想畫畫的人找到了語言。這種近距離的觀察，使他早早祛除了藝術(shù)的神秘光環(huán)與浪漫想象。

“藝術(shù)沒有那么神乎其神，”他說，“它就是一種表達(dá)，像寫日記，有話說，就用你能找到的媒介說出來。”他自稱是“稀里糊涂”成了藝術(shù)家，不擅長也不熱衷經(jīng)營復(fù)雜的畫廊關(guān)系、精準(zhǔn)的市場(chǎng)定位或高深的理論包裝。他更相信“隨機(jī)應(yīng)變”，讓創(chuàng)作跟隨對(duì)外部世界的感知變化而流動(dòng)。這種狀態(tài)，恰恰暗合了他對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”的理解 —— 一種應(yīng)對(duì)此時(shí)此刻的敏感之心。

當(dāng)下，胡為一感到自己正站在一個(gè)越發(fā)逼仄的臨界面。一邊是藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部日益強(qiáng)大的無聊能量；另一邊是外部環(huán)境中復(fù)雜難言的規(guī)訓(xùn)。在這雙重夾縫中，踐行他那套以當(dāng)代為先的創(chuàng)作，需要額外的技巧。

他堅(jiān)信，藝術(shù)真正的敵人不是某種具體的外部管控，而是“無聊”。

“高端往往通向無聊，”他說，“而藝術(shù)必須反對(duì)無聊。”在他看來，最嚴(yán)苛的環(huán)境有時(shí)反而能催生具有爆發(fā)力的藝術(shù)，因?yàn)闃O致的壓力提供了明確的對(duì)手和濃縮的能量。相反，在一個(gè)高度發(fā)達(dá)、一切流程化、追求安全與精致的系統(tǒng)里，藝術(shù)最容易滑向自我重復(fù)的精致空洞。這種無聊，如今彌漫在城市日益光潔的街道、同質(zhì)化的商業(yè)空間和人們被磨平棱角的疲憊面容中。他懷念那個(gè)充滿“低級(jí)景觀”的、混亂而有生命力的舊日現(xiàn)場(chǎng)，并非出于懷舊，而是因?yàn)槟抢镉兴囆g(shù)賴以生存的野蠻養(yǎng)分。當(dāng)城市變得越來越“無菌”，藝術(shù)的體溫似乎也在下降。

胡為一，“侵蝕”系列，石卡雪山 No.2，數(shù)碼微噴、鋁塑板、亞克力、實(shí)木框，2021

圖片致謝 HdM GALLERY和藝術(shù)家

然而吊詭的是，藝術(shù)系統(tǒng)本身正在加劇這種乏味。畫廊、博覽會(huì)、美術(shù)館構(gòu)成了一臺(tái)高效運(yùn)轉(zhuǎn)的全球機(jī)器，要求藝術(shù)家提供明確的方案、精確的預(yù)算和“可闡釋的概念”。

“它沒有給你時(shí)間去無限接近一個(gè)對(duì)象，”他感到一種結(jié)構(gòu)性的無奈，“往往剛邁出第一步，有點(diǎn)感覺，它就會(huì)催促：夠了，有東西了，該展示、該進(jìn)入市場(chǎng)了。”于是，策展時(shí)常淪為一種按主題歸類的概念游戲 —— 藝術(shù)家與作品像標(biāo)準(zhǔn)化零件，被分門別類地裝入不同的“盒子”，以便學(xué)術(shù)界定、媒體傳播與市場(chǎng)消化。這套生產(chǎn)與消費(fèi)的機(jī)制，獎(jiǎng)賞的是清晰易辨的符號(hào)、便于快速流通的概念，而非那種需要反復(fù)摸索、細(xì)致浸入才能獲得的、粗糙卻帶著生命毛邊的真實(shí)。

胡為一，“侵蝕”系列，阿布吉措 No.9，數(shù)碼微噴、迪亞塞克裝裱、實(shí)木框，2021

圖片致謝 HdM GALLERY和藝術(shù)家

與此同時(shí)，外部環(huán)境的復(fù)雜性也要求藝術(shù)家具備近乎“多面手”的生存智慧。他坦承，與商業(yè)品牌合作時(shí)，會(huì)準(zhǔn)備不同的作品集，根據(jù)對(duì)方需求呈現(xiàn)不同的面貌。“你不能把最批判的作品拿去和化妝品合作，”他務(wù)實(shí)地說，“這不是妥協(xié)，是溝通的現(xiàn)實(shí)。你需要找到雙方能對(duì)話的那個(gè)接口。”他將這種對(duì)語境的高度敏感和應(yīng)變能力，略帶自嘲地稱為一種“油滑”。

這種被他自己戲謔地冠以“油滑”之名的狀態(tài)，也顯現(xiàn)在他近年作品的形態(tài)變化中。早期的《我靜靜地等待光穿過身體》和《兩點(diǎn)之間沒有直線》，對(duì)社會(huì)議題的批判更為直接和外露，影像語言冷峻。而近期的《侵蝕》或《翠玉錄》系列，則將尖銳的思考隱藏在更個(gè)人化、更注重材料質(zhì)感與形式美感的視覺語言之下。

胡為一，“藍(lán)色骨頭”系列 No.27，藍(lán)曬法、日本竹紙、黑色鋁合金框、亞克力，2020

圖片致謝 HdM GALLERY和藝術(shù)家

這種在“無聊”的系統(tǒng)引力與復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)“規(guī)訓(xùn)”間尋找平衡的狀態(tài)，定義了他當(dāng)前的創(chuàng)作心境。但他并未陷入憤世嫉俗或徹底的沉默。他依然堅(jiān)信藝術(shù)有一種不可替代的過濾功能 —— 它能比任何社會(huì)調(diào)查報(bào)告或理論模型更精確、更直覺性地篩出個(gè)體精神深處的時(shí)代癥結(jié)，濾出一個(gè)時(shí)代集體無意識(shí)中的恐懼、渴望與那些未曾言明的情緒。

“藝術(shù)家的角色，首先是讓自己別得病，活下來，”他最后說道，語氣清醒，“然后，是盡可能細(xì)致地去接觸現(xiàn)實(shí)，像觸摸一塊滿是苔蘚和刻痕的石頭。你得走進(jìn)它，沉浸進(jìn)去，讓作品自己從那個(gè)接觸的界面里浮現(xiàn)出來，而不是帶著預(yù)設(shè)的完美概念去收割它。未來藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)會(huì)變成什么樣，我不知道。但我知道，如果你失去了對(duì)‘當(dāng)下’復(fù)雜性的細(xì)察能力，失去了保留‘當(dāng)下情緒’的沖動(dòng)，那么無論你使用什么媒介，遵循什么流派，你的工作都可能與那個(gè)未來的、活著的藝術(shù)無關(guān)了。”

采訪、撰文王懸

編輯Leandra