王志亮 | 攝影在場：論《邁向攝影哲學》與攝影的公共性

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[摘要]威廉·弗盧塞爾在《邁向攝影哲學》中指出攝影作為一部裝置，通過“圖像—裝置—程序—信息”四要素完成對用戶的控制性，以實現自身持續改進的目的。本文認為弗盧塞爾遵循了批判理論的立場，較早預見到攝影日常化后，對人類認識世界所造成的消極影響。隨著攝影與手機的合二為一，攝影的控制性越發呈現隱蔽性，潛移默化地影響著大眾理解世界的方式。本文提出，若想重新獲得我們對攝影裝置的控制性，而不是被其所困，就必須強調攝影的公共性，即攝影的在場。這一觀點也是基于弗盧塞爾的四條攝影解放策略，在中國當代藝術現場發現的攝影新動向。

[關鍵詞]攝影｜公共性｜在場｜威廉·弗盧塞爾

1992年美國學者威廉·米切爾（Milliam J. Mitchell）的《重組的眼睛：后攝影時代的視覺真相》出版，他在這部著作中非常有預見性地區分了傳統攝影與數字圖像。進而他做出一個大膽判斷，認為“計算機處理的數字影像開始取代固定在銀鹽攝影乳劑上的影像”，最終導致“攝影已經死了或者更準確地說，被永遠地徹底取代了就像150年前發生在繪畫身上的那樣。”[1]今天看來，米切爾在30多年前做出的這個判斷已經存在不少可以商榷的地方。如果把攝影僅定義為化學反應后留下的物質性圖片，那情況正如米切爾所說，傳統攝影已徹底被數字圖像取代。但是，換一個角度，倘若把攝影看作是物理式機器裝置運行的結果，那情況恰恰相反，數字圖像的出現非但沒有導致攝影之死，反而讓攝影涅槃重生。米切爾錯誤對比了傳統攝影、數字圖像和攝影、繪畫之間的關系。殊不知，攝影和繪畫的關系是媒介的替換，而傳統攝影和數字圖像的關系是媒介的演進。攝影師和畫家是純然兩種不同的職業，而傳統攝影師和數字攝影師則是同一批人。正是因為此種演進關系，我們當前的迫切任務不是去區分傳統攝影與數字圖像，而是考察兩者共享的本體論和傳播機制，這正是我們需要認真對待威廉·弗盧塞爾（Vilem Flusser）《邁向攝影哲學》的重要原因。今天我們面臨的問題是，攝影憑借其高度的控制性和日常化，正在隱秘自身。我們需要做的是，通過理論認識和實踐操作，讓攝影從日常生活中顯形。

《邁向攝影哲學》書籍封面 威廉·弗盧塞爾；李鑫 王適然 譯 2026年1月第1版 東方出版中心

一、控制性與隱蔽性共存的攝影

沒有任何藝術形式可以像攝影一樣無縫地融入我們的日常生活，使得從業者幾乎失去身份的合法性，不得不與日常攝影劃清界限。單從照片本身而言，劃清界限的努力往往是徒勞的，除非我們可以把作品置于美術館內部，隔絕它與日常生活的關聯。如今攝影極端日常化的情況要歸于手機與相機合二為一的技術事實。即便在十年前，我們都無法想象，拍照的動作會與我們的日常生活如影隨形，哪里有手機，哪里就有攝影。更進一步，移動網絡的高速發展，為攝影的日常化推波助瀾，借助手機，我們不僅把拍攝日常化了，而且把展示和欣賞也日常化和同步化了。微信、小紅書、微博等平臺成為海量照片交換的場域，通過移動終端，它們讓圖像唾手可得，無孔不入。吊詭的是，正是如此普及的攝影，卻在日常化的過程中隱藏了自己，它隱藏但并非消失。隱藏的目的是為了得到更好的控制性。

要理解攝影在當代既隱藏自身，又控制主體認識世界的機制，需要回到弗盧塞爾的攝影哲學，而不是距離我們更近的米切爾的后攝影時代。米切爾在后攝影時代中講述的是數字圖像出現后，圖像與真實的關系。但在弗盧塞爾看來，無論是傳統攝影還是數字圖像，它們與真實毫無關系，這是無需討論的問題。

關鍵問題是首先把攝影和照片區分開來。在理論史上，羅蘭·巴特（Roland Barthes）和威廉·米切爾討論照片時，他們聚焦圖像本身，而非攝影。與之對比，瓦爾特·本雅明和弗盧塞爾談的是攝影，他們把攝影看作一個社會系統，作為產品的照片只是其中一環。弗盧塞爾給攝影下了一個極端的定義：“攝影是一種被編程的裝置，在隨機游戲中，必然地自動生產與流通魔法事態的圖像，其符號將觀者引向某種超越尋常的行為模式。”[2]可見，弗盧塞爾定義的攝影是“圖像—裝置—程序—信息”四者缺一不可的綜合體，這實則是一種控制論的視角。攝影被歸納為一臺遵循信息、反饋、控制的機器，人在其中喪失直接認識世界的能力。所以，攝影不是照片，它是一部信息傳遞裝置。我們可以把弗盧塞爾的《邁向攝影哲學》看作一部攝影批判之書。他邏輯清晰，從圖像的生成邏輯起步，一步步剖析出攝影的控制性。

首先關于圖像。弗盧塞爾區分了兩種圖像，一種是傳統圖像（繪畫），一種是技術圖像（照片）。兩種圖像的基本邏輯一致，都是用魔法把事態轉移至平面，但其中魔法所指意義不明。按照文本所示，我們可以把傳統圖像的魔法理解為藝術家的想象力，而技術圖像的魔法則是制圖程序。弗盧塞爾強調，圖像呈現的事態，而非事件，前者更強調圖像本身與圖像外部的關系。雖然兩種圖像基本邏輯一致，但技術圖像比傳統圖像更復雜，因為在圖像與意義之間不僅僅只有藝術家，更存在一部機器，技術圖像的所有秘密都存在于這部機器之中。所以，這就引出下一個關鍵概念裝置。在攝影語境中，這部裝置便是照相機。很難想象，弗盧塞爾在20世紀80年代就把照相機關聯到了電子芯片，所以，他所言的照相機裝置，絕不是單純的光學設備，而是涉及今天我們所說的數碼圖像。攝影裝置要想運作，必須要有程序的輔助，所以程序就成為第三個關鍵概念。在定義中，弗盧塞爾突出了程序的特點，它是被編入攝影裝置之內，具有自動生產的特性。這里的“自動生產”，指拍攝者只要按下快門，設備就會自動獲取圖片。因為攝影裝置具有自動生產的特性，所以，即便它為操作者準備了可供選擇的程序組合，也無法被完全掌控。從這一點上來看，弗盧塞爾對人和裝置之間的關系做出了近乎悲觀的判斷：攝影師“掌控一個其無力完全掌控的游戲”，他們“無法徹底參透一臺被正確編程的照相機。”[3]針對裝置，最終判斷是“裝置是模擬思維的黑箱，它將思維轉化為類數字符號的組合游戲。此過程令思維機器化，致使人類未來在此方面越發喪失競爭力，最終不得不將思維讓渡給裝置。”[4]最后關涉信息。攝影裝置看似生產出一張張圖像，但其實生產的都是被編碼的符號－信息。是信息就要傳播出去，所以，弗盧塞爾的定義強調“流通”，目的是“將觀者引向某種超越尋常的行為模式”。[5]

在弗盧塞爾對攝影的整個定義中，其實混合了兩種角度，一種是人的角度攝影師，一種是機器的角度照相機。從機器的角度考慮，結論是悲劇性的，攝影必將導向閉環的控制性，從人的角度考慮，尚還有一絲解放的可能。這種控制與解放的博弈，可見于他對照片的定義，如他所說：“如同所有技術圖像，照片是被編碼為事態的概念，既來自攝影師的概念，又包括被預先編碼進照相機的概念……攝影師將自己的概念編碼成攝影圖像，以便向他人提供信息，為他人建構模型，進而在他人記憶中永垂不朽。照相機則將預設其中的概念編碼成圖像，旨在將社會編程為一個反饋系統，從而促進自身的持續改進。”[6]弗盧塞爾的視角是精英主義的，他把解放的可能性放在兩類人群身上，一類是攝影師，他認為攝影師的職責就是要與照相機進行博弈，“潛入照相機內部，欲揭露其中隱藏的詭計”；[7]另一類人是批評家，他們揭示攝影師與照相機的博弈。即便存在博弈的可能，弗盧塞爾的判斷也是悲觀的，他認為此類攝影批評并沒有出現，而體現攝影師代表人類意圖戰勝照相機程序的作品少之又少。

如何從攝影的控制性中獲得解放，這是弗盧塞爾《邁向攝影哲學》的另一個核心主題，在進入該主題前，我們先要看一下今天攝影在控制性之外的隱藏性。弗盧塞爾早已觀察到了攝影普及的事實，他說：“如今，幾乎人手一臺照相機，且隨手拍攝，正如幾乎人人都學會書寫并能寫作。”但緊接著這個現象級別的陳述，他做出了一個是非的判斷：“能書寫者自會閱讀，可是，能拍攝者未必會解碼照片。”[8]在這個判斷上，弗盧塞爾從接受者的角度把大眾“弱智化”了。他的立場與寫作《今日神話》的羅蘭·巴特如出一轍，后者也認為大眾無法解讀流行圖像，需要專業學者神話修辭學家破譯神話。二人的這一判斷自有其合理之處，但我們在這里不希望進入照片的符號學和意識形態討論，而是停留在作為機制的攝影層面。弗盧塞爾敏銳觀察到攝影的普及，而且預見了這一現象的惡果：人們“一旦離開照相機，便發覺自身如同失明：這是一種成癮”。[9]在今天，自手機與照相機合二為一后，這一現象與結果更加極端化了。弗盧塞爾指出了攝影的普及化，但這不是攝影的日常化。

攝影在今天不再僅僅處于普及狀態，它已成為所有人的日常，從而隱藏了自身。攝影普及階段，人人尚手握相機拍攝，然后沖洗照片，建立影集。影集是一個物理存在，置于室內物理空間，經常得以示人。普及時期的攝影似乎是以家庭為單位，拍照還存留一絲嚴肅性，因為膠卷的有限性是一個限度，可以制約人手按動快門的頻率。攝影在普及時代充斥日常生活各處，它不隱藏，而是處處顯示自身在場。今天，我們才迎來了攝影成為日常的時代，它隱藏自身，一方面是被動的隱藏來自移動影像的競爭；另一方面是主動去物質化后的藏匿。在移動影像脫離黑房間，進入電視屏幕，再進入便攜式電子屏幕之后，就對攝影構成了最為嚴峻的挑戰。移動影像可以更為平滑地向觀眾傳遞意義，而且現在傳遞意義的時間越來越短。視頻與短視頻給攝影帶來的壓力，致使一部分攝影徹底藝術化，從日常空間進入美術館的白盒子空間，從而把自己封閉起來。此外，攝影日常化后的隱蔽性更多來自數碼攝影的去物質化發展。攝影普及階段，拍攝與欣賞在時間和空間上呈現分離狀態，拍攝者往往需要拿到一張照片后，才能看到拍攝效果，如此一來，攝影往往處于在場狀態。在數碼攝影普及之后，拍攝與欣賞開始合二為一，即拍即賞成為現實，隨即相片以非物質化的電子文件進入硬盤，從而自我隱匿。當攝影與手機合二為一之后，攝影已經成為人類最為一般性的日常動作，作為結果的照片也會自動存入手機，接著進入云端。我們再也不需要將照片物質化了。我們今天已經到了只記錄，不回看的狀態，數字存儲替代了大腦記憶。

二、進入公共領域的攝影

照相機拍攝照片，然后在社會領域形成傳播，最后反饋至生產商進行設備升級，升級的設備再生產照片，從而形成一個反饋的循環。弗盧塞爾將這個循環中的各個要素的總和想象為一個攝影宇宙，我們當今的整個社會就處于這個攝影宇宙的包裹之中，其中圖像生成和圖像傳播的自動性完全控制了人們對世界的認識。所以，弗盧塞爾判斷攝影不是要改變世界，而是要改變世界的意義，他進而指出：“（攝影）裝置以自我為目的運行，即‘自動化’，其唯一目標就是自我維持與改進。這種頑固的、無意圖與功能性的自動化，正是需要批判之處。”[10]這里的自動化運作是指攝影機器的無目的性、僵化且不可控。唯有認識到攝影機器的這個特點，才能完全掌控攝影機器。弗盧塞爾的攝影裝置批判完全不同于20世紀初本雅明對攝影的期待，反而是繼承了居伊·德波（Guy Debord）《景觀社會》的批判邏輯，可以說是景觀社會批判更為精細化的攝影版本。

根據弗盧塞爾提出的攝影哲學，如何對待攝影，關涉人類主體認識世界的自由。我們可以把他所規劃的解放路徑歸納為攝影在場。攝影的隱蔽性增強了它的控制性，反之，攝影更加成熟的自動化程序又進一步增強了它的隱蔽性。要想在攝影機器中奪回人的控制性，也就是說我們要控制攝影，而不是被攝影控制，當務之急是要讓攝影重新在場。攝影在場不是指攝影的極端藝術化，這只能將攝影鎖進另外一個與世隔絕的白盒子。攝影在場是指讓攝影進入公共領域，引發討論。這里的攝影自然是指攝影圖像，因為只有圖像在場，我們才有可能進一步討論攝影機制。但是，弗盧塞爾所規劃的路徑依然是精英性質的，他期待一個彌賽亞來拯救沉淪于自動化程序的主體。他的彌賽亞特指那些少數的實驗攝影師和攝影批評家。他并不信任日常快照的拍攝者、業余攝影俱樂部成員和紀實攝影師，這類人群都在創造一些冗余圖像，即一些無意義的圖像，它們不過是“自動窮盡攝影程序的可能”的結果。[11]針對這些前提判斷，弗盧塞爾提出如下四條可行的策略：“第一，可在裝置的僵化特質中尋求反制之道。第二，可將未被（裝置）預設的人類意圖悄然植入裝置程序。第三，可迫使裝置制造不可預料、非同尋常、富含信息的內容。第四，可藐視照相裝置及其產物，將興趣從物質對象轉向信息。” [12]

我們可以把弗盧塞爾提出的上述四條策略，理解為指向攝影在場的四種行動方案。只不過細細觀察就會發現，弗盧塞爾把前三條方案留給了他所認定的真正攝影師實驗攝影師。這三條行動方案的切入角度重點都是在攝影裝置的前段，即攝影師要在如何操作相機上下功夫，把注意力集中在按下快門之前。與前三種方案不同，第四種方案是要在攝影的后段下功夫。尤其是在去物質化的數碼階段，我們可以把弗盧塞爾的這個方案延展至攝影在公共領域的在場，它關涉作為虛擬數據的攝影如何在網絡公共空間顯形，如何重新物質化后在物理公共空間重新在場。相比把所有對抗攝影的可能性都交給實驗攝影師，冒著把攝影極度精英化的風險，不如在公共領域中重新擺置攝影，讓其在場。

我們能夠發現三個類型的案例，可以用來說明攝影在公共空間中的在場。第一種類型是在互聯網空間成為公共事件的攝影，第二種類型是鄉村公共空間的攝影，第三種類型是城市社區公共空間的攝影。在這三種類型空間中出現的攝影有以下三個共同特點：1.他們具有更加開放的公共性，以此與一般的美術館攝影展區別開來；2.這類作品一般屬于紀實攝影的范疇，有明確的問題針對性。3.這些攝影師如同弗盧塞爾所號召，迫使攝影裝置“制造不可預料、非同尋常、富含信息的內容”。

手指證件照”展廳現場， 2024年，寨子空間和喬飛兒提供圖片

先看作為檔案的攝影計劃在現實空間和網絡空間的在場。2024年8月，西安美術學院附近的寨子空間展出了《塑形：手指證件照》項目。這個項目的作者喬飛兒拍攝這組照片時還是一名高中生，她用微距拍攝的方式記錄了117名初中生和高中生的手指肖像。除此之外，她還用客觀量化的形式呈現參與者中指第一關節的變形情況，收集學生和家長對手指變形情況的態度。寨子空間的策展人強天鍇畢業于西安美術學院，從事實驗藝術創作和策展，該空間也是西安美術學院武小川、任一飛、崔凱敏等社會介入型藝術家創作轉換的重要實踐基地。強天鍇認為這個項目的最大特點是攝影和問卷體現的客觀性和中立性，它們“強烈地克制個人情感，以一種中立、客觀的方式記錄手指，呈現出一份紀實的視覺文獻，使得觀者能夠更加專注于這種身體特征本身傳達的信息”。[13]一張張被放大的手指照片被展示在展廳，簡潔、克制、不加修飾，整齊劃一的排列方式類似極簡主義，但每張照片背后所蘊含的信息卻超乎想象。這正應了弗盧塞爾的判斷，攝影師“迫使裝置制造不可預料、非同尋常、富含信息的內容”。初高中學生的手指看似是日常之物，但當它們以矩陣式的照片出現，就成了不可預料和非同尋常的信息。這些信息通過量表表現得極其豐富，如參與者性別、年齡、學生自我認定壓力值、手指變形原因、握筆時間等等。

“手指證件照”展廳現 場，2024年，寨子空間和喬飛兒提供圖片

在寨子空間展出的照片并未完全構成攝影在場的全部，準確地說只是攝影在場的一個引線。攝影在場涉及更大的社會空間，而展廳成為攝影在場事件的觸發器。當喬飛兒征集項目參與者時，攝影就開始在場了。參與者要與喬飛兒簽訂一個《肖像權使用協議》，這讓攝影不再是一個日常動作，而是具有協商意義的一次合作。這也說明喬飛兒在攝影之外設定的檔案程序進一步讓攝影成為一場事件，而不是攝影師與拍攝對象之間單純的快門動作。前期把攝影看作檔案，中期把攝影進行展示，最后促成后期在網絡公共空間引發的討論，這才是攝影的真正在場。美國學者大衛·喬斯利特（David Joselit）曾贊同阿里埃拉·阿祖萊（Ariella Azoulay）的立場，認為攝影具有公民契約屬性，是一個拍攝者、被拍攝者、傳播者和觀眾等多種元素組合成的事件。所以，他說：“阿祖萊在攝影的公民契約中提到最為重要的觀點應該是，攝影的公民責任是從事積極的政治觀察。”[14]喬斯利特和阿祖萊談論的照片更多傾向于關于戰爭或政治運動的紀實攝影，這與喬飛兒的作品顯然不同，但作為攝影在場的底層邏輯，他們的觀點卻可以用來觀察《手指證件照》在互聯網公共空間引發的討論。《手指證件照》項目展出后，立刻在網絡公共空間引發討論，新浪微博頭條、知乎、微信公眾號等平臺批量轉發相關信息，關于藝術家和展覽的訪談和評論文章可達到十萬以上的閱讀量。《手指證件照》由單純的展廳展覽轉變為一場公民事件，117根受傷的手指戳中了整個中國教育體制的痛點。攝影以實現公民意圖為結果的在場，必須面對不可回避的風險，即攝影在場的同時，它也缺席了。在網絡公共環境中，攝影在場與缺席的悖論無法破解，這或許正是它的魅力所在。

照片與檔案，2024年， 寨子空間和喬飛兒提供圖片

攝影若想在場，它就必須從私人空間進入公共生活，獲得公共性。在國內近幾年興起的藝術鄉建浪潮中，攝影也扮演了非常重要的角色。在當代攝影與鄉村的關系中，不是攝影再現了鄉村，而是鄉村成全了攝影，讓攝影在場。倘若說《手指證件照》因為流通到了網絡空間而在場，那陜西攝影群體的“麥客”照片則因回歸鄉村大地而在場。2022年5月，武小川策劃的“重回現場：陜西攝影群體‘麥客’主題展”，在西安市鄠邑區蔡家坡村美術館展出。展覽展出64件上個世紀后20年攝影師拍攝的陜西麥客群體照片，其中6張照片被放大后陳列在村子里的墻面和麥田之中。照片出自6位攝影師之手，他們是胡武功、白濤、侯登科、李勝利、石寶琇和潘科，作品大多數為黑白照片。這個展覽最大的意義在于那6張被放大后置于鄉村公共空間的黑白照片。按照策劃人武小川的觀點來說，他們選擇了“6幅經典作品，放大為巨幅影像，并置到麥田間，粘貼到村巷的墻壁之上，用巨大影像建構一種鄉村情景現場”。[15]與《手指證件照》把自身非物質化為數碼圖片的在場方式相反，麥客照片被放大為巨幅影像的過程，實際是創作者借助當代復制技術把原始照片物質化的過程，麥客的形象與支撐它們的田間腳手架和村宅轉變為公共攝影雕塑。如果說在美術館展出的那些麥客照片是攝影裝置的原始產物，那這些被放大的照片就是策劃人“藐視攝影裝置及其產物”的結果。影像巨大的尺寸把麥客、麥田和鄉村景觀都崇高化和偶像化了，這遠遠超出了一張照片所能達到的程度。所謂紀實攝影，似乎在拍攝的那一瞬間就遠離了現實，成為私人文件和美術館的藏品，麥客這個題材的攝影很容易成為城市資產者消費的對象。但是在“重回現場”這個展覽中，那些曾被吸入相機中的圖像再次回到了它們所屬于的那片土地，還給了那里的居民，至此，攝影裝置的圖像化目的被擊敗。

侯登科《祖孫》，西安市鄠邑區蔡家坡村，2022年， 關中藝術合作社提供圖片

胡武功《走鐮》 ，西安市鄠邑區蔡家坡村，2022年， 關中藝術合作社提供圖片

石寶琇，《寶雞東站的隴西漢子》，2022 年，西安市鄠邑區蔡家坡村，關中藝術合作社提供圖片

麥客攝影大部分是黑白照片，這是時代的產物，黑白意味著可以以更低的成本生產更多的圖像。但在今天這個華麗的世界，黑白照片有著抵抗攝影技術希望無限粉飾現實的力量。在今天的語境中，黑白照片讓攝影回到攝影自身，而不是回到現實，也即是說在一個被彩色圖像統治的時代，黑白照片相比彩色照片更具攝影性，這是攝影在場的另外一種形式。看看鄉村公共空間的巨幅影像，黑白色調讓觀眾不再把圖像混同于現實：被放大的麥客形象，他身軀矯健，揮舞鐮刀，割斷麥稈；祖孫二人走在廣闊麥田，被大地包裹；勞動間隙休息的麥客，滿臉褶皺，凝視鏡頭。所有這些浸入黑白空間的形象同時提醒著一個過去的時代與攝影的物質性在場。

筆者與社區樞紐站發起人王南溟在東昌大樓，2025年， 周美珍拍攝

東昌大樓樓道美術館展覽現場，2025年

中國鄉村之外，城市中的社區公共空間亦成為攝影在場的重要場景。社區樞紐站創始人王南溟在上海浦東區東昌大樓發起了一個“樓道美術館”，展出的作品便是攝影。照片從私人空間來到樓道的公共空間，并且與東昌大樓外面的城市形成互文性關系。展覽名稱被命名為《瞭望塔上下》，展出原在暸望塔工作的消防戰士趙解平拍攝的20張照片，內容包括消防瞭望塔原貌和消防戰士工作訓練等內容。作為私人檔案的照片從趙解平的家中進入公共空間，這正是攝影在場的具體展現。攝影不僅在樓道中顯現自身，而且與樓道外的城市空間互相呈現彼此。在消防瞭望塔沒有被拆掉之前，東昌大樓與瞭望塔隔街相望。在東昌大樓建成后，原來的浦東第一高塔被東昌大樓取代。1999年瞭望塔被定點爆破，攝影成為它存在的視覺證據。觀眾坐電梯到達東昌大樓七樓，出電梯門就會看到兩側樓道懸掛的黑白照片，照片內容一下就會把我們拉回到20世紀70年代后的歷史之中：站崗的消防員、訓練的消防員，從瞭望塔望出去的浦東街景，等等。正對電梯門的是東昌大樓樓道的窗戶，窗前展示著瞭望塔和消防站復原的模型。觀眾可以透過窗戶，對比模型、黑白照片與當下窗外日新月異的城市景觀。攝影通過自身的在場，并置了同一地點不同時間隔窗相望的場景，這是一種同地與異時并行的互文性感知經驗，它可以讓觀眾實實在在地經歷一場意識上的時間旅行。

結論

《邁向攝影哲學》雖然出版自1983年，但弗盧塞爾的思想卻充滿預見性和歷史穿透力。只從標題看，這本書的目的似乎單純是想建構一種自足的攝影哲學本體論，但實際情況卻遠不止于此。弗盧塞爾遵循了西方批判理論的基本邏輯，最終關注人的自由。在今天當代藝術的語境中，弗盧塞爾提出的攝影批判與超越理論可以轉換為當代攝影的公共性，本文稱之為攝影在場。無論攝影在網絡公共空間，還是鄉村與社區公共空間的在場，今天攝影師、策展人和活動家與弗盧塞爾的區別在于，他們不再天真地相信，在與攝影的博弈中攝影師會重新奪回人的自由。人和攝影機制并非一個二元對立的敵對關系，當務之急不是把攝影視為人類的敵人，而是要凸顯它的在場，與其合作，共創一個人機共存的場景。只要走出私人空間，走出美術館的白盒子，攝影作為一種藝術行動媒介，必將大有所為。

王志亮，河北大學藝術學院教授，當代藝術與邊界實驗研究中心主持人。

注釋：

[1] 威廉·米切爾.重組的眼睛：后攝影時代的視覺真相[M].劉張鉑龍, 譯.北京:中國民族攝影藝術出版社，2017:32.

[2] 威廉·弗盧塞爾.邁向攝影哲學[M].李鑫, 王適然，譯.東方出版中心，2025:73.

[3] 威廉·弗盧塞爾.邁向攝影哲學[M].李鑫, 王適然，譯.東方出版中心，2025:23，24.

[4] 威廉·弗盧塞爾.邁向攝影哲學[M].李鑫, 王適然，譯.東方出版中心，2025:28.

[5] 威廉·弗盧塞爾.邁向攝影哲學[M].李鑫, 王適然，譯.東方出版中心，2025:73.

[6] 威廉·弗盧塞爾.邁向攝影哲學[M].李鑫, 王適然，譯.東方出版中心，2025:44.

[7] 威廉·弗盧塞爾.邁向攝影哲學[M].李鑫, 王適然，譯.東方出版中心，2025:23.

[8] 威廉·弗盧塞爾.邁向攝影哲學[M].李鑫, 王適然，譯.東方出版中心，2025:53.

[9] 威廉·弗盧塞爾.邁向攝影哲學[M].李鑫, 王適然，譯.東方出版中心，2025:54.

[10]威廉·弗盧塞爾.邁向攝影哲學[M].李鑫, 王適然，譯.東方出版中心，2025:70.

[11]威廉·弗盧塞爾.邁向攝影哲學[M].李鑫, 王適然，譯.東方出版中心，2025:62.

[12]威廉·弗盧塞爾.邁向攝影哲學[M].李鑫, 王適然，譯.東方出版中心，2025:77.

[13]寨子空間.策展前言[DB/OL].[2024-8-15].https://mp.weixin.qq.com/s/V5jTss8ofpUlscfjS4xOQw.

[14]David Joselit. Heritage and Debt: Art in Globalization[M]. Cambridge: The MIT Press, 2020：230.

[15]關中藝術合作社.重回現場：陜西攝影群體“麥客”主題攝影展畫冊.2022:110.

本文首發于《中國攝影》2026年2月刊“學術”欄目

來源：中國攝影雜志

編輯：王藝潔

初審：周津皓

復審：汪 素

終審：方竹學

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