喜劇的斷層：當笑聲不再相通，我們如何看見彼此？

2024年《喜人奇妙夜》的舞臺上，呂嚴舉起錘子砸向那面象征性的電視墻。這個名為《小品的世界》的作品，用一記重錘敲向了中國喜劇四十年的發展歷程——從1984年陳佩斯在春晚后臺緊張地吃下那碗道具面條，到今天遍布網絡的Sketch和脫口秀，中國人的笑聲載體完成了一場從集體儀式到圈層共鳴的遷徙。

這場遷徙背后，是一個更深層的命題：當互聯網技術讓世界變得越來越平時，為什么我們的笑聲反而越來越難以相通？

從春晚“宮廷玉液酒，一百八一杯”的全民流行，到《喜人奇妙夜》中袁世凱“竊取革命果實”需要特定歷史知識才能理解的圈層笑點，喜劇的變遷恰好折射出當代中國社會一個深刻的癥候——文化割裂。

這不是簡單的審美分化，而是經濟發展不平衡、媒介技術迭代、代際經驗差異共同作用下的結構性斷裂。

全民笑聲的消逝

1984年，春晚導演黃一鶴頂著壓力，讓陳佩斯和朱時茂的《吃面條》登上了舞臺。這種“沒有意義的笑”在當時是不被允許的，但它開啟了一個屬于小品的黃金時代。

趙麗蓉的“宮廷玉液酒，一百八一杯”，趙本山的“穿個馬甲我就不認識你了”，宋丹丹的“改革春風吹滿地”——這些臺詞第二天就能傳遍大街小巷，成為幾代人的共同記憶。

這種全民共鳴的達成，依賴于三個條件：媒介的壟斷性、題材的普適性、價值觀的統一性。

電視是絕對的傳播中心，全國人民在同一時間收看同一檔節目；趙本山的農民形象、陳佩斯的抗日背景，都是每個中國人都熟悉的生活場景和歷史語境；在集體主義氛圍下，喜劇承擔著社會整合的功能。

然而，這個黃金時代已然終結。

2026年央視春晚，延續44年的相聲節目首次從節目單上消失，小品數量較2025年減少2個。更具象征意義的是，取代它們的是“喜劇短劇”“對口白話”等新形態。岳云鵬屢次坦言面臨創作瓶頸，其作品因過度依賴“網絡梗拼接+模仿秀”模式遭觀眾批評缺乏深度。

但更深層的原因在于，那個能夠被“全國人民”共同理解的喜劇語境，已經不存在了。

當德云社的相聲劇場里開始閃爍熒光棒，年輕女孩們像參加偶像演唱會一樣為臺上的相聲演員吶喊；當《脫口秀大會》的楊笠調侃“漫威黑寡婦衰老速度比別人慢”，預設聽眾熟悉漫威宇宙；當《喜人奇妙夜》的作品向《閃靈》《哆啦A夢》致敬——浸泡在動漫、游戲、網絡梗文化中成長的一代人找到了自己的共鳴，與此同時，另一部分觀眾卻感到被排除在外。

這就是文化割裂的起點，曾經“我們”一起笑，現在“你們”笑你們的，“他們”笑他們的。

文化割裂的三重剖面

2026年春節檔，一部名為《夜王》的港產喜劇采取了罕見的發行策略——僅限廣東、廣西上映。原因是影片中的粵語俚語和市井幽默，難以被非粵語區觀眾理解。即便如此，兩廣票房預售仍破800萬，上座率超90% 。

這一案例揭示了文化割裂的第一重維度：地域文化的不可通約性。當黃子華在銀幕上拋出粵語諧音梗時，粵語區觀眾會心一笑，而其他地區的觀眾只能依賴抖音精選APP的深度解析（播放量達3.2億）才能理解核心包袱。

同年上映的另一部電影《爆水管》，則展現了地域文化的“工具化”困境。

影片讓反派角色全部操著東北口音，從事精神詐騙等勾當，迎合了社交媒體對東北人的污名化敘事。當一種方言被簡化為喜劇流量，當一種地域文化被綁定為反派標簽，我們看到的不僅是文化的割裂，更是割裂之后的相互想象與刻板固化。

如果說地域割裂是空間維度的，那么圈層割裂則是社會維度的。

在電視時代，趙本山是最后一位堪稱全民喜劇偶像的人物。無論城市還是鄉村，幾乎所有人都能在他塑造的小人物身上找到共鳴。

如今取而代之的，是一批更加垂直、更具圈層屬性的喜劇明星。徐志勝的走紅，得益于他對都市年輕人生存狀態的精準捕捉——外貌焦慮、社交尷尬，這些都是特定群體的共同經驗。

《喜人奇妙夜》第二季中，觀眾的選擇呈現出明顯的分化。一部分觀眾偏愛《技能五子棋》《棒棒小賣部》這樣無負擔的、純粹的快樂；另一部分觀眾則追求“一遍看不懂”式的深度內容，如《羊來咯》被部分觀眾解讀為對《仲夏夜驚魂》《咩咩啟示錄》等邪典作品的致敬 。

他們不再是高高在上的偶像，而是觀眾的“互聯網嘴替”和情感代言人。當盲人演員黑燈以自身視角調侃生活中的無障礙障礙，當演員鳥鳥用極度細膩的內觀描摹內向者的心理圖譜，他們的表演之所以能引發共鳴，是因為用獨特視角和真實體驗與特定群體建立了情感連接。

這種從“全民偶像”到“我的嘴替”的轉變，意味著喜劇的功能正在發生變化：它不再是整合社會的粘合劑，而是圈層內部的認同符號。

2025年11月的最新數據顯示，中國網民規模已突破11億，但其中初中及以下學歷的網民占比高達59.7%，約7.3億人。這意味著，每兩個網民中，就有一個最高學歷為初中或以下。

這個數據背后，是認知方式的根本差異。受教育程度與信息處理能力、抽象思維能力呈正相關——并非個體絕對，但在統計意義上，這7.3億人與受過高等教育的群體之間，橫亙著一條認知鴻溝。他們的思維方式更依賴直覺與傳統判斷，而非邏輯與證據；面對復雜問題時，更容易用非黑即白的二元思維進行評價 。

當一線白領在討論諾蘭的燒腦敘事時，這7.3億人寧可去看從頭打到尾的《葉問4》；當知識分子為某部文藝片喝彩時，他們正用票房把《前任3》捧成贏家。

這不是誰比誰更高尚的問題，而是生存經驗決定了文化偏好。一個每天工作12小時的流水線工人，需要的不是需要解碼的隱喻，而是直接的情緒釋放；一個在寫字樓里消耗腦力的白領，追求的可能是智力上的刺激和認同。

更殘酷的現實是，這種割裂正在被算法加固。

數據顯示，2025年收入最高的10%的創作者拿走了高達62%的品牌廣告預算，而在2023年這個比例還是53% 。頭部1%的創作者掌握了全平臺90%的流量，拿走了整個行業47%的收益。

富者愈富，貧者愈貧——無論對于內容創作者還是內容消費者，圈層都在自我強化，形成難以穿透的信息繭房。

割裂如何形成

文化割裂并非始于今日。在紙媒和電視時代，城鄉之間、階層之間同樣存在信息差異。但這種差異是線性的、自上而下的——城市精英掌握信息優勢，但信息仍會以涓滴的方式向下滲透。

真正的變化發生在媒介技術的兩次迭代之間。從門戶/搜索時代到移動/推送時代的躍遷中，中國社會真正實現了村村通網。

但問題是，低線農村的信息觸達是通過跳躍式實現的——他們由紙媒/電視時代直接過渡到移動互聯網時代，中間缺失了門戶/搜索時代的“自主探索”環節。

這意味著什么？意味著當一線城市網民在BBS上辯論、在博客上寫作、在論壇上探索時，下沉市場的人群幾乎沒有參與這些信息事件。他們沒有來得及更新知識系統、建立思考框架、形成文化自覺，就直接被拋入了算法的海洋。

于是，當技術終于鋪平渠道時，呈現出來的不是“文化大同”，而是“認知鴻溝”的顯性化。

更糟糕的是，算法不僅沒有拆除圈層間的壁壘，反而對其進行加固——這就是“回音壁效應”：認知在一個封閉的圈子里不斷加強，令人疲于思考，愈發偏執，無法接受相反意見。

技術只是放大器，不是根源。文化割裂的本質是經濟割裂，它由不同地域間經濟發展不平衡導致。那7.3億初中及以下學歷網民，大多分布在三四五線城市和農村地區。他們的文化消費選擇，不是品味問題，而是生存經驗的自然延伸。

當一線白領在討論美聯儲加息時，他們可能正在工廠流水線上重復著機械動作；當知識區UP主解讀某部文藝片時，他們可能剛剛結束12小時的夜班。

這不是誰比誰更高尚的問題，而是生存經驗決定了文化偏好。一個每天工作12小時的流水線工人，需要的不是需要解碼的隱喻，而是直接的情緒釋放；一個在寫字樓里消耗腦力的白領，追求的可能是智力上的刺激和認同。

在割裂的格局下，喜劇創作本身也在發生深刻變化。電視時代的創作者追求的是“向下兼容”——讓盡可能多的人能看懂、能發笑。但新世代的創作者選擇了相反的路徑：他們不再追求覆蓋最大人群，而是深耕特定圈層，讓作品成為圈層內部的“暗號”和“梗”。

以素描喜劇（Sketch）為例，這種源自歐美的喜劇形式，核心特征是篇幅精悍、節奏緊湊、笑點密集，圍繞單一鮮明的喜劇點進行反復強化和升級（“升番”），摒棄了傳統小品對完整敘事和起承轉合的追求 。

《父親的葬禮》以超現實詩意拆穿子輩對父輩認知的單薄，《互聯網體檢》把當代人在數據隱私與便捷服務間的窘境轉化為具象荒誕的醫療流程——這些作品的力量不在于完整敘事，而在于創造高度濃縮、直抵本質的認知瞬間。但這種認知瞬間的抵達，需要觀眾具備相應的文化資本和生活經驗。

創作邏輯的轉向，本質上是市場邏輯的轉向。在一個碎片化的市場中，與其追求所有人的淺層認可，不如追求一部分人的深度認同。

彌合的可能

文化割裂最沉重的代價，是那些無法發聲的群體被徹底遺忘。那7.3億初中及以下學歷網民，他們在文化消費市場中是被動的接受者，而非主動的表達者。他們的趣味被簡化為“下沉市場”，他們的需求被量化為“流量數據”，但他們真實的生存狀態和情感需求，很少成為文化敘事的中心。

當《一顆螺絲釘》這樣的作品試圖以90后東北創作者的視角，描繪老廠區復興的故事時，它引發的共鳴恰恰證明了那段集體記憶的龐大與“失語”——我們需要故事，哪怕是經過修飾的，來幫助我們確認那段共同的經歷 。但這樣的作品太少太少。

學者指出，新喜劇的興起與演變本身就是觀測時代精神變遷的“文化裝置”，核心功能可以歸納為三點：緩沖社會轉型焦慮的情感安全閥，編碼復雜的社會變遷的認知轉換器，重塑集體記憶的敘事參與者 。

當一個社會經歷劇烈的產業結構調整時，必然伴隨著普遍的迷茫與焦慮。

喜劇通過將宏大的結構性矛盾轉化為具體、荒誕且可被解決的“情景游戲”，為大眾提供了一種代價極低的情感宣泄與心理緩沖。

復雜的社會變遷，往往難以被普通人的日常感官直接把握，喜劇創作者以敏銳的“社會觀察者”身份，將其“編碼”為高度濃縮、易于傳播的舞臺形象，幫助觀眾完成對社會關系的“解碼”與再認知 。

這三種功能的發揮，或許正是彌合文化割裂的第三種可能：不是追求虛假的“全民共識”，也不是放任圈層間的相互隔絕，而是在承認差異的前提下，讓喜劇成為不同群體相互理解的中介。

在笑聲中看見“我們”

回到開篇的問題：當笑聲不再相通，我們失去了什么？

我們失去的，不只是共同的話題和娛樂，更是一種“我們感”——那種能夠超越地域、階層、代際差異，意識到彼此同屬一個共同體的認同。

但歷史不會倒退。我們不可能回到電視時代那個“全國一張臉”的文化格局。碎片化、圈層化是不可逆轉的趨勢，技術只會讓這種分化更加精細、更加徹底。那7.3億初中及以下學歷網民不會消失，他們的文化需求也不會消失。

真正的問題不是“如何回到過去”，而是“如何在差異中共處”。

《主咖和Ta的朋友們》提供了一種思路：讓不同圈層的人“當面把話說開”，在幽默中消解對立，在對話中增進理解。《一顆螺絲釘》提供了另一種思路：讓喜劇成為公共記憶的書寫者，連接起不同群體的共同情感。

這兩種思路的共同點在于：它們都不否認差異的存在，但也不放任差異演變為隔絕。它們在笑聲中搭建橋梁，讓“你們”和“他們”有機會成為“我們”——不是消弭差異的“我們”，而是承認差異、理解差異、在差異中仍然愿意對話的“我們”。

正如《夜王》中那句打動無數觀眾的slogan：“世界艱難，我哋照行。”在一個日益割裂的時代，我們需要的不是假裝割裂不存在，而是在看清割裂之后，依然選擇走向彼此。

這或許是喜劇在這個時代最重要的使命：不是提供虛假的和諧，而是在笑聲中，讓我們看見彼此的真實，并在看見之后，仍然愿意一起走下去。