伊斯特伍德的最佳電影是哪部？

來源：《Cinephilia & Beyond》

編譯：Issac

校對：朱溥儀

凱文·斯科特納的《與狼共舞》是繼《壯志千秋》在1931年斬獲奧斯卡最佳影片后的唯二獲得這一獎項的西部片，兩年后，反西部片《不可饒恕》又再次登上奧斯卡舞臺。

《不可饒恕》榮獲九項提名，四項得獎：最佳影片、最佳導演、最佳男配角以及最佳剪輯。

即使克林特·伊斯特伍德之前認為自己永遠不會抱得小金人，但他終究引起了奧斯卡的注意，哪怕他曾說過自己壓根兒不在乎這些玩意兒。就算奧斯卡真不欣賞伊斯特伍德的作品中的導演或表演，那它也無法忽視伊斯特伍德的最新作品，這一點并不令人費解。

《不可饒恕》（1992）

西部片大師拍了一部反西部片，這是給無名之人的一稿優美動人的頌詞，他也因此而長存不朽。

《不可饒恕》十分有趣地證明了西部片依舊充滿生機，但它是通過講述告別西部片的故事來證明這一點的，同時也成功地讓其復蘇重生。伊斯特伍德的電影是西部片的終章，正如同1962年的約翰·福特的《雙虎屠龍》。

看了福特與詹姆斯·斯圖爾特、約翰·韋恩合作的杰作后，我們以為要是在這以后沒有西部片了，那這個類型也算是迎來了適宜又令人尊敬、感動的最終章。

然而有了《不可饒恕》，事情就不是這樣的了。這部電影非常成功，是伊斯特伍德第一部超過一億美元票房的電影，更為確切地說，它僅以1400萬預算獲得了將近一億六千萬的票房。伊斯特伍德對于這樣振奮人心的結果感到非常吃驚。

「我很驚訝，因為我從沒想過要討好觀眾。我都搞忘還有這群邊吃爆米花邊喝牛奶邊看電影的人了。我心想，要是人們想看，那他們就去看。要是不想，我也懶得管，」彼得·比斯金在文章中記錄了導演的話。

觀眾當然想看。《不可饒恕》是伊斯特伍德對自己電影之路的悼詞，也是對這一把自己捧為國際名導的電影類型的訣別，他在電影末尾的首肯更充分證明了這樣的想法。

電影致敬了「賽爾喬和唐」，這是伊斯特伍德優雅地向賽爾喬·萊翁內以及唐·希格爾這兩位指導幫助他成為藝術家的電影人致以敬意。但是感情方面可跟《不可饒恕》成為現代經典一點兒關系都沒有。

雖然電影明顯不僅僅是伊斯特伍德帶有冷血及客觀性的又一個人作品，但它是最重要最出彩的一部，因為它的每一方面都是如此杰出精彩。

劇本出自傳奇編劇大衛·韋伯·皮普爾斯之手，他還是《銀翼殺手》的編劇之一，另著有奧斯卡提名作品《復核之后》。

2013年，美國編劇工會將《不可饒恕》選為有史以來最佳劇本的第30名，然而劇本從構思到制作的過程充滿了波折與驚險。最初劇本名為《殺戮妓女殺手》，之后又更名為《威廉·曼尼的殺戮》，1976年，弗朗西斯·福特·科波拉選擇了該劇本，知道八十年代早期，一直被他所雪藏。

作為皮普爾斯的代表作品之一，伊斯特伍德得到了這本劇本的副本，但過了好幾年才打開，因為當時他的劇本讀評人警告他這部劇本完全是垃圾，稱其為「垃圾」和「次品」，建議他盡快丟棄。

不過伊斯特伍德還是讀了劇本，而且非常喜歡，決定要從科波拉那里弄到版權，只不過過了很久才啟動這個項目，他解釋說當時他想先拍其他故事，無法脫身。「如果讓弗蘭西斯來拍，他會一如既往地拍得很好，但很難想象有人能像伊斯特伍德那樣完成得如此直接與堅決，」皮普爾斯曾經說道。

「沒有公司會拍成這樣——黑暗、情緒化。意見紛紛，然后逐漸平靜下來，有更多人接受這部作品。《不可饒恕》就像克林特·伊斯特伍德自己說的那樣『這就是我想做的……別來干擾我。』」

電影只花了39天就拍完了，比預期早了4天，因而再次鞏固了伊斯特伍德雷厲風行的名聲，但《不可饒恕》的制作過程并不順利。大威士忌這座西部小鎮是在加拿大阿爾伯塔省這個牧場國度取的景，天氣非常惡劣。

「太冷了，雨聲機里的水冰冷刺骨，讓本就泥濘的路更加危險。馬在冰面上一直打滑，我們也非常不舒服。氣候寒冷，伊斯特伍德的牙齒一直在打顫，」彼得·比金斯如是說。

大威士忌鎮的場景由藝術指導亨利·巴姆斯特德設計，他用環繞的農場裝點了這片地。整個小鎮光禿禿的，泥濘，單調，人煙稀少，伊斯特伍德探索的是文明和即將消逝的西部的暴力之間的沖突，而這個地方是其首選之地。

劇組僅僅花了兩個月就匆匆完成了大威士忌鎮場景的搭建，這段時間演員還要學習騎馬。伊斯特伍德當然不會浪費時間。

《不可饒恕》的主要亮點之一是其完美無瑕的演員陣容。主人翁威廉·曼尼之前是個在當地臭名昭著的硬漢殺手，后來因為婚姻而回頭，成為年邁的養豬農戶，當然，這個角色由伊斯特伍德親自出演，很難相信其他人能夠融入曼尼這個人物。

要是沒有伊斯特伍德的演出，《不可饒恕》依然非常精彩，但只有他自己才能將故事升華為神話，充滿元電影的意味。盡管在科波拉還拿著這劇本的時候，約翰·馬爾科維奇曾經表示想要出演，但多年以后，他感謝上帝這樁事兒沒成，因為他決定自己肯定會搞砸。

這部電影非常有趣的一點是伊斯特伍德呈現暴力主題的方式。一個因拍正義與復仇的史詩故事中的反派而聞名影壇的人，現在開始講述輕松、沒有暴力的故事。

「殺人太可怕了，」這是威廉·曼尼被人引用最多的一句臺詞。「你奪走了他的一切，奪走了他本能擁有的一切。」殘酷的高潮展示了他曾經作為兇手的一面，伊斯特伍德為吉恩·哈克曼寫的遺言真是棒極了。「我不應該這樣死去。我本來正在建造房子。」

伊斯特伍德扮演的曼尼的回復簡單而經典，「應不應該和這沒關系。」暴力從來不是簡單的，也不會馬上有結果或是轉為世界上最差勁的人所準備的。暴力非常復雜、凌亂、令人生厭。正如最后的決戰那么喜人，伊斯特伍德想要傳達的有關暴力的思想振聾發聵。

以下是來自《電影手冊》的訪談：

記者：和你之前導演的或出演的電影不同，《不可饒恕》是一部西部片。為什么要再次嘗試這一類型，這部電影和其他的有什么不同？

伊斯特伍德：我無法確切地告訴你為什么我想再拍一個西部片，拍或者不拍，于我而言都沒什么道理可講。拍西部片的決定不是基于任何一個特定的潮流，事實上拍之前沒有任何的理由。但這恰恰是這個項目讓我激動的原因：我更喜歡在做事情時不要先設定一個開始的方向。

至于為什么是西部片？西部片似乎是這個故事唯一可能需要的類型，因為事實上一切都是故事中發展而來的。在任何情況下，我都不會因為一件事流行而考慮做它，相反我一直覺得有必要去對抗潮流。

然后，因為過去總是試圖去反對這樣的成功，反對潮流，我可能會有一點內疚。至于說，《不可饒恕》相比其他西部電影為何如此不同， 我覺得是因為它對暴力及其后果的處理遠遠超過我以前的電影。

在我過去的電影中，很多人無端遭到殺害，我喜歡《不可饒恕》就在于沒有人被殺害，所有的暴力行為，都有一定的后果。我認為暴力應有的后果也是如今我們可以討論的一個重要問題，這個問題盡管很多年來一直存在，但是過去沒有占到這么大的比例。

記者：你的電影和美國目前的政治形勢有聯系嗎？

伊斯特伍德：我想你可以做一些比較，但是那并不是電影的初衷。從深層次來講，這是一個永恒的問題，而非特定時代的，但是考慮到美國的現狀，我覺得拍這樣一部電影正當其時。雖然《不可饒恕》的劇本很久以前就寫好了，但我在拍電影的時候確實受到了時事的影響。

記者：你的電影似乎和目前美國電影中的一切都很疏遠，并且只是依靠你自己，你有沒有覺得自己像電影界的「孤獨騎士」？

伊斯特伍德：在美國電影界我總感覺自己有點「在別處」（笑）……每一個國家都一定要有多種電影的空間。

現在在美國一切確實都在一定程度上受到數據統計和信息科學的影響，比如，數據會告訴什么人會去看什么電影，在哪里看，什么時候去看，有人還會以觀影人員只針對16歲到21歲群體為托詞強迫你拍特定類型的電影……

我會特別厭惡這樣的工作，對我而言，要拍一部只有16歲到21歲的觀眾會看的電影是不可思議的。只需一點運氣，16歲的觀眾會和40多歲的觀眾一樣喜歡我的電影。為什么要讓成年人呆在家里，堅持只制作不適合他們的電影？

我記得上次在法國的時候，我想是《電影手冊》問我為什么美國除了兒童電影不再拍攝別的東西了……這也是困擾我的一個問題：為什么要在兒童電影的層次表現重要的主題？如果讓觀眾出門看電影變的真的很難，你也必須要接受挑戰，而不是讓電影的類型變的越來越有限。

記者：那么，你又如何評價現在的好萊塢，如何看待人們對于其暴力的批評？

伊斯特伍德：我認為所謂的「程式片」還是有存在空間的，這種片子通過動作吸引觀眾，有觀點認為如果每五分鐘沒有動作場景，電影看起來會很無聊，觀眾會起身離開……

但我覺得（可能我是錯的）觀眾比想象的要聰明，講好一個故事就足以讓觀眾呆在座位上繼續看人物是如何發展的，故事是如何發生的，而不是因為「我要繼續看因為五秒之內一輛裝甲車就會撞上墻。」

記者：你在意你在歐洲被看做一個作者導演嗎？

伊斯特伍德：是的，非常在意。這次，美國人很喜歡《不可饒恕》，他們已經開始認識到，我可能是一個導演。但這一切都是從幾年前開始的。事實上，從我導演的第一部電影《迷霧追魂》開始，歐洲人就給了我更多的鼓勵。

《迷霧追魂》（1971）

美國很難說服自己相信我能成為導演，因為他們之前讓他們承認我是一個演員就很難。他們會問諸如此類的問題：「他為什么要那樣做？」「這個家伙以為他是誰？」。另一方面，歐洲人從一開始就非常支持我，并試圖在我所做的事情中找到價值。

但這是一個歷史性的過程，絕非僅涉及到我，其他一些導演過去也有過這樣的反應。特別是在法國，有些被你們稱作「迷影者」的人 —是這個詞嗎？

他們熱愛電影，對他們而言，電影院不僅是吃爆米花的娛樂場所。現在全世界其他地方都開始圍繞這種思維方式達成一致。高校和其他地方的電影學院的出現，使人們開始從藝術價值的角度來看待電影。

法國是一個先驅，電影學的創建就是一個例子，但我相信我們可以感覺到今天這種影響都成為了過去時。我最喜歡的電影之一是由威廉·A·韋爾曼在20世紀四十年代（1943年）導演的《黃牛慘案》。

《黃牛慘案》（1943）

我曾經和他合作過，我在他的一部電影（不是他最好的電影）中扮演過一個小角色。我還問了他很多關于《黃牛慘案》的問題，我覺得這是一個偉大的電影。

他告訴我，當時一個制片廠老板的妻子在首映時就討厭這部電影，她認為這是制片廠資助的最糟糕的一部電影，然后制片方地把它作為B級片發行打發了。

但當它在法國發行時，評論家們非常欣賞這部電影，他們強調了其觀點的價值，其所必須討論的關于死刑，關于暴力，關于正義的問題：韋爾曼值得極好的評論。

然后，它通過法國回到紐約，美國人也開始看到它的品質，但是已經太晚了，這部電影已經快結束了，并被淘汰了。這是一次糟糕的的失敗，完全不應該這樣。我希望今天人們以不同的眼光再次看到它，不管是在在美國還是其他地方。

記者：在電影拍攝之初，你最專注的是什么？

伊斯特伍德：我試圖把重點放在故事上面，因為故事就在那里在，把一切都聯系起來了，可以這么說，故事就是「內核」。然后我試圖判斷影片如何能最好地表現故事，我想要什么樣的形式來展示故事，用什么情緒，什么音響。

《不可饒恕》中有一場風暴幾乎成為一個角色，一個決定性的因素就是：影片中的三個主角，他們接近的時候似乎風暴就跟在他們身邊。這沒有寫在劇本里，是后續加入的。但是戲劇的基礎，也就是正義和暴力的問題，這些都已經出現在劇本中有所表現。

記者：在你的電影中，藝術是經常與毀滅和自我毀滅聯系在一起，如《爵士樂手》《天涯父子情》《白色獵人黑色心》等等，這是一個讓你著迷的主題嗎？

伊斯特伍德：《爵士樂手》和《白色獵人黑色心》是關于這個主題兩部電影， 像《天涯父子情》，主角有真正的才能，在才能真正有時間可以展現自己之前「自殺」了。

《爵士樂手》（1988）

我發現很難解釋這一主題為什么讓我著迷，這些事情就是你在現實生活中經常遇到的，也許這就是它吸引我的地方。比如查理·帕克，一個很有創意，有天賦，充滿著新思想的人自我毀滅了，這很可惜，也是巨大的損失和浪費。

沒有人能夠正確地理解一個人怎么會有如此高的天賦，如此享受演奏，同時還開始了自我毀滅。這始終是個謎。毫無疑問，我一直癡迷于神秘的東西。