越劇頂流四十年，茅威濤：《蘇東坡》的爭議我都看到了

編者按：越劇誕生120周年之際，觀察者網(wǎng)新潮觀魚欄目走進2026年浙江衛(wèi)視越劇春晚后臺，與越劇表演藝術(shù)家茅威濤展開對話。連續(xù)四年，傳統(tǒng)戲曲把地方春晚給“承包”了，這背后的底氣，離不開以茅威濤為代表的幾代越劇人對越劇“破圈”的推動。

作為越劇界首位梅花獎得主、戲迷們公認的當(dāng)代“越劇小生第一人”，茅威濤的藝術(shù)生涯跨越了四十余載：從上世紀80年代憑借越劇《五女拜壽》嶄露頭角，與何賽飛等搭檔被觀眾親切稱為“小百花”的“五朵金花”；到2001年在央視版《笑傲江湖》中塑造的“東方不敗”獲金庸認可，觀眾直呼“降維打擊”；再到近年來作為出品人、藝術(shù)總監(jiān)，推出現(xiàn)象級爆款作品——全女班環(huán)境式越劇《新龍門客棧》，以數(shù)十億次抖音播放量激活Z世代的新受眾，助力陳麗君、李云霄等新生代演員走到臺前……

茅威濤與何賽飛跨越四十年的合作，左圖為越劇電影《五女拜壽》（1984），右圖為晚會節(jié)目《新龍門客棧·江湖一夢》（2024）。

她不斷用新的作品和創(chuàng)意，讓越劇這門百年藝術(shù)一次次走到時代的聚光燈下，但喝彩與爭議總是相伴而生。

2026跨年之際，十年未創(chuàng)作新作品的茅威濤，帶著領(lǐng)銜主演的新編越劇《蘇東坡》重回舞臺。這部由金牌編劇何冀平、香港導(dǎo)演司徒慧焯打造的越劇，讓她有機會在自洽的63歲演一回豁達的東坡居士。該劇首演后立即引發(fā)熱烈討論，但部分網(wǎng)友對烏鴉舞、髯口舞和“十年生死兩茫茫”唱段產(chǎn)生了不同理解甚至質(zhì)疑。

與新潮觀魚對話時，茅威濤已經(jīng)連軸轉(zhuǎn)了四天，當(dāng)天凌晨四點才結(jié)束錄制，中午又帶妝趕到現(xiàn)場，晚上仍有演出待完成，在后臺一度累到睡著。即便嗓音已略顯沙啞，談起《蘇東坡》，她立刻神采奕奕，主動回應(yīng)外界聲音，笑著說道：“現(xiàn)在與我同齡的各劇團、各劇種的當(dāng)下演員仍活躍在舞臺上，我都十年沒排新戲了，一年也就老戲演出1-2場。2024年有戲迷幫我統(tǒng)計，我在舞臺上帶妝演出時間共計18分鐘，這樣還有人說我是‘戲霸’。”

她理解大家對越劇創(chuàng)新的接受程度不同，也堅持自己的信念，“藝術(shù)要引領(lǐng)觀眾，而不是迎合觀眾。創(chuàng)作必須置于世界戲劇的語境中——能看得懂音樂劇《悲慘世界》的人，也能看懂越劇《蘇東坡》。”

【對話/新潮觀魚 嚴珊珊】

“我也曾有憤懣無法釋懷的時候，蘇東坡在治愈我”

問：茅老師您好，您此前在越劇《陸游與唐琬》中塑造的陸游形象深入人心，這次演同為宋代杰出文人的蘇軾，是否對這兩位大家產(chǎn)生了不同的感受或偏愛？

茅威濤：無法評價更喜歡哪個人物，但不同的年齡去塑造，我有不同的體悟。首演陸游時，我才二十幾歲，演出了一個憤青的陸游，到2003年復(fù)排，已是“曾經(jīng)滄海”了，年齡閱歷堆積起來，我對陸游就有了不同的理解，更能體會到他身上的無奈。他要面對的不僅是家國之間、母親和妻子之間的矛盾，還有無法報效朝廷的失落感，要展現(xiàn)士大夫在此境遇中的生命狀態(tài)。

這次演蘇東坡，我更能感同身受。大概有七八年，我的經(jīng)歷和蘇東坡的遭遇相似，類似于“黃州、惠州、儋州”的生命體驗。我們常說蘇東坡很豁達，笑對人生，但我在研究角色時查閱了大量歷史資料，讀了很多作者為蘇東坡寫的傳記，其實他并非我們想的那么堅強。

他確實非常坦蕩，但也有emo的時刻。有作家提到，蘇東坡在烏臺詩案之后曾有過放棄生命的念頭，但最終還是把自己帶回來了。他經(jīng)歷了低谷，但沒放棄也沒躺平，而是觸底反彈。我能感受到蘇東坡化解苦難的天性，好像我身上也有。

網(wǎng)上有人說“茅威濤你多順風(fēng)順?biāo)　保踔劣腥苏f“茅威濤你都花甲之年了還霸著舞臺演戲”，我被稱為“老登”“老嫗”，被各種陰陽。也許我是“招黑”體質(zhì)，但我在這個過程中并未沉淪，也沒想過放棄，自有一種抗壓的反彈能力。

平時大家看我是嘻嘻哈哈、很開心的樣子，其實面對一些境遇時，我也會憤懣不解，甚至無法釋然。我記得60歲生日時，送自己的兩個字——自洽。從那時開始，我慢慢帶著一種理解或者悲憫之情去看待一切，這時我好像離蘇東坡又近了一些。

蘇東坡臨終留下了四個字——著力即差，我看到這四個字后醍醐灌頂。佛教說“執(zhí)念”，我們總說“放下執(zhí)念”，最后卻讓“放下執(zhí)念”成了一種執(zhí)念。創(chuàng)排《蘇東坡》斷斷續(xù)續(xù)的兩年里，于我如一門功課，學(xué)到了很多，無論是工作還是生活，當(dāng)你用力過猛時，一定有問題。

比如說《蘇東坡》遇到停排，或者有其他工作加進來，按我以前的性子，肯定要問為什么，我現(xiàn)在不問了，停排就停排，什么時候可以排咱們再排。我就順其自然，隨遇而安，或者說順勢而為，自洽了，不再去糾結(jié)了。

所以演《蘇東坡》是雙向奔赴，我在創(chuàng)作蘇東坡，反過來蘇東坡也在治愈我、救贖我。我寫的人物小傳標(biāo)題就是《如何成為您，東坡先生》，寫完這篇文章我似乎就完全走進了戲里，讀懂了編劇給我的文本，讀懂了導(dǎo)演給我的舞臺空間，以及這部戲整體要表達的生命狀態(tài)。

茅威濤2026年越劇春晚定妝照

新潮觀魚：《蘇東坡》首演后，觀眾對烏鴉舞的討論很多，也出現(xiàn)了“舞蹈會不會太現(xiàn)代”“唱詞會不會被弱化”的聲音，在設(shè)計這段表演時，團隊最初想傳達什么？

茅威濤：王國維先生對戲曲的界定是“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，也就是說，要用歌唱與舞蹈來講故事，既要有唱腔，也離不開身段。隨著時代發(fā)展，審美在變化，具有象征意義的舞蹈也要根據(jù)劇情來呈現(xiàn)。所有劇中的身段、舞蹈都是為劇情和人物服務(wù)的。聲腔、身段與舞蹈都是文本人文的傳遞，哲思的意向。

烏臺詩案讓蘇東坡遭受了莫須有的罪名，是他生命中的至暗時刻。導(dǎo)演很有巧思，以“烏臺”之稱的來源——漢代御史臺種植柏樹，經(jīng)常棲息很多烏鴉——為靈感想設(shè)計一段“烏鴉舞”。為此，服裝設(shè)計師專門做了機關(guān)，出場時烏鴉頭飾插在帽上，拿下來可以別在腰帶上面，而且兩側(cè)的“翅膀”能瞬間放下來。

這個舞段引起了一些爭議，但其實導(dǎo)演的處理只是希望隱喻蘇東坡被人戕害，在烏臺詩案所承受的壓力。士大夫面對文字獄所遭受的無形重壓，這是我們想通過烏鴉舞表達的。

我認為這樣的舞蹈才是王國維先生所說的“以歌舞演故事”。《毛詩序》中說，“言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”當(dāng)唱不能夠完全表達的時候，我們就需要用肢體、身段來表現(xiàn)蘇東坡面對的考驗。

新潮觀魚：您會不會擔(dān)心這種創(chuàng)新與浙江小百花越劇院一直以來追求極致傳統(tǒng)美學(xué)的形象相沖突？

茅威濤：并不沖突。舉個例子，舞劇《永不消逝的電波》《只此青綠》《詠春》的古典舞蹈里也融合了很多現(xiàn)代舞元素，為什么用現(xiàn)代舞？因為它能更直接地觸動現(xiàn)代觀眾的心靈。烏鴉舞看似有很多現(xiàn)代舞元素，其實是為了呈現(xiàn)人生百態(tài)。衙門里的官員各式各樣，有人腳步急促，跑出來是噠噠噠的體態(tài)，有人懈怠，還在打哈欠。

我一直追求用歌舞說故事，但總會被人誤解，有人說，“就是茅威濤把越劇搞壞的，你用的舞蹈是什么東西？”但我認為，我們的舞蹈符合當(dāng)下的審美，這才是戲劇的本質(zhì)和魅力。我一直強調(diào)，創(chuàng)作一定要放在世界戲劇的語境之中，唯有如此，才能不僅打動國內(nèi)觀眾和越劇的原有受眾，也能讓更多不同背景的觀眾理解并接受它，不覺得陌生。能看得懂音樂劇《悲慘世界》的人同樣能看得懂越劇《蘇東坡》。

當(dāng)年越劇《寇流蘭與杜麗娘》去英國和德國演出，國外觀眾不僅不會看不懂我們的戲曲表達，反倒感嘆東方戲劇的奇妙，一個女班劇團竟然可以演出一位古羅馬大將軍的歷史。同時我們還能用東方美學(xué)表達出湯顯祖《牡丹亭》的情感內(nèi)涵，人鬼相戀，杜麗娘起死回生，對西方觀眾來說有點像《人鬼情未了》。

2016年《寇流蘭與杜麗娘》首演現(xiàn)場

這就是中西文化的交融，《牡丹亭》片段全都是中國傳統(tǒng)舞段，到了《寇流蘭》就吸收了很多現(xiàn)代舞蹈元素，但是萬變不離其宗。

2016年茅威濤版《寇流蘭與杜麗娘》劇照

這是我一直堅持的藝術(shù)理念——要引領(lǐng)觀眾，不能迎合觀眾，所以我們在演出中會發(fā)放觀演調(diào)查表。我們需要了解觀眾想看什么，接受什么，但我們也要堅持自己的藝術(shù)理念，演劇美學(xué)。當(dāng)然觀眾有權(quán)利選擇自己喜愛的戲，劇種也像物種一樣，需要經(jīng)歷演變和進化，才能延續(xù)。

這次因為創(chuàng)作時間緊張，宣發(fā)準備得比較倉促，所以針對一些不同的評論，比如對“烏鴉舞”的不理解，我們請《蘇東坡》執(zhí)行導(dǎo)演、舞蹈編導(dǎo)鐘宏宇老師給大家講解“烏鴉舞”編排的意向。我們也希望，通過二次傳播，得到一些正向的宣傳。其實，在沒有解釋這些前提時，很多觀眾也完全能夠看得懂，甚至非常喜歡。

相信平時看話劇、舞劇或音樂劇的觀眾，一定能夠接受我們這一次的表達。現(xiàn)在是一個“酒香也怕巷子深的時代”，越劇有其垂直受眾，我希望這支隊伍繼續(xù)壯大，這樣越劇才會走得更遠。

越劇《蘇東坡》寧波場座無虛席。 浙江小百花越劇院

比如環(huán)境式越劇《新龍門客棧》的觀眾中有80%的人從來沒看過越劇。如果劇場有100個座位，每天能有80個以前沒接觸過越劇的人來看，這種更多元的表達對于越劇不是一種更好的發(fā)展嗎？有時候搞藝術(shù)就是這樣，要堅持自己的理念。我希望能引導(dǎo)觀眾，提供更多元的表達。

戲好不好或者說有多少價值，是需要時間檢驗的。今天有很多反對聲也好，不接受也好，都很正常。而且我不是個“招黑體”嗎？在有些人眼里我做什么都是不對的，譬如：別的劇團創(chuàng)作新編劇中服裝改良沒有水袖，好像也沒什么爭議，但當(dāng)我的戲沒有水袖時，就抓住不放了，20余年我已經(jīng)習(xí)慣了這樣的“聲音”。但我非常高興的是，這次有很多中學(xué)生看完《蘇東坡》后非常喜歡，他們說對課本上的《念奴嬌·赤壁懷古》有了感性的認知。如果這部戲能在一定程度上推廣和普及傳統(tǒng)文化和古典文學(xué)，啟發(fā)大家重新尋找一種價值觀，那就是有價值的。

“我們生活在信息繭房里，吐槽聲沒法避免”

新潮觀魚：有部分觀眾好奇，新舊黨爭中，為什么把蘇東坡的政敵描繪為“跳梁小丑”？您會不會覺得現(xiàn)在的觀眾對于戲“高要求”的角度與老一輩不太一樣？

茅威濤：說到“政敵”，烏臺詩案就是因為蘇東坡反對王安石變法，但是蘇、王二人最終仍是朋友，只是政見不同。編劇何冀平老師沒把王安石寫進這部劇，恰恰巧妙地規(guī)避了越劇不擅長的宏大敘事，選擇了章惇和王珪。這世上總有那么一些生命體，永遠見不得別人比他強。今天我們身邊有這樣的人嗎？一定有。

我們現(xiàn)在生活在信息繭房里，其實就是這樣一種狀態(tài)。有人就是要吐槽，要杠，要懟，這種情況沒辦法避免。所以我們設(shè)置這樣的人物，說對立面也好，說展現(xiàn)生命與生命之間、人性與人性之間的某種張力也好，并非僅僅描繪“政敵”。如果再寫王安石，那就是另一部歷史劇了。

新潮觀魚：劇中“十年生死兩茫茫”的唱段，蘇東坡和三位伴侶展開一場跨越時空的對話，那段有觀眾覺得不像越劇唱腔，更像越歌，您怎么看？

茅威濤：越劇聲腔和所謂越歌的區(qū)別是越劇音樂發(fā)展中一個非常值得探討的課題。我以為《孔雀東南飛·惜別離》已經(jīng)屬于越歌了，為什么大家能接受呢？我相信《江城子》這首曲子再過若干年，也會像《惜別離》一樣流傳。

這次聲腔對蘇軾的詞的吟唱，以古曲《醉翁操》為基底，而古曲《醉翁操》恰好是蘇軾填詞。聲腔的發(fā)展過程就是一個“化”的過程。《江城子》這個曲子帶有一點像我們小百花以前排戲時那種“主題曲”式的創(chuàng)作，是一個非常主題性的音樂表達。

三位女性伴蘇東坡一生三個不同的生命階段，“十年生死兩茫茫”是蘇東坡寫給王弗的，當(dāng)他面對三位伴侶唱這段詞時，情感就放大了，放大成為他對包含親情、友情、愛情在內(nèi)的整體情感的一次訣別，一次夢中的思念。

第一次排練時，我先面對王弗唱，我記得那天徐葉娜唱到“十年生死兩茫茫”時整個臉部肌肉都在抖，哭得唱不下去。這很有意思，演員在現(xiàn)場一下子進入了狀態(tài)，我每次一念到“我也舍不得你們”時，情感也完全到了爆發(fā)點。排練時有好幾位演員圍觀，吳春燕本來因后面沒她的戲份打算先回家，去找導(dǎo)演時正趕上我們排這場戲，她就在邊上坐了下來，結(jié)果看完了整場排練，哭得稀里嘩啦。

這是能引發(fā)共情的心緒，每個人生命當(dāng)中都會送別，生命就是一次次的目送，一次次的告別，告別親情、愛情、友情。看戲是看故事，但是在故事之外，如果能觸動觀眾心里最敏感、最柔軟的部分，這種戲的審美才是最高級的。

新潮觀魚：這種“盜夢空間”式的表現(xiàn)手法會不會擔(dān)心觀眾接受不了？

茅威濤：我沒想過（笑），可能我在排戲時，如果我能接受、能表達好、能打動自己，我相信呈現(xiàn)出來也一定能打動觀眾。這是演員必須要有的自信，信念感非常重要。我記得張頌文給學(xué)生講電影表演時，就提到過要培養(yǎng)信念感，如果演員連自己都打動不了，怎么奢望觀眾會被打動？

“有人說我迎合知識分子，如果越劇沒有人文底蘊，走不到今天”

新潮觀魚：髯口是《蘇東坡》中的重要意象，大家印象中髯口是掛在耳上的，您為何會將髯口拿在手上舞動？

茅威濤：用髯口確實是我一瞬間的想法，但在舞臺上具體怎么用，我們要和導(dǎo)演共同創(chuàng)作，根據(jù)人物的心情和劇情所需調(diào)整，決定用什么顏色的髯口，掛在耳朵上還是拿下來。

比如《念奴嬌·赤壁懷古》那段，從技術(shù)層面上理解，就是以天地為紙，以髯口為筆，所以會揮動髯口，同時又上升到哲思層面，喻示蘇東坡生命的升華，“從此世上再無蘇軾，他的名字叫東坡”——這句臺詞是排練中即興說出來的。在黃州赤壁，長江邊上，一個偉大的蘇東坡誕生了，排到這兒，我自己都被那種激揚文字撼動了。

越劇《蘇東坡》劇照

我看到一些評論說“茅威濤喜歡迎合一些知識分子，把自己包裹在象牙塔里”，但我認為，越劇誕生120周年，能從田間地頭走到今天城市的現(xiàn)代舞臺，如果不是一代代越劇前輩們在文化上有所追求，不斷加強劇目的人文精神，越劇不可能走到今天。

上世紀四五十年代的前輩們，袁雪芬老師、我的宗師尹桂芳先生那一代人，她們可以演屈原、文天祥這樣的歷史人物，也能演《祝福》《紅樓夢》這樣的文學(xué)經(jīng)典，還有《梁祝》這類民間傳說，從早期的《梁祝哀史》演到后來的《梁山伯與祝英臺》。當(dāng)時有種說法，《梁山伯與祝英臺》是為了宣傳婚姻法、反對封建母題下的父母包辦婚姻。越劇始終在根據(jù)時代需求，在人文層面不斷探索。

顧錫東伯伯1989年寫了《陸游與唐琬》，他特別智慧，想通過寫一個文人來加強越劇的人文性，30多年后的今天，我們還在演繹這部作品。除了陸游，我還演過唐伯虎、《藏書之家》的范容，再到這次的蘇東坡，我深信，這種探索會讓越劇具備更強大的人文底蘊，讓越劇走得更遠！

新潮觀魚：我們發(fā)現(xiàn)，很多年輕觀眾追戲曲，是沖著區(qū)別于流行文化的“傳統(tǒng)格調(diào)”去的，對創(chuàng)新和融合會有些先天排斥，但那種完全傳統(tǒng)的老套路他們又不是特別習(xí)慣。據(jù)您觀察，近年來涌現(xiàn)的年輕戲迷和您在幾十年間接觸的老戲迷有什么不同？

茅威濤：以我的認知，“老戲迷”“新戲迷”不是以年齡來界定，而是用觀念來區(qū)分。有些“老戲迷”年紀非常輕，但是他們不接受創(chuàng)新，喜歡聽那些非常傳統(tǒng)的戲，這無可厚非，觀眾可以有自己的選擇。但我想，一個劇種的發(fā)展，一定要啟發(fā)觀眾提升審美和人文內(nèi)涵，這本身也符合當(dāng)下觀眾的需求。

越劇《蘇東坡》揚州場盛況

看戲也是一種閱讀，只是形式不同，人總是需要精神滋養(yǎng)的，哪怕你在地鐵、高鐵、車上聽音樂，也是一種滋養(yǎng)。當(dāng)觀眾走進劇場，蘇東坡的人生境遇跟我們的生活狀態(tài)是最接近的，能觸動今天大變革時代人們的焦慮、迷茫、對未來的未知。觀眾看蘇東坡到了黃州，又被貶惠州、儋州，都能活下去，那我們也可以學(xué)會放下。

上世紀末，世紀之交，大家都很迷茫，不知道下世紀會怎么樣，我們排了《孔乙己》。那今天又是一個新時代，AI發(fā)展迅速，馬斯克預(yù)言多少年之內(nèi)人工智能會取代工作崗位，真的人心惶惶，未來不知道會怎樣，說不定以后外賣就是機器人送了。但是藝術(shù)的東西AI替代不了，機器人替代不了，真正的創(chuàng)造力掌握在人手上。

“《笑傲江湖》一開始找我演定逸師太，我說演東方不敗就考慮下”

新潮觀魚：您在央視版《笑傲江湖》中塑造的“東方不敗”至今仍被津津樂道，能否和我們講講當(dāng)初為什么會接演這個角色？之后為何沒有繼續(xù)演影視劇？

茅威濤：我接演東方不敗的過程挺有意思。當(dāng)時我跟制片人張紀中并不熟，我演《孔乙己》剃了個光頭，劇組可能在媒體上看到了。《笑傲江湖》的執(zhí)行導(dǎo)演是后來拍《士兵突擊》的康洪雷，雷子跟我先生郭導(dǎo)認識，他來找我。康洪雷說，女演員一般不愿意剃光頭，我們看你剃了個光頭，想請你來演定逸師太。

我婉拒了，一方面我工作很忙、演出很多，更重要的是我對這樣的角色不感興趣，如果感興趣，我早就去演影視了。

有意思的是，康紅雷走之前，我跟他開玩笑，“除非你們讓我演東方不敗，那我可以考慮一下。”當(dāng)時我腦子里想的還是林青霞那個版本，也就是女小生，我想我這個女小生扮起來，估計也不會比林青霞差。我很想用女小生的那種漂亮、酷和颯來演東方不敗。其實他們原本想找男演員演東方不敗，后來可能因為種種原因，決定找女演員。等他們向我發(fā)出邀請時，我欣然接受了。

我們在無錫杜鵑園取景，為了趕花期，我的戲份要在20天內(nèi)拍完，正好那段時間我沒演出也沒排練。沒想到我一去，黃健中導(dǎo)演說，不是讓我俊扮，不是扮小生，要扮“青衣”，我一下子就傻了。劇組妝造師做完造型后，我不太滿意，就和導(dǎo)演建議，請我合作多年的藍玲老師試試，我和她有默契。

我回杭州試妝時，張紀中還不放心，怕我逃掉，“押”著我一起回去。藍老師非常厲害，她在我臉頰畫了一朵花，眼尾和眉尾挑起來，“眉飛色舞”，并沒有完全像青衣的樣式，而是有點夸張，像一個“花妖”。這種思路有點像楊麗萍演的孔雀妝造，像儺戲面具、偶戲，帶有一點東方不敗自宮后的扭曲和變異。

這造型讓我一下子找到了感覺，相信自己可以呈現(xiàn)一個與眾不同的東方不敗。但影視的問題在于，拍完了不知道導(dǎo)演會剪成什么樣。

說實話，我當(dāng)時搞影視后確實名利雙收，知名度大大提高，那段時間我電話都被打爆了，后來我就關(guān)機了，不再接電話。我一度想，其實出去拍拍影視劇也挺好，增加點知名度，再回來演越劇，但我知道，一個人要扛住這樣的誘惑是很難的。

之后確實有很多影視劇來邀約，我全部拒絕了，原因很簡單，我對這些劇目和人物不感興趣。其次，我享受和熱愛舞臺，而舞臺表演必須具備一點工匠精神，忠一事，終一生。

有一天坐在那排《蘇東坡》，我心里就跳出八個字來，蘇東坡教會了我什么？教會我“腳踩泥土，心中開花”。

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