上海藝術(shù)評(píng)論丨譚志湘：婺劇《三打白骨精》的時(shí)代審美與藝術(shù)表達(dá)

舞臺(tái)拾光

婺劇《三打白骨精》的時(shí)代審美與藝術(shù)表達(dá)

譚志湘

婺劇《三打白骨精》

婺劇《三打白骨精》火了，大火。且不說(shuō)短時(shí)間內(nèi)，在全國(guó)巡演超百場(chǎng)，足跡遍布二十多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，也無(wú)需贅述其斬獲第十八屆文華劇目獎(jiǎng)……單看網(wǎng)絡(luò)上的反響，便可知其受歡迎程度。

“全是真功夫！”——張生（網(wǎng)名，以下人名均為網(wǎng)名，不另注）。

“真功夫，到哪里都有市場(chǎng)，希望今年春節(jié)晚會(huì)上能讓大家都看到，比吃餃子強(qiáng)多了！”——往事只能回味。

“總是搶不到票，強(qiáng)烈建議加演！”——貝貝熊。

“我也看了現(xiàn)場(chǎng)，太上頭了。拍案叫絕的一部作品?！薄獔A圈圈。

“搶了好多次了，一進(jìn)去就售罄，明明準(zhǔn)時(shí)進(jìn)去的，就顯示灰色，根本搶不到票，還必看呢，已經(jīng)放棄了?！薄荒救?。

不過(guò)，也有不同聲音，但不多：

“我對(duì)這些改良戲不喜歡，就喜歡傳統(tǒng)的東西……而《三打白骨精》這些改良創(chuàng)新劇目就留給更多的年輕觀眾過(guò)癮吧?！薄獏螏洺?。

我認(rèn)為審美是多元的，“不喜歡”實(shí)屬正常，而這種差異化的反饋，為我們提供了思辨空間。即便如此，說(shuō)婺劇《三打白骨精》好評(píng)如潮，也毫不為過(guò)。僅見(jiàn)2025年諸報(bào)刊的相關(guān)評(píng)論，數(shù)量之多堪稱(chēng)罕見(jiàn)：9月23日，《人民日?qǐng)?bào)》刊發(fā)向新《婺劇〈三打白骨精〉何以“破圈”》；10月15日，《中國(guó)文化報(bào)》刊發(fā)范有為《從“自來(lái)水”現(xiàn)象看〈三打白骨精〉的藝術(shù)勝利》；10月21日，《人民日?qǐng)?bào)》再發(fā)劉飛《一部戲和它彰顯的戲曲精氣神——婺劇〈三打白骨精〉的啟示》；10月31日，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》刊發(fā)劉飛《婺劇〈三打白骨精〉對(duì)中國(guó)戲曲發(fā)展范式的啟示》；《中國(guó)戲劇》第3期刊發(fā)周子清《堪贊大圣齊天豪——翁國(guó)生導(dǎo)演新編婺劇〈三打白骨精〉之武戲創(chuàng)新》；《劇作家》第6期刊發(fā)孫紅俠《婺劇〈三打白骨精〉潛藏的戲曲兩大創(chuàng)作密碼》；《東方藝術(shù)》第5期刊發(fā)徐明翔《婺劇〈三打白骨精〉的守正創(chuàng)新之道》。

除網(wǎng)友的直觀感受外，專(zhuān)業(yè)評(píng)論領(lǐng)域也有不同視角，如：陳大為《武戲精妙難掩文戲蒼白，邏輯斷鏈折射改編之困——評(píng)婺劇〈三打白骨精〉》。此外，該劇還曾引發(fā)與“新概念婺劇”版本的版權(quán)歸屬之爭(zhēng)……

一出戲有如此演出效應(yīng)，說(shuō)明它絕不是平庸之作。

婺劇《三打白骨精》

戲曲藝術(shù)的功能：弘揚(yáng)真、善、美，撻伐假、惡、丑

對(duì)于戲曲的功能，有人強(qiáng)調(diào)“高臺(tái)教化”，有人強(qiáng)調(diào)“好看好玩”。其實(shí)，不管是高臺(tái)教化，還是娛樂(lè)愉悅，戲劇矛盾都是構(gòu)筑在“真善美”與“假惡丑”的博弈較量之中。中國(guó)戲曲美學(xué)，就是通過(guò)舞臺(tái)演出，頌揚(yáng)真善美，撻伐假惡丑，給人以光明、希望、美好、力量。這既是中國(guó)觀眾的喜好，也是藏在戲文里的浪漫情懷，樸素希冀。婺劇《三打白骨精》在這一點(diǎn)上滿足了觀眾的審美需求。然而，它又不是簡(jiǎn)單直白地把“非美即丑、非真即假、非善即惡”灌輸給觀眾，而是把生活中黑白混淆、善惡難辨的復(fù)雜圖景——惡的偽裝變形，善的被蒙蔽、被利用……呈現(xiàn)給觀眾，給觀眾留下充足的思考空間。這場(chǎng)饒有情趣的演出，既攪動(dòng)了觀眾的情懷，更生發(fā)出深刻持久的美學(xué)效應(yīng)，最終成就了“叫好叫座、一票難求”的市場(chǎng)盛況。

無(wú)疑，孫悟空是真善美的化身，白骨精是假惡丑的代表。婺劇《三打白骨精》中，白骨精的“三變形”橋段尤為精彩。她唱道：“盤(pán)踞洞府千年整，白骨一丘化成精……”她的丑惡本相率先展露。繼而，粼粼白骨變成紅臉紅衣女子，再變成白臉白衣女子，最終幻化為頭戴雙翎子，身披上白下黑披風(fēng)的威風(fēng)美女。這一連串變身，形象地演繹出要吃唐僧肉的精怪的表與里，美與丑，真與假，用行動(dòng)詮釋了偽善外衣下隱藏著的惡欲。

唐僧形象卻是頗費(fèi)琢磨。他一心向善，是真正的佛門(mén)弟子，斯文貌美，卻偏偏在不自覺(jué)間成了白骨精的幫兇——念起“緊箍咒”，懲罰了孫悟空。這說(shuō)明善惡不是那么好識(shí)別的，不能只看表象，需要有一雙洞穿本質(zhì)的“火眼金睛”。要學(xué)會(huì)“由內(nèi)至外、由表及里”地審視，方能辨清善惡美丑。豬八戒似乎也是善惡不辨的主兒，但他與唐僧又有所不同。豬八戒有一個(gè)小弱點(diǎn)，那就是見(jiàn)到美女就情不自禁，頓時(shí)骨頭發(fā)酥、垂涎欲滴，繼而犯糊涂，不自覺(jué)地成了白骨精的幫兇。這一人性化的小毛病，不僅構(gòu)成了作品的一個(gè)笑點(diǎn)，還讓這部戲好玩有趣，更讓人深思人性背后的弱點(diǎn)。

戲是演給觀眾看的。一個(gè)饒有興味、曲折好看的故事，幾個(gè)有血有肉有性格的人物，加之場(chǎng)面的鋪排、演員精湛的表演——這般有唱有做、有文有武的戲，豈能不好看？這出戲很貼近生活，沒(méi)有空泛干癟的大道理，沒(méi)有讓人生厭的刻板說(shuō)教。觀眾在笑聲中感受、在驚恐中思索、在愉悅享受中完成了藝術(shù)審美的過(guò)程，更在不知不覺(jué)中，接受真善美的熏陶，自覺(jué)遠(yuǎn)離假惡丑。這就是藝術(shù)的“陶冶”功能：人的素質(zhì)在于無(wú)聲處得以提升，這也可稱(chēng)之為“美育”的核心。因此，婺劇《三打白骨精》可以說(shuō)是思想性與藝術(shù)性俱佳的一部作品，因?yàn)樗粌H給予觀眾滿滿的正能量，同時(shí)也滿足了觀眾的審美需求。

婺劇《三打白骨精》

取得成功的路徑：守正創(chuàng)新，與世遷移，變舊為新

一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的審美，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)。婺劇《三打白骨精》與紹劇《三打白骨精》同宗同源，均取材于古典小說(shuō)《西游記》。不僅劇名相同，人物、情節(jié)、戲劇沖突也是一脈相承的。1961年，紹劇《三打白骨精》在中南海演出，毛澤東觀劇后有感而發(fā)，寫(xiě)下《七律·和郭沫若》，“一從大地起風(fēng)雷，便有精生白骨堆”，讓這部作品紅極一時(shí)。相較于紹劇的經(jīng)典質(zhì)感，21世紀(jì)誕生的婺劇《三打白骨精》融入了更多現(xiàn)代審美元素——從舞臺(tái)科技的運(yùn)用到角色形象的立體塑造，無(wú)不貼合當(dāng)下觀眾的認(rèn)知與偏好。這種差異并無(wú)優(yōu)劣之分，而是戲曲順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的必然結(jié)果。

縱觀戲曲發(fā)展史，許多劇種都有取材于小說(shuō)《西游記》的“猴戲”——即以孫悟空為主角的戲。特別是京劇，《大鬧天宮》《十八羅漢斗悟空》《安天會(huì)》《火焰山》《花果山》等名作，造就了楊小樓、蓋叫天、李萬(wàn)春、李少春等一批演“猴戲”的藝術(shù)家。與之相比，婺劇《三打白骨精》則帶著改革開(kāi)放和思想解放的時(shí)代色彩。它站在藝術(shù)審美的高度進(jìn)行再創(chuàng)作，有繼承、有吸納、有開(kāi)拓、有創(chuàng)新……最終令這部經(jīng)典劇目煥發(fā)出煥然一新的舞臺(tái)面貌。

戲劇的靈魂是什么？我認(rèn)為：戲劇的靈魂就附著在戲劇人物身上。婺劇《三打白骨精》的改編，是一次艱難的再創(chuàng)作過(guò)程。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)秉承：發(fā)揮戲曲優(yōu)勢(shì)，特別是劇種優(yōu)勢(shì)；發(fā)揮演員優(yōu)勢(shì)，以為觀眾創(chuàng)作、為觀眾演出為目的，打造藝術(shù)精品。故而，婺劇舞臺(tái)上的孫悟空，依舊是紅色倒葫蘆的勾臉，黃衣點(diǎn)綴祥云紋樣，手持金箍棒，與傳統(tǒng)扮相無(wú)大區(qū)別。劇中的開(kāi)打、翻撲、出手等武戲動(dòng)作難度增大，更融入了耍錘的絕技。更打動(dòng)人心的，是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)孫悟空情感世界的挖掘與表達(dá)。例如唐僧驅(qū)趕孫悟空，悟空跪地苦苦哀告，師父無(wú)動(dòng)于衷。情急之下，他一吹毫毛，變出四個(gè)孫悟空，團(tuán)團(tuán)圍住師父。一樣的飛跪，一樣的磕頭如搗蒜，一樣的擺手不肯離去……唐僧不為所動(dòng)，這時(shí)孫悟空唱出：“一紙貶書(shū)重千斤，斬?cái)嗷茧y師徒情……”他含淚而去，依依不舍。唐僧目送他，喃喃自語(yǔ)：“走遠(yuǎn)了……”這一段戲，真是師徒情深義重。觀眾被打動(dòng)了?？v觀以往的猴戲，多是“武打戲”，這般深挖角色情感，直抵心靈深處的表達(dá)，盡顯人物靈魂的戲不多。這里展現(xiàn)的是人性之美，更將整部劇的藝術(shù)審美推向了全新高度。而四個(gè)孫悟空整齊劃一的動(dòng)作，既體現(xiàn)了神話題材中特有的“幻化術(shù)”，又銜接得妥帖自然、生動(dòng)傳神，極大增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。

在劇本醞釀階段，編劇姜朝皋就想讓唐僧這個(gè)角色真正“動(dòng)”起來(lái)。我們?cè)阪膭∥枧_(tái)上看到的唐僧，雖然仍是身披袈裟、手持禪杖，一派文質(zhì)儒雅的模樣，但在生死關(guān)頭，演繹出“倉(cāng)皇逃命”的一幕，一系列頗見(jiàn)功底的動(dòng)作，讓這個(gè)角色果真“動(dòng)起來(lái)”了。他口中唱道：“可恨妖怪忒兇狠，恨無(wú)雙翅難，難，難逃生……”且唱且奔，狼狽倉(cāng)皇之態(tài)躍然臺(tái)上。劇中還設(shè)計(jì)了一段白骨精戲耍唐僧的橋段：白骨精一口妖氣吹來(lái)，唐僧應(yīng)聲前翻；再一口妖氣吹來(lái)，唐僧又踉蹌后跌；妖精加緊施術(shù)，妖風(fēng)變幻愈急，唐僧的身影便在風(fēng)旋中接連翻騰跌撲，愈發(fā)身不由己。這段表演絕非單純的技巧堆砌，既有戲曲翻滾撲跌的扎實(shí)功底，更將人物身陷險(xiǎn)境時(shí)的驚慌失措刻畫(huà)得入木三分。

對(duì)豬八戒的塑造走得更遠(yuǎn)，雖與傳統(tǒng)戲曲表演范式拉開(kāi)了一定距離，卻又全然不悖戲情戲理。初見(jiàn)白骨精幻化的村姑時(shí)，他就唱道：“裊娜娉婷風(fēng)擺柳，面似桃花眼含羞……又怕師父罵我是賤骨頭。”幾句唱詞，便將八戒的輕薄之相描摹得活靈活現(xiàn)。在與眾女妖開(kāi)打時(shí)，一個(gè)女妖變成兩個(gè)，兩個(gè)女妖變成四個(gè)，八戒徹底亂了陣腳，激烈地開(kāi)打演變成一場(chǎng)滑稽的“戲耍”，他甚至摟著其中一女妖跳起了“交誼舞”。更有意思的是，在這場(chǎng)“真中寓假，假中有真”的開(kāi)打中，八戒的兵刃釘耙突然手柄彎折，釘耙垂頭。好氣好玩又好笑的背后，藏著精妙的藝術(shù)巧思。這正是心理外化的經(jīng)典藝術(shù)表現(xiàn)手段，將八戒斗志喪盡的頹唐心境化作直觀可見(jiàn)的舞臺(tái)形象。細(xì)究起來(lái)，中國(guó)戲曲之“戲”與游戲之“戲”本為同源，有相通之處。戲曲藝術(shù)的基因里，原本就有游戲成分。這段情節(jié)的處理與傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的精神是一致的。

遵從戲曲的美學(xué)規(guī)則，與時(shí)代審美相契合，在聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、動(dòng)覺(jué)等多重感官?zèng)_擊中，讓觀眾在好玩好看的觀演體驗(yàn)中，收獲有價(jià)值的美感和快感，盡享藝術(shù)愉悅。這正是婺劇《三打白骨精》的一大成功之處。

婺劇《三打白骨精》

藝術(shù)追求的核心：踐行和諧之美，臻于至善之境

“和諧美”是一種植根于哲學(xué)思想與審美實(shí)踐的核心概念，詮釋著多元對(duì)立的辯證統(tǒng)一。誠(chéng)如冰心所言：“美的真諦應(yīng)該是和諧?！睉蚯且婚T(mén)綜合藝術(shù)，本身就是多元藝術(shù)的結(jié)合體，處處彰顯著和諧的美學(xué)追求——?jiǎng)側(cè)嵯酀?jì)、虛實(shí)相生、濃淡相宜。武戲重動(dòng)態(tài)平衡、整體和諧；文戲有“千斤說(shuō)白四兩唱”的精妙分寸。表演上強(qiáng)調(diào)分寸拿捏；悲喜觀更蘊(yùn)含辯證智慧，講求悲中有喜，喜中寓悲。婺劇《三打白骨精》的武戲文唱，文戲武唱，在生、旦、凈、末、丑等行當(dāng)齊全的基礎(chǔ)上，做到主次分明、輕重得當(dāng)，于對(duì)立統(tǒng)一間成就了渾然天成的舞臺(tái)質(zhì)感。

婺劇《三打白骨精》構(gòu)建出一個(gè)精、怪、神、人共存的奇幻世界。劇中精怪神仙個(gè)個(gè)都有一身好武藝，精彩的武打場(chǎng)面成為全劇的一大核心看點(diǎn)。婺劇對(duì)武打場(chǎng)面的編排設(shè)計(jì)可謂別具匠心。一打村姑，二打老嫗到三打老叟，孫悟空與白骨精的三次交手，次次都有變化。三次化作人形的白骨精，在年齡、性別、形態(tài)上各異，表演也對(duì)應(yīng)著花旦、老旦、老生的行當(dāng)范式。尤為巧妙的是，這些角色雖然以人的面目示人，動(dòng)作神態(tài)卻暗含非人的特質(zhì)，如老旦、老生等扮相的妖怪，表面上老態(tài)龍鐘，身手卻異常矯健，顯現(xiàn)妖之原型。

豬八戒與眾小妖的打斗戲份，充滿喜劇色彩。特別是小妖們持槍一下一下戳向八戒的肚皮，卻一點(diǎn)效果不見(jiàn)。八戒洋洋得意的模樣，活脫脫地將“豬皮真厚”的戲謔意味演了出來(lái)，令人忍俊不禁。

戲曲有“無(wú)丑不成戲”一說(shuō)，劇中同樣搞笑的還有陳曉建扮演的蟾蜍妖。一句“這唐僧滿臉的膠原蛋白，吃起來(lái)一定不錯(cuò)”，令人捧腹。與八戒的笑點(diǎn)不同，雖然同屬丑角行當(dāng)，但有一正一邪，一善一惡的區(qū)別。蟾蜍俗名癩蛤蟆，渾身疥瘡，極丑。劇中的蟾蜍妖本尊就是這般模樣。編劇別出心裁，為她設(shè)計(jì)了一場(chǎng)“老癩蛤蟆梳妝”的戲：為赴干女兒白骨精的宴會(huì)，她扭捏作態(tài)、精心打扮。丑態(tài)百出，令人啼笑皆非，喜劇效果十足。孫悟空化作小蜜蜂與其周旋糾纏，她不明就里，把孫悟空引進(jìn)了白骨精的洞府。這一情節(jié)，將蟾蜍妖蠢笨丑態(tài)刻畫(huà)得淋漓盡致。為了塑造好這一角色，演員還專(zhuān)程到福建，學(xué)習(xí)了高甲丑的表演技藝，讓角色的呈現(xiàn)更具韻味。

和諧美，是多元對(duì)立的辯證統(tǒng)一，是差異共存下的動(dòng)態(tài)平衡。這一境界的達(dá)成，既要求藝術(shù)家有精湛的技藝，又要有深厚的文化修養(yǎng)。婺劇《三打白骨精》的創(chuàng)作，敢于跳出傳統(tǒng)窠臼，在立意構(gòu)思上追求新穎獨(dú)到，最終抵達(dá)和諧美的藝術(shù)高度，實(shí)屬不易。全劇以神話劇的整體風(fēng)格為統(tǒng)領(lǐng)，為舞臺(tái)藝術(shù)構(gòu)筑了一方自由表達(dá)的天地。這個(gè)世界雖超脫現(xiàn)實(shí)、奇幻詭譎，卻處處暗合著對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻觀照；它既是平衡統(tǒng)一的藝術(shù)整體，更鋪陳出一個(gè)色彩斑斕的藝術(shù)世界。

“和諧美”的境界最美麗，而若要達(dá)到“增之一分則長(zhǎng)，減之一分則短”的最佳境界，談何容易？我想，婺劇《三打白骨精》可以再斟酌、再加工。譬如劇中的武打場(chǎng)面，可以做些減法，刪減一些在技藝上稍顯“重復(fù)”“堆砌”的片段，讓每一場(chǎng)開(kāi)打更精練、更緊湊、更驚艷！

婺劇《三打白骨精》

作者：中國(guó)藝術(shù)研究院研究員

責(zé)任編輯：吳凌云