超越知識，回歸本真之美——評朱良志新著《中國美學要義》

《中國美學要義》是美學大家、北京大學博雅講席教授朱良志在北京大學哲學系講授中國美學的課堂實錄，完成于他70歲之際，可以算作他的美學思想的歸納與總結。在書中，朱良志教授圍繞“何為中國特色美學”的核心命題，舉重若輕地選取美丑、氣韻、虛實、造化等“最能反映中國美學特點的關鍵性問題”，將哲學思辨、文學意境與書畫品鑒融為一爐，構筑起理解中國美學獨特體系的堅實框架。字里行間最為動人之處，在于作者反復叩問習以為常的審美標準，引導我們回歸生命本身去領略美、體悟美、實踐美。

《中國美學要義》，朱良志 著，廣西師范大學出版社2026年出版

知識之網：儒法籠罩下的審美規范

通讀《中國美學要義》，感受最為鮮明的是朱良志反復強調要“超越知識”，他認為這是中國美學的根本特征。

這里的“知識”，不是通常所說的信息和學問，而應放在法國思想家福柯的知識-權力結構中去理解。知識就是力量，知識也是權力。在福柯看來，權力對人的掌控靠的不僅僅是顯性支配，權力還會生產一套“正確的知識”，通過教育、輿論等方式灌輸給個體，讓人自覺地接受和使用。一旦人們按照權力給定的框架思考和言說，就難以擺脫權力的操縱，無法產生外在于權力話語的知識，被徹底規訓了。福柯的本意是揭示工業社會的底層邏輯，是一種解釋力很強的學說，具有穿越時空的普遍性。事實上，知識-權力結構為我們觀察歷史提供了一面透鏡。

在自秦至清漫長的帝制時代，儒家以禮法為核心，搭建起嚴整的社會秩序，士農工商各安其位，言行舉止皆有規范；法家則以臣子對君主的絕對馴服及嚴刑峻法來確保秩序運作。儒法互補，共同交織成一張籠罩天下的“知識之網”，使皇權政治在2000多年間的朝代更迭中得以綿延。

這張知識之網深刻塑造了古人的審美觀。在正統儒家的視野里，美與秩序、規范緊密相連。君子“非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿視”，其形象是嚴正的，趣味是板正的，天然地傾向于規整肅穆、合乎禮制的審美對象。廟堂建筑、宮廷繪畫、禮儀樂章，無不透露出這種對秩序之美的復刻。

陳洪綬 荷花鴛鴦圖

法家更是將秩序推向極致。法家不喜音樂、舞蹈，甚至將藝術和娛樂活動一律斥為聲色犬馬，是毀壞知識之網、動搖統治根基的隱患。因此，和提倡道德引導的儒家不同，極端的功利主義讓法家否定一切超出實用范疇的審美追求。這種狹隘乏味的認知，進一步強化了審美領域的規訓力量。

在這張知識之網的籠罩下，審美不再是個體生命的自由表達，而成為權力規訓的延伸。人們不自覺地以儒家的規整、法家的實用為標尺，排斥不符合標準的審美形態，用朱良志的話說，即“將不規則、不整齊劃一、有異端成分、有特別思慮的東西，排斥在正常的范圍之外”。由此，儒家和法家在某種程度上充當了福柯所說的權力的眼睛、權力的語言及權力的工具，緊緊盯著規范美，致力于讓美為權力話語背書。

超越知識：從質疑“美”開始

2000多年來，這張由儒法思想構筑的知識之網籠罩著古代士人的精神世界，正如莊子所感嘆的“無所逃于天地間”。不過事情還有另一面。

作為知識的傳承者與生產者，士大夫固然依托儒法立足廟堂，實現“治國平天下”的理想，可知識對天性的壓抑又讓他們渴望突破桎梏，尋得喘息之地。于是道家成為可以憑借的思想資源。我們經常說士大夫有兩大利器，一是以孔孟為代表的儒家，另一個是以老莊為代表的道家，后者的價值正在于幫助士大夫從知識之網中撕開一道口子，安放鮮活的生命體驗。

老莊對知識的反思，始于對“美”的質疑。在儒法知識體系中，“美”被賦予絕對的正面屬性，它意味著正常、合乎規則、積極崇高、純凈優美，與正向價值深度綁定；而“丑”是無序、反常、消極的代名詞，被排斥在審美范疇之外。但在老莊看來，這種非此即彼的美丑判別，不過是知識-權力結構所強加的，它讓人覺得某些東西是美的，另一些則是丑的。

朱良志進而做了一段相當精彩的發揮：“如果我們認為一個東西是美，那是在什么意義上評判的？我們喜歡有規則、有秩序的東西，但這樣的東西又會形成一種定則，成為限制人生命存在的因素。我們喜歡流暢優美的形式，但它又常常會被流俗和時尚牽引，對人產生某種控制；我們喜歡鮮嫩蔥翠的東西，久而久之它也容易流于簡單化，甚至肉欲化；我們喜歡崇高的東西，但當它被某種權威的勢力所裹挾的時候，又會產生與人的真實生命追求相違背的趨勢，使你不得不‘躲避崇高’。”

老莊的智慧于此盡顯。老莊揭示出知識不應是獨斷的唯一真理，審美不應是被動接受的規訓。美與丑、善與惡、長與短、有與無，都可以相反相成，互相轉化，并非截然對峙。我們要從知識的獨斷論中抽身，實現朱良志所言的“超越知識”，建立更符合人生命存在的態度。

蘇州博物館的粉壁假山

古人對“奇石”的偏愛便是生動例證。在中國園林中，石頭是必不可少的景觀，但園林里的石頭并不標榜優美、圓潤。一塊嶙峋的太湖石，沒有對稱的輪廓，沒有平滑的表面，甚至布滿孔洞、形態怪異，完全不符合儒法倡導的規整標準，士大夫卻鐘情它的“瘦、漏、透、皺”，視作奇石。這些奇石的“丑態”，透露出未經知識匡正的率性自然——瘦硬的輪廓是生命的堅韌，漏透的孔洞是天地氣息的流轉，褶皺的紋理是歲月的沉淀。誠如朱良志所言，中國人愛奇石，是要把被“放逐”的東西請回來。

藝術家對于“丑”的創造更能凸顯士大夫在這方面的自覺。這在傳統秩序動搖、知識發生變遷的時代表現得尤為明顯。晚唐貫休的羅漢圖，瘦骨嶙峋、奇形怪狀，給人以強烈的視覺沖擊。晚明畫家徐渭的潑墨葡萄圖，筆墨狂放不羈，打破了傳統花鳥畫的規整構圖與細膩勾勒，墨色淋漓間盡顯生命的躁動與自由。明清之際的八大山人，其魚鳥圖形象簡約冷峻，魚白眼向天，鳥縮頸獨立，承載著歷史悲愴與人格堅守。它們不美，甚至刻意與“美”的規訓保持距離，卻因傾注了藝術家真切的命運感與生命體驗，撕開了獨斷知識的遮蔽，讓生命本真得以流露。

生命體驗：“超越”的具體路徑

從貫休、徐渭等人的努力中，可一窺古人“超越知識”的具體路徑。儒法構筑的知識之網可謂密不透風，如果沒有異質的文化思想傳入，很難從內部取得突破。銳利如李贄，不僅被朝廷冠以“敢倡亂道，惑世誣民”的罪名，自身也陷入了深重的精神危機。因此，要超越知識，正面強攻并非上策。士大夫走了一條以自由而直接的方式回歸生命本真的道路，這突出地表現為中國美學重體驗的特征。唯其如此，才能繞開知識之網這一龐然的存在物。

體驗什么呢？鮮活的生命感覺。朱良志通過考察中國繪畫的演變，深入淺出地說明了這一點。

古人常用朱紅色和青色作畫，故以“丹青”代指繪畫。及至唐代，丹青技藝已相當成熟，從敦煌壁畫到閻立本、吳道子，無論人物、花鳥抑或山水都給人以美輪美奐之感。然而自唐代中葉起，中國繪畫從絢爛趨向平淡，水墨畫日漸風行，最終成為畫壇主流。有人認為這是中國人對色彩的探索到頂了，也有人認為強調色彩容易滑向艷俗，水墨的淡泊才契合士人心性。但在朱良志看來，士人對水墨畫的推崇，恰恰體現了超越知識的追求。

陳洪綬 楊升庵簪花圖

儒法構筑的知識之網嚴密繁復、無孔不入，深入社會的毛細血管，是多和滿的。水墨則以極簡的筆觸繞開多和滿，為自我表達爭取更多空間。進而言之，色彩本身就是知識之網的一部分，不同顏色代表不同等級，是權力意志的表現。水墨掙脫了物象固有色彩的束縛，也就掙脫了知識之網。

于是我們看到，水墨畫不追求忠實再現客觀世界，而是傳達創作者的內在心象。元四家之一的倪瓚，畫中疏林坡岸、淺水遙岑，那蕭索枯淡的意境正是其“聊以寫胸中逸氣”的結果。在純粹的黑白世界中，物象被抽離了具體的身份與屬性，只剩本質的形與神。作畫的過程，成為畫家與內在自我的對話；觀畫的過程，則是欣賞者與創作者的心靈相遇。這便是中國美學的體驗型特征——不是將世界作為對象去分析，而是讓生命融入世界，從世界的對岸回到世界中，達到“物我兩忘”“神與物游”的境界。

中國美學與西方美學的分野也在這里。西方美學傳統自柏拉圖、亞里士多德起，便建立在主客體二元區分的基礎上。美，被視為外在于人的可被冷靜觀察、分析、欣賞的對象。中國美學則強調生命體驗，創作者與欣賞者進入非物化境界，主體與客體并非截然兩分，而呈現為交融互滲的關系。

當藝術家以生命體驗創作水墨，便不再是自然之外的觀察者，而是與山水萬物共生的參與者。當觀者以生命體驗欣賞水墨，也不再是畫作之外的評判者，而是與藝術家、與自然同頻共振的對話者。這種“天地與我并生，而萬物與我為一”的審美狀態，正體現了中國美學超越知識的終極追求。

文明以止：在秩序與自由之間

通過閱讀朱良志的這本書，我們可以得出至少兩點認識。

其一，對于知識的超越，在繪畫領域表達得最為暢快。這或許是因為在儒家視野中，詩文承載著“載道”“言志”的重大功能，被知識之網所嚴格看管；而繪畫，尤其以水墨為代表的文人畫興起，為士人開辟了一方可以相對自由驅馳的天地。

其二，美學層面對知識的超越，不等于全面決裂和顛覆。朱良志指出：“知識、法度乃至審美原則，是創造的基礎，但當它們變成一種‘成法’，而人們以包裹著這些‘成法’的‘成心’，希望創造出適銷對路的‘成品’，以達到恣肆欲望的目的時，就真正成為生命創造的阻滯力量了。”這段話的意思是，士人對知識之網是認同的，但又試圖突破“成法”。換言之，儒家思想早已內化為士人的精神底色與行為準則，是他們安身立命的根基。他們要做的，是在秩序縫隙中辟出一片精神后花園，在這個人的庭院里可以聽松風、賞怪石、畫枯木、寫逸氣，短暫地逃避知識-權力結構制造的規訓。

劉宋年 羅漢圖

這就要求士人可以為抗衡“美”追求“丑”，但不能為了丑而丑，更不能借此否定美、顛覆美。其背后是“文明以止”的原則。朱良志寫道：“止，講的是規則、秩序和控制力。沒有秩序，就沒有文明。文明是在約束中產生的。沒有控制力的政治實體不可能維系其文明。”由此，廟堂與江湖達成某種默契——廟堂允許士人保留知識之網外的后花園，相應的，士人對自由的追尋也不能溢出藝術領域，沖擊知識-權力結構。此即節制。

古代士人都有這樣的節制。他們深知，藝術領域的自由探索是對廟堂的補充。在朝堂之上，他們是循規蹈矩、堅守責任的官員；在筆墨之間，他們是追求生命自由的審美者，享受“獨與天地精神往來”的愉悅。節制，讓這份自由不致走向極端，讓他們在自由和秩序之間實現平衡。

從儒法知識的審美規訓，到老莊思想對知識的超越，再到水墨畫中生命體驗的回歸，最終落腳到節制的平衡智慧，《中國美學要義》讓我們看清了中國美學的脈絡。在這個被網紅審美、流量標準、精致主義裹挾的時代，我們依然在被動接受各種“美的規訓”，為符合標準而迎合，迷失了生命的本真。朱良志的這本新著則提醒我們，真正的美，無關權力的定義、流俗的評判，而在于對本真的堅守和對自由的追求。這是中國美學留給當代人的珍貴啟示。

原標題：《超越知識，回歸本真之美——評朱良志新著《中國美學要義》》

欄目主編：朱自奮 文字編輯：周怡倩

來源：作者：唐騁華