讓繪畫重新開始 | 瑪西婭·哈菲夫（Marcia Hafif）

藝術家瑪西亞·哈菲夫（1929——2018）

編者按

在繪畫被宣告“死亡”的年代，藝術家瑪西婭·哈菲夫（Marcia Hafif）以近五十年的沉默與專注，為這一古老媒介重新贏回了尊嚴。1978年，她在《藝術論壇》（Artforum）發表《重新開始》（Beginning Again）一文，預言抽象繪畫將步入“綜合階段”；此后半生，她以近乎苦修的姿態沉浸于單色繪畫創作，反復觸摸圖像語言的基本結構。

然而，這樣一位在“繪畫已死”的喧囂中堅守核心價值的踐行者，大半生卻鮮少獲得機構關注。直到晚年，她才被重新發現：1990年作品呈現于紐約PS1現代藝術博物館，2014年入選哈默博物館“洛杉磯制造”雙年展，2017年作品在瑞士巴塞爾藝術博物館、圣加侖藝術博物館及德國慕尼黑倫巴赫之家美術館展出……2018年，瑪西婭·哈菲夫離世，享年88歲，留下一份以沉默寫就的深刻遺產。

本次《庫藝術》重新分享哈菲夫的文論，不僅是為她“正名”，更因為她的藝術實踐，與我們長期推動的的學術方向有著深刻的內在關聯，她與“色彩繪畫”研究中心導師，慕尼黑美院教授同為“極端畫派”（Radical painting）的代表人物，在紐約時期，他們共同通過探索色彩的極端純粹性，不斷尋求繪畫本真的物質性與感知可能，為“色彩繪畫”當下的發展奠定了堅實的學術與實踐基礎。

在當下這個圖像泛濫、觀念迭代加速的Ai時代，哈菲夫的實踐觀點帶給我們的啟示愈發清晰：繪畫從未真正“死亡”，它只是在等待那些愿意真正深入其內核、堅守其本質的人。她用一生提醒我們——真正的藝術探索，往往始于歸零的謙遜；最深沉的藝術力量，常常源于最持久的專注。

重新開始

BEGINNING AGAIN

文/瑪西婭?哈菲夫

近年來，繪畫的可選路徑似乎已極度受限。這并非意味著一切皆已窮盡，而是那些曾驅動創作的核心沖動，如今已不再迫切，甚至失去了存在的意義。描摹奇幻意象、敘事再現、紀實記錄、以一對一的對應關系用顏料復刻場景或人物—— 這些創作行為均不再具備往日的藝術可信度。抽象藝術仿佛已然枯竭；通過形色進行表達的模式因過度泛濫而變得空洞無物。畫布平面化的探索已走到盡頭；形式主義繪畫將色彩浸染于畫布，把造型推向邊緣，呈現出近乎完整卻仍有間隙的色域區塊。我們不再篤信顏料的超凡表現力，也難以找到充足理由將繪畫媒介作為藝術創作的核心載體。

本文最初發表于1978年9月號的《藝術論壇》

瑪西亞·哈菲夫《重新開始》

20 世紀 60 年代中期，便有人對我仍堅持使用畫筆表示訝異。到了 1975 年，馬克斯?科茲洛夫（Max Kozloff）更是直言：“至少五年來…… 繪畫已逐漸從先鋒派論述中銷聲匿跡，未留下一絲惋惜。”（1）（但他隨后承認仍有大量藝術家堅守繪畫陣地，這無疑構成了一種矛盾的藝術生態。）

馬克斯?科茲洛夫
《影響》
27.5 × 37.5 英寸

布面油畫

1960

繪畫這一藝術形式陷入了爭議，處于“被涂抹消去” 的狀態。我借用雅克?德里達（Jacques Derrida）的這一術語（2），來界定這樣一種處境：繪畫看似已脫離當代藝術語境、不再契合時代訴求，然而對于始終以繪畫為核心創作語言的藝術家而言—— 對于從繪畫、素描、空間構建中獲得精神滿足，對顏料、鉛筆及各類創作材料抱有敏銳感知的創作者而言 —— 它仍是唯一的藝術選擇。彼時，關于繪畫本質的學術對話與理論探討已近乎停滯。

我們必須轉向藝術的本源—— 創作所依賴的材料與技法本身。仍對繪畫抱有熱忱的藝術家們開始對繪畫進行深度分析（或稱解構），回歸 “繪畫究竟是什么” 這一核心命題。此舉并非為繪畫下一個固化定義，而是為了通過重新啟程，讓這一藝術形式煥發生機。這一命題促使我們重新審視繪畫的創作準則，拆解其核心創作流程；促使我們重新梳理已知認知，并進行體系化的深度探究。我們在某種程度上刻意 “清空” 對繪畫的固有認知，以全新的視角重新研究、發掘其本質。

這種“刻意清空” 催生了一種外在審視意識 —— 一種置身事外的觀察視角。我們不再以 “沉浸式投入” 的方式參與繪畫，而是從外部維度清晰審視創作的每一個環節 —— 這種態度與部分學者界定的 “過渡性創作階段” 高度契合。

“這或許是最后的繪畫形態”—— 這種觀點在當時并非難以理解。而這種強化的審視意識，既可能催生對繪畫的模仿與輕率總結，也讓部分人認為繪畫的藝術價值確實已然耗盡。藝術本可與其他學科（如科學、宗教）融合，不再作為獨立的藝術門類存在。“繪畫終結” 的論調早已有之，遠在阿德?萊因哈特（Ad Reinhardt）提出 “單一尺寸、單一色彩” 理念之前便已出現。

阿德·萊因哈特

《抽象畫第4號》

152.6 × 152.9cm

布面油畫

1961

華盛頓，史密森美國藝術博物館

19 世紀攝影術的發明，首次讓繪畫作為再現媒介的必要性受到質疑。1921 年，亞歷山大?羅德琴科（Alexander Rodchenko）在俄羅斯展出三幅 “純色” 單色繪畫后，便宣告終止繪畫創作。尼古拉?塔拉布金（Nikolai Tarabukin）宣稱，這一行為標志著 “繪畫的死亡” 與 “畫家的自殺”。五十年后，藝術界仍在爭論：對繪畫的極致分析是否只會淪為無足輕重的理論注解，最終導致繪畫藝術的徹底終結？

亞歷山大?羅德琴科

《純色：紅、藍、黃》

1921

然而，一種相反的藝術信念為這些新探索注入了力量：對抽象藝術內在潛力的堅定信仰，以及對抽象藝術短暫歷史中諸多經典作品的深度認同。對當代藝術語境而言，非具象繪畫自 1910 年左右才真正形成體系。印象派、后印象派、野獸派均朝著抽象方向探索，試圖通過繪畫自身的材料與技法實現藝術表達，拆解色彩的本質屬性，將色彩與形式從實用功能中剝離。1910 年，瓦西里?康定斯基（Wassily Kandinsky）創作了第一幅抽象即興作品，首次將繪畫語言本身作為創作目的，正如音樂中對時間與聲音的純粹運用。讓?皮卡比亞（Jean Picabia）、羅伯特?德勞內（Robert Delaunay）與索尼婭?德勞內（Sonia Delaunay）夫婦、弗朗齊歇克?庫普卡（Franti?ek Kupka）、摩根?拉塞爾（Morgan Russell）、阿瑟?達夫（Arthur Dove）、費爾南?萊熱（Fernand Léger）、皮特?蒙德里安（Piet Mondrian）、保羅?克利（Paul Klee）、斯圖爾特?麥克唐納 - 賴特（Stuart MacDonald-Wright）等藝術家，均在這一時期致力于色彩抽象創作。1913 年，卡齊米爾?馬列維奇（Kazimir Malevich）展出了標志性的白底黑方塊畫作，他在創作自述中表示，這是 “我不顧一切地試圖將藝術從客觀性的重負中解放出來……”（3）此后，大量非具象繪畫流派應運而生：風格派、抽象表現主義、后繪畫性抽象（Post-Painterly Abstraction）等。在如此短暫的時間內涌現出的眾多高質量作品，充分印證了非再現性藝術的藝術合理性。在我看來，20 世紀最具開創性的藝術成就均源于抽象藝術。

瓦西里?康定斯基
《即興創作9 號》

110 × 110 cm
布面油畫

1910

德國，斯圖加特國家美術館

保羅?克利
《律動》
69 × 50 cm
布面油彩

1930

藏于蓬皮杜藝術中心

卡齊米爾?馬列維奇

《黑色方塊》
106 x 106cm
布面油畫

1915
俄羅斯，特列季亞科夫畫廊

如今，面對“繪畫是什么” 這一核心命題的藝術家們，大多以抽象或非具象的創作模式回應。他們本質上無意將繪畫作為傳遞具體信息的媒介，而是專注于挖掘繪畫語言本身的固有特質。對顏料材料與技法本質的深度探究，本就旨在催生新的創作維度。這類作品多以單色呈現，或擁有完整無分割的畫面空間。將色彩并置雖能產生造型與關聯，但所有這類造型組合均已被過度探索。畫面中的傳統主體早已脫離背景；如今，繪畫本身成為了置于周遭環境這一 “背景” 之上的 “主體”。拉爾夫?漢弗萊（Ralph Humphrey）的創作便是早期典型例證，1957 年至 1960 年間，他始終致力于 “繪畫本質” 的探索。盡管他會將單色繪畫作的顏料調整為某一特定色彩的不同明暗層次，但并未對畫面進行內部分割—— 他發現畫布本身的顯性形態會自然蓋過任何內部造型。

拉爾夫?漢弗萊
《阿曼達》
72x60英寸
布面油畫
1959
加思·格里南畫廊

堅持畫面無內部分割并非全新理念。前文提及的馬列維奇黑方塊與羅德琴科單色作品便是先例。鮮為人知的俄羅斯藝術家弗拉迪斯拉夫?斯特澤敏斯基（W?adys?aw Strzemiński）—— 其在波蘭構成主義運動中極具影響力 —— 或許是羅德琴科之后，首位將單一色彩區域作為核心創作語言的藝術家。他在 1928 年出版的《繪畫中的統一主義》（Unism in Painting）中寫道：

“兩種色彩相鄰并置，其對比關系會破壞畫面的整體統一性……如今，畫面形式的核心標準不應是對比，而應是統一性以及實現統一性的創作手段。”（4）

弗拉迪斯拉夫?斯特澤敏斯基
《繪畫中的統一主義》
1928

根據《韋氏詞典》定義，單色繪畫（monochrome）指僅使用單一色調的繪畫或素描作品。然而，我所探討的這類單色作品，雖多擁有完整無分割的畫面，卻并非單一色彩構成的無差異平面，更非彼此雷同的重復創作。我們可以通過分析單色繪畫的創作理念及其多元表現形式，清晰看到兩幅單色繪畫之間可能存在的巨大差異，以及它們所能承載的豐富意象。

伊夫?克萊因
《無題藍色單色畫（IKB231）》

29.5 x 65 x 3.2 cm
亞麻布上的干顏料與合成樹脂，裱于木板之上
1959

克萊因作品細節中干顏料的顆粒感

斯特澤敏斯基秉持 “ 統一主義 ” 創作理念，其作品表面看似為單一色彩，實則被分割為極小的視覺單元，因此更接近我們所說的 “ 滿幅構圖 ” 作品。法國藝術家伊夫?克萊因（ Yves Klein ）通過標志性的 “ 國際克萊因藍 ” ，創作了厚重且帶有麻點質感的畫面，其創作行為本身便與超現實主義存在深層關聯； 20 世紀 50 年代，意大利藝術家皮耶羅?曼佐尼（ Piero Manzoni ）創作了 “ 無色彩作品 ” ，多采用白色材料，實則聚焦 “ 非色彩 ” 本身的藝術表達。他對畫面質感并無過多關注，也不使用傳統顏料，而是（作為 “ 方位 ” 小組〔 Azimuth 〕核心成員 —— 該小組包括專注白色繪畫創作的恩佐?卡斯泰拉尼〔 Enzo Castellani 〕）傳遞 “ 人人皆可創作藝術，萬物皆為藝術 ” 的先鋒理念。

皮耶羅?曼佐尼
《無色》
褶皺畫布上高嶺土
1959

藏于蓬皮杜藝術中心

羅伯特?萊曼（Robert Ryman）始終以白色作為唯一創作色彩，因為白色不會干擾顏料本身的純粹特質。他的創作核心聚焦于顏料表面質感與上色過程 —— 包括畫布支撐物、底色處理，以及畫作與墻面的安裝方式等細節。

羅伯特?萊曼
《未繃緊的畫布上的繪畫》
27.3 x 26 cm
布面油畫

1961

斯蒂芬?羅森塔爾（Stephen Rosenthal）從不將畫布繃于畫框，而是先通過蝕刻畫布，再進行精微染色；或先為畫布上光，再沿著畫布經緯線進行刮刻創作。作品的最終呈現效果，完全源于畫布本身的材質特性。

斯蒂芬·羅森塔爾
《赭石506》
49.5 × 44.5cm
布面油畫
2007

戴爾?亨利（Dale Henry）的布面作品多覆蓋透明材料，其創作核心關注點之一是作品與光線的互動關系 —— 他的許多作品中，唯有通過光線的折射與反射，才能辨識出畫面的細微層次。

戴爾?亨利
濕潤的地面
尺寸可變
布面丙烯與乳

1972

道格?桑德森（Doug Sanderson）采用多層疊色技法，最終呈現出表面看似單色、實則受底層色彩影響的復合質感。

杰瑞?翟紐克（Jerry Zeniuk）會先準備好繃框亞麻布，再交替涂抹一層又一層的互補色，最終形成明亮且中性的完整畫面 —— 除了隱約可見的筆觸痕跡與底層色彩的微妙暈染，畫面無任何刻意分割。

道格?桑德森

《無題》

26.03 x 32.07 cm

犢皮紙上的蠟、油畫與彩色鉛筆

1974

布法羅AKG藝術博物館藏品

杰瑞·翟紐克

畫畫這件事 展覽現場 2022

ABC-ARTE 意大利熱那亞

羅德琴科將其單色繪畫命名為《純色：紅、藍、黃》，這與我所使用的中鎘紅、中鎘黃、群青藍等特定顏料形成鮮明對比。具體的顏料色彩取代了理論化的色彩概念，以純粹的物理形態呈現在畫面中。

通過深入分析這些創作差異，我們不難發現，當代藝術家的創作目標并非追求繪畫的非個人化；事實上，無論是不同藝術家之間，還是同一藝術家的不同作品之間，單色繪畫都可能存在顯著差異。

底色的選擇始終圍繞著色材料的特性展開，而底色本身也會直接影響最終色彩的呈現效果。

盡管作品已確定為單色創作，但一旦進入畫布上色階段，關于畫面邊緣的處理決策便會自然浮現：顏料應在何處終止？顏料可延伸至支撐物邊緣并環繞至側面，也可在畫布邊緣之內終止。若顏料在正面畫布內終止，通常會形成略小于支撐畫布的矩形—— 否則便會在底色上形成獨立的造型。一種中性化的處理方式是，讓顏料剛好止于正面畫布邊緣，不向外延伸。

瑪西亞·哈菲夫

《無題》

28.89×28.89cm

紙本水彩

1978年

紐約州布法羅市奧爾布賴特-諾克斯美術館收藏

繪畫所使用的工具（鉛筆、畫筆、鋼筆等），是藝術家與畫布之間的重要媒介。所選工具會留下特定的痕跡，這些痕跡直接受使用方式影響。工具的選擇需兼顧與媒介的適配性及其功能特性。

“構造”（Construction）指的是創作元素的組合方式，涵蓋從支撐物與底色的準備，到顏料涂抹或痕跡塑造的全過程，包括藝術家對材料的任何干預行為。與所選材料的協同創作，會自然催生特定的審美準則或內在創作倫理。材料的使用過程會顯現出固有的邏輯，一套完整的價值體系也由此形成。

這些價值體系源于材料本身的固有屬性與創作需求。作品的最終走向，取決于對特定項目或系列作品所選材料與技法的深度觀察。藝術家不會為迎合自身創作需求而刻意改變材料特性，而是在很大程度上保持材料的完整性，并從材料本身汲取藝術靈感。材料與工具的特性、創作準則的本質，共同決定了創作中的各項選擇。規則源于所使用的材料與技法，而創作結果則成為最終的核心目標。創作所追尋的意象，并非單純的“自然呈現”，而是 “本質呈現”。憑借這種創作完整性，即便是最微小的決策也具有重要意義 —— 作品所有元素之間會形成相互關聯的一致性，進而產生深層藝術意義。藝術家決定創作方式、創作范圍、創作體量等核心問題，同時尊重材料的本質屬性，使其在最終結果中發揮關鍵作用。藝術家始終在（所選）材料的既定框架內進行創作探索。

這些創作選擇不參照任何既定審美標準，每個決策均獨立權衡，同時充分考慮特定創作過程中的材料特性與預期目標。創作中常采用經過時間檢驗的傳統繪畫技法，藝術家仿佛首次重新闡釋、探究這些藝術界早已熟知的材料用法。不同之處在于，創作焦點轉向了這些決策的細節—— 這并非全新的創作視角，但已被擱置許久 —— 即更多關注材料本身及其使用方式，而非其功能性用途。

特里貝卡朱利安·普雷托閣樓前的“極端畫派”，約1980

左至右：埃里克·薩克森、菲爾·西姆斯、美林、戴爾·亨利、道格·桑德森、蘇珊娜·坦格、安德斯·克努森、瑪西婭·哈菲夫、杰瑞·翟紐克、弗雷德·瑟茲。不在場：約瑟夫·馬里奧尼和奧利維爾·莫塞特。

單色繪畫的懸掛方式至關重要。由于這類作品是可供直接感知的實體，其相對于觀者的位置，在很大程度上決定了觀看體驗的本質。畫作可低掛于墻面，從而融入觀者的自身空間；也可高掛，形成一定的視覺距離。單色繪畫最常被單獨懸掛—— 因其自身的視覺能量會向周圍空間擴散，這也是如今展覽墻面多采用白色或中性色調的重要原因，以避免畫作與墻面色彩形成不必要的色彩協調。

墻上的單色矩形畫作，會與墻面本身、周圍其他作品及實體元素自然構成構圖關系。畫作不再是“底色承載主體” 的傳統形態，而是自身成為主體，被置于墻面這一 “底色” 之上。將一幅或多幅單色繪畫懸掛于墻面時，必然會面臨其構成墻面整體視覺效果的問題。因此，無論是創作還是懸掛，都必須承認墻面的具體空間屬性，以及它與畫作之間的關聯。這可通過多種方式實現：將整面墻作為底色或既定空間，決定作品的尺寸與位置；通過分組懸掛，強化畫作與墻面的關聯；甚至忽略墻面限制，將畫作置于房間任意位置—— 萊曼便曾將其作品《瓦雷澤面板》（Varese Panel）直接放置在畫廊的支架上。我也曾創作過尺寸由墻面決定的繃框畫布作品，甚至直接在整面墻上作畫，通過讓畫作與墻面融為一體，徹底消除傳統構圖邏輯。不過，許多單色繪畫尺寸較小，它們坦然接受了與墻面的這種自然關聯。

羅伯特·萊曼

《瓦雷茲之墻》

96 × 288 × 12英寸

木頭上的聚乙酸乙烯酯乳液，配有鋼條與泡沫塊

1975

迪亞藝術基金會收藏

單色繪畫通常單獨展示，或與其他類似但獨立的作品共同展出—— 布賴斯?馬登（Brice Marden）與埃爾斯沃思?凱利（Ellsworth Kelly）均曾將色彩面板組合展示。梅里爾?瓦格納（Merrill Wagner）的作品則呈現出創作的不同階段，向觀者展示其創作過程中的三至四個關鍵節點。寫實再現之所以被普遍摒棄，一個重要原因是當代觀眾不再滿足于單一圖像 —— 我們習慣于在電影和電視中接收多元圖像信息，畫作中的單一靜態圖像已難以滿足感知需求。正因如此，照片也常以分組或成對的方式展示。而單色繪畫具有開放、包容且“空無” 的特質；它不具特定指向性，會隨時間、地點和觀者的變化而產生不同解讀。一幅單色繪畫無需其他作品襯托，單獨展示往往能達到最佳效果。

布賴斯?馬登
《在左面板背面，在右面板背面》
182.9 x 243.8 cm
布面油畫
2004

埃爾斯沃思?凱利

《風箏之二》

布面油彩

1952

藏于蓬皮杜藝術中心

梅里爾?瓦格納
《無題》
16 x 24英寸

布面油畫
1997

不過，觀看單色繪畫時，觀者仍需要一些解讀線索：了解同一藝術家的其他作品、同類風格的其他創作，都能幫助深入理解。藝術家的創作意圖也具有參考價值，但最終，仍是作品本身在傳遞核心意義。

傳統繪畫曾被視為創造現實幻象的載體，或“平板平面” 上的物體陳列。如今（或許自至上主義〔Suprematism〕以來），繪畫作為與世界其他物體平等的實體存在。觀看這類作品的體驗，與傳統觀看方式截然不同 —— 眼睛停留在畫面表面，不再試圖深入其內部幻象；我們不再 “解讀” 畫面的敘事意義，而是專注于其物質本身的質感。這類作品充分認可繪畫的 “物體屬性”，不創造三維幻象，也極少引發畫面之外的聯想。盡管它是一個實體，但仍保持著 “繪畫” 的本質屬性：顏料由藝術家手工涂抹，筆觸清晰可見；畫面主體被上色，邊緣則通常保持原始狀態。

我們認可繪畫的自然物質邊界，因此無需畫框將其與周圍空間分隔。事實上，邊緣通常不裝裱，以便觀者直觀感受其物體屬性。

單色繪畫的近距離聚焦特質，與 20 世紀繪畫尺寸的擴大趨勢相契合，最終形成 “一筆一色即可構成整幅作品” 的極致表達。專注于繪畫單一維度或屬性的藝術家們，有意或無意地編制了一份非正式的藝術材料與技法目錄。雕塑領域的典型例證是卡爾?安德烈（Carl Andre）的 “元素表”，他通過表格對可用于雕塑的金屬進行分類記錄，這份表格本身也成為了一件雕塑作品。戴爾?亨利曾展出包含 80 件作品的系列創作，用相對無色彩的材料對繪畫與素描技法進行系統梳理，勾勒出其后續的探索方向。盧西奧?波齊（Lucio Pozzi）的素描作品，則將素描的各種過程（添加、擦除等）作為核心創作主題。在我自己的創作中，我深入研究了顏料的特性，以及格式、媒介與混合方式，并將這些元素分別應用于繪畫，旨在讓特定媒介與格式中某一顏料的本質特質清晰呈現。

卡爾?安德烈在倫敦白教堂畫廊 1978

我所探討的這些創作，在很大程度上與“清空畫面” 相關。表面看似無細節的單色繪畫，向藝術家揭示了“徹底消除細節” 的不可能性，也讓觀者在 “看似空無” 的狀態中與自我對話。當我們剝離所有外在元素后，剩下的是什么？當畫面幾乎沒有可辨識的具體形象時，藝術的意義何在？繪畫長期以來一直與 “空無” 保持著微妙關聯 —— 馬列維奇、漢弗萊、萊因哈特、馬登、萊曼的作品均是如此。我們不能簡單認為這些作品 “除了一種顏色外一無所有”，區分這些 “空無” 畫作的藝術特質并非難事。已知主題的剝離，為新的藝術內容開辟了空間。一幅沒有內部色彩與形狀關聯的畫作，并非真正的空無。

盡管這些新探索中的創作決策相對受限，作品之間看似相似（或許僅存在細微差異），但仍需明確區分“重復” 與 “系列” 的本質不同。

為深入探索某一創作核心，藝術家可能會進行重復創作—— 他們深知，重復帶來的是相似性，而非完全相同。這與通過系列創作拓展變體的模式截然不同。每一幅單色繪畫都是獨立完整的，并非對早期作品的簡單變體，而是與早期作品既有關聯又有差異的全新創作。創作的核心訴求并非窮盡所有可能性，而是不斷完善核心決策；并非追求新奇與不同，而是趨向藝術本質的“唯一性”。

隨著畫面內部造型元素的消除，繪畫擺脫了 20 世紀 60 年代那種強烈的結構性束縛 —— 即造型必須與畫面邊緣產生關聯。畫作本身就是造型，畫布的水平與垂直線條與其占據的空間自然呼應；而畫面表面，則在某種意義上獲得了絕對自由。60 年代網格的使用也代表了這種僵化的結構性，盡管艾格尼絲?馬丁（Agnes Martin）等藝術家曾以純粹的方式運用網格，并保留了強烈的個人風格。然而，相對于當代單色繪畫創作，網格（及其碎片化表現形式“滿幅構圖”）的結構性控制過于強烈，無法容納如今所追求的完整藝術意象。網格提供了一種將畫面分割為易于處理單元的便捷方式，但這種方式如今已過于陳舊，缺乏藝術新鮮感。

艾格尼絲?馬丁
《贊美》

27.94 × 27.94 cm

紙，墨，混合媒介
1976

這些以單色為主的當代作品，堅持重新闡釋繪畫的本質，其創作初衷是堅信“藝術品質在某種程度上是可定義的”—— 至少繪畫必須具備內在意義，必須在當代觀看語境中具有藝術可信度。近年來，“藝術品質” 已成為廣泛討論的話題，此處不再深入展開。這里所指的 “可定義的品質”，體現在作品的整體完整性中，源于創作過程中各元素的內在統一性，且可通過作品自身設定的標準進行衡量。盡管這類作品不傳遞具體信息，但其中蘊含的本質意義對其藝術生命力至關重要，且至少在某些層面上，這種意義是直接可感的。

繪畫至少可從四個層面理解。首先，繪畫作為物理實體存在，是可供直接感知的世界物體—— 具有觸覺、視覺與視網膜感知特性。其次，創作中存在明確的技術邏輯，材料的固有屬性決定創作方法，作品的形式層面可被分析與理解，因此必須符合特定的藝術標準。第三，繪畫是一種歷史陳述 —— 創作于特定時代，無論有意與否，都反映了藝術家對當時繪畫狀態的認知。最后，繪畫是一種思維形式，間接體現了藝術家的世界觀、所處時代的精神特質，并傳遞著哲學與精神層面的體驗。

盡管我們可以探討藝術的普遍意義，但僅憑視覺接觸能否單獨傳遞完整內容，仍值得商榷。原始人無法理解我們的照片，而我們卻通過學習掌握了這種能力—— 這恰恰說明，意義的非語言傳遞是一種相對現象，需要通過經驗積累，正如學習閱讀需要通過觀察與熟悉來實現。一位藝術家的系列作品為特定作品的意義提供了上下文，一群藝術家的作品則共同構成了相互關聯的意義網絡。馬薩喬（Masaccio）的繪畫之所以重要，正是相對于其之前與同時代的作品而言。在任何歷史時期，各類作品都在相互強化彼此的意義，當代藝術依然如此。

瑪西亞·哈菲夫

羅馬時代 展覽現場

日內瓦當代藝術博物館

許多當代單色繪畫中明顯體現出某種“被動性”：尺寸通常較小，沒有試圖征服或改變世界的宏大意圖。創作決策順應而非違背材料與空間的固有屬性，構造邏輯的考量優先于個人審美偏好。繪畫創作的內在必然性決定了其最終形態，呈現效果是自然結果，而非預設的刻意表現。作品是由內而外構建的 —— 形式源于元素組合的固有邏輯，創造出開放的藝術空間，讓未知與意外的意象自然顯現。內在邏輯使藝術家能夠超越主觀審美判斷的局限。

與以往的偶發藝術不同，當代單色繪畫的創作決策完全源于材料本身，不引入任何外部內容。通過定義這些內在規則，源于作品物理屬性的藝術內容，從材料轉移到了藝術家身上。真正的創作主題，成為創作過程的體驗、從作品中獲得的信息，以及與作品相互關聯并通過作品不斷完善的價值體系。

當創作體驗成為核心，工作室的時間便被賦予了特殊意義。材料的準備與使用同等重要—— 研磨顏料、準備畫布，與涂抹顏料一樣，都是不可或缺的創作環節。必須確保創作時間不受干擾；創作過程的延長，其本身就具有價值，正如追求最終的創作成果一樣。

與此相關的是，對單一細節、單一形式的專注，能夠抵消當代世界的碎片化特質。單純吃香蕉，與邊吃香蕉邊看書，是兩種截然不同的體驗。在當代社會，我們習慣于以麥克盧漢（Marshall McLuhan）所說的 “馬賽克式” 思維處理信息 —— 同時應對多個主題，閱讀新聞時還要受廣告干擾，對任何一個主題的關注時間都極為有限，思維不斷在不同主題間切換，難以完整專注于一件事。生活中的各種需求將我們從一個主題推向另一個，而冥想能幫助人們重新體驗專注 —— 藝術家的單色繪畫創作也具有類似功能。這些藝術家無論在生活中還是藝術中，都試圖一次專注于一件事，避免干擾。當注意力被分散時，任何體驗都無法完整，而藝術家能夠將這種專注的體驗傳遞給觀者。

麥克盧漢在他工作室里 1967

我所談論的這些作品，核心關乎“存在” 的體驗。創作始于既定事實：材料已然存在，格式、材料組合、工具、創作空間等決策，均基于這些既定事實展開。一種內在的完整性貫穿始終。藝術家將 “存在” 作為創作方式，順應材料的本質特性，培育創作的每一個環節。這種體驗是其他活動難以替代的 —— 在創作中直接運用材料進行實踐，見證腦海中的藝術意象在手中成為現實。

在對當下、對存在感知的追尋中，藝術家發現了一種整體性—— 一種從創作本身、材料本質、技法特性與人文屬性中汲取美的方式。

我謹慎使用“美” 這個詞匯。有人質疑其有效性與意義，但我們確實需要一種方式來描述視覺刺激帶來的精神觸動。不可否認，面對某些藝術現象時，我們會產生敬畏、興奮等感受 —— 可能是對秋日風景的自然反應，也可能是面對壯麗山景的內心震撼；伊斯蘭清真寺的庭院、一件簡單的書法銘文碗，都能引發這種感受。我們以類似的方式欣賞震顫派（Shaker）家具的簡約精巧，也以同樣的視角看待當代單色繪畫創作。

紐約上州的一間震顫派風格房間，約1830年

圖片由紐約大都會藝術博物館提供

這類作品安靜、引人深思，甚至帶有冥想特質—— 這是一種難以用語言描述的藝術品質。我們習慣于討論材料與形式元素，卻不善表達主觀的精神體驗，或許是因為過多的言說會消解其本質。我們試圖描述的，是一種本質上個人化的體驗 —— 所有單色繪畫都在某種程度上具備這種特質（在此可聯想到詹姆斯?畢曉普〔James Bishop〕、蘇珊娜?坦格〔Susanna Tanger〕等藝術家的創作）。

當代單色繪畫常被貼上“極簡主義”或 “還原主義”（Reductivism）的標簽。由于其表面看似簡化，人們容易將其與極簡主義關聯，但二者存在本質區別：當代單色繪畫不涉及模塊創作、工業化制作或工業級表面處理，這使其與至上主義、構成主義也有所不同—— 后兩者在很大程度上消除了手工痕跡。當代單色繪畫接納藝術家的手工痕跡與個人特質，同時尊重材料本身的多元表現可能。

這類作品從過程藝術中汲取了 “設定流程并接受結果” 的創作邏輯；概念性素描（Conceptual Drawing）也采用類似方式：設定規則后嚴格執行，作品是行為的自然結果，同時允許融入個人表達。貧窮藝術則提供了另一種理念：使用簡單的材料與方法，而非復雜昂貴的創作資源。一個恰當的描述術語是 “審美原始主義”（aesthetic primitivism）—— 借用自羅伯特?戈德沃特（Robert Goldwater）的《現代藝術中的原始主義》（Primitivism in Modern Art），卡特?拉特克利夫（Carter Ratcliff）將其定義為 “無論在任何時期，當藝術家意圖運用形式上的‘本質元素’—— 無論是確立媒介的基本原理，還是在最深層次上觸動感知 —— 時，便會出現的一種藝術傾向。”（5）這兩種意圖，正是當代單色繪畫創作的核心訴求。

歐洲曾舉辦過 “基礎繪畫”（Fundamental Painting）、“繪畫的疑問”（La Peinture en Question）、“分析性繪畫”（Analytische Malerei）、“無圖像之畫”（Bilder ohne Bilder）、“繪畫藝術”（Pittura）等相關展覽。“支架/表面”（Supports/Surfaces）小組及相關藝術家，受色域繪畫影響，專注于繪畫材料的分析，并形成了系統的理論論述。克洛德?維亞拉（Claude Viallat）以畫布、畫框、色彩、空間位置等為核心創作元素；丹尼爾?德澤茲（Daniel Dezeuze）深入研究畫框的構成；路易?凱恩（Louis Cane）的作品則將具象元素抽象化，融入平坦的色彩表面。意大利、荷蘭、德國及美國的相關創作，在很大程度上源于對色域繪畫及其氛圍質感的反思與突破。與法國作品相比，這些創作更傾向于將元素整合為整體，而非相互對立；更少涉及二元對立與結構主義的理論框架。

“基礎繪畫”展覽現場

倫納特本德畫廊

2015

連鎖反應 不同的繪畫方式展覽現場

喬瓦尼·博內利畫廊的展覽景觀

米蘭 2018

克洛德?維亞拉

《顯而易見的簡單》展覽現場

畫布、物體、弦和網

丹尼爾?德澤茲

《中美洲》展覽現場

? 阿德里安·米洛

由巴黎坦普隆畫廊提供

路易?凱恩

繼續 展覽現場

2020 巴黎

我所談論的這些藝術家，始終保持作品的完整性與單一創作者的視野，極少使用助手、委托工廠制作或集體創作。繪畫通過摒棄冗余元素、重新回歸本質，獲得了新的藝術能量。盡管許多作品看似在“還原”，但本質上是對繪畫本身的解構與分析。出于對抽象藝術潛力的堅定信念，以及對繪畫看似枯竭的回應，上述藝術家及其他創作者開始對繪畫的各個元素進行系統梳理 —— 分類、審視、探究。繪畫變得具有展示性、概念性，成為可供深入分析的對象，比以往更加 “被動”。藝術家創作的是高度個性化的作品，由此催生了一系列重要變化：格式通常趨向小型化；色彩呈現不透明質感，作為自身存在而非創造幻象或表達情感的工具；線條回歸自身本質，不再用于勾勒形狀；個人筆觸被重新接納，畫筆痕跡與手工質感再次成為藝術表達的重要組成部分 —— 這些，都是繪畫的核心本質元素。

瑪西亞·哈菲夫在羅馬 1962

這一分析性創作階段的某個部分如今似乎已告一段落，但關于繪畫的探索仍遠未結束。色彩與形狀的關聯領域幾乎尚未被觸及，創造幻象的技法、繪畫史本身，都可成為未來的研究主題。每位藝術家都會自主決定是否進行這些探索，但通過這一系列分析，非具象藝術表達的力量得到了重新確認。如果這一分析階段的某個部分已然結束，我們或許已準備好進入抽象藝術的全新階段—— 綜合階段。

（1）馬克斯?科茲洛夫，《繪畫與反繪畫：一場家庭爭吵》（Painting and Anti-Painting: A Family Quarrel），《藝術論壇》（Artforum），1975 年 9 月，第 37 頁

（2）雅克?德里達，《論文字學》（Of Grammatology），巴爾的摩，1974 年

（3）卡齊米爾?馬列維奇，《非客觀世界》（The Non-Objective World），芝加哥，1959 年

（4）弗拉迪斯拉夫?斯特熱明斯基，《繪畫中的統一主義》（Unism in Painting）（普雷森斯圖書館第 3 輯），華沙，1928 年，引自里沙德?斯坦尼斯瓦夫斯基（Ryszard Stanislawski）等人為展覽 “波蘭構成主義 1923-1936：布洛赫、普雷森斯、a.r. 小組”（Constructivism in Poland 1923-1936; BLOK, Praesens, a.r.）編寫的展覽目錄，埃森與奧特洛，1973 年，第 92 頁

（5）卡特?拉特克利夫，《論當代原始主義》（On Contemporary Primitivism），《藝術論壇》（Artforum），1975 年 11 月，第 58 頁

“色彩繪畫”學術方向

現已來到中國

4月11日與中德導師

一起創作交流

色彩繪畫

創研工作坊·2026

講授導師

馬樹青、英格麗·弗洛斯（德）、黃拱烘（德）

講授時間

2026年4月11日開啟

講授形式

線上+ 線下理論講解與實踐指導

線下授課地點

中國·北京

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