從庫哈斯的嚴肅建筑，到馮海寧談蹦迪

另一種生活的可能

A Chance

at a Different Life

01

采訪：馬儒雅Maya Ma

城市與鄉村究竟誰的變化更迅速？與建筑師雷姆·庫哈斯(Rem Koolhaas)及薩米爾·巴塔爾(Samir Bantal)對話，讓我們重新審視宜居、有趣的生活環境。

“Countryside - A Place to Live, Not to Leave”

展覽現場?Marco Cappelletti Studio， 圖片致謝AMO/OMA

妝容精致的一線城市白領在咖啡館跟bistro （小酒館）中品嘗手沖與自然酒，畫面一轉，過年回到農村老家，裹棉襖在炕頭嗑瓜子——對城市與鄉村刻板印象的滑稽調侃，也蘊藏著人們對于追求在哪里“匹配”特定生活的思考。

建筑師、作家、城市研究者雷姆·庫哈斯一貫樂于以激進姿態跳脫常規，搶先預見未來。當代城市里正瘋狂地堆砌綜合、多元的巨型商業體，他偏偏將目光放在占據地球98%的非城市地區：農村、偏遠與荒僻地帶，并堅信“鄉村是建設未來的地方”。由卡塔爾博物館（Qatar Museums）支持的“Countryside: A Place to Live, Not to Leave”項目是延續2020年紐約古根海姆博物館的第一次系列展覽，依舊由大都會建筑事務所（OMA）研究機構AMO的總監薩米爾·巴塔爾與庫哈斯共同策劃。在來自一百多位國際合作者的參與下，OMA/AMO考察了全球的鄉村地區，展覽聚焦于“一道弧線”（the arc）——一條貫穿非洲、中東和中亞的連續地帶。這片歷史上通過絲綢之路相連且基本沒有大型城市的內陸走廊，展示了當今生活在鄉村意味著什么——鄉村并非城市背后的附屬空間或一種退隱，而是一種互補性的環境，在這里生態、社會與技術創新可以與傳統共存。

從在荷蘭報社、雜志做新聞記者，到嘗試撰寫劇本，再到設計出頗具爭議的中央電視臺總部大樓，在媒體、建筑、當代藝術等不同領域工作，庫哈斯的創造力突破了媒介限制。他向我們講述團隊五年時間研究全球化及城市化的加速帶來的啟示。“在山地地形的區域，外來影響進入得更慢。所以語言、傳統、農耕方式、牧羊方式等都仍然存在。我們發現地形與原始性（authenticity）之間的關系非常有意思。”展覽研究確保“介入”是真誠的。庫哈斯清楚在當代藝術及建筑設計等領域，長期以來西方似乎主導了世界敘事，他盡可能避免居高臨下的傲慢，“我的職業生涯其實一直在質疑西方中心主義，并強調其他地區的價值，傾聽他們的觀點、沖突。”

這次展覽研究與每個地區的當地通訊機構合作。“比如中亞有一個團隊向我們解釋蘇聯時期此區域的獨特歷史。”庫哈斯在針對中國的考察中備受鼓舞，“這是我一個早期發現——現在已經廣為人知——智能手機如何使農業市場去中心化。不再是集中配送，而是農民通過直播等方式，直接與遠在城市的消費者溝通。淘寶村模式也是巨大的驚喜。”薩米爾強調，“最近讓我很著迷的是中國鄉村的抖音視頻，人們用傳統方式做布、染色等。20分鐘的視頻，像給大腦做按摩。”

OMA/AMO認為鄉村生活帶來獨特愉悅，“在第一場展覽里，我們討論了中國與古羅馬幾乎同時存在的“otium”（鄉間度日）概念。城市節奏關注效率、利益和工作，而作家、畫家、詩人都在鄉村創作，因為那里能讓大腦脫離自動駕駛模式，激發想象力。”問及保持靈感的方式，庫哈斯笑說：“去鄉村待著。我也不怎么看新電影了，因為多數都公式化——超級英雄、續集——為了市場成功而制作，而不是為了挑戰觀眾的智識。60–90年代的電影更具深度。我個人也有明確的私人時間：五點下班，不在周末工作，會去度假。”

喬治·康多仍在畫畫

Still Painting

02

采訪：黃子

去年巴塞爾邁阿密海灘藝術博覽會( Art Basel Miami Beach)上成交了四幅喬治·康多(George Condo)的作品，價格介于九萬五千到二十萬美元之間。它提示的不是行情漲跌，而是一個藝術家如何持續在當代文化系統中保持活躍的存在感。

上：Composition in Yellow, 2023, 215.9×228.6cm

攝影：Genevieve Hanson

下：藝術家George Condo， 攝影： Stefan Ruiz

鳴謝Sprüth Magers畫廊

如果你站在康多的畫前，會直覺地感到一種幾乎無法回避的心理沖擊。裂開的頭部、錯位的眼睛、變形的嘴部、仿佛在多重人格之間不斷切換的表情。這些圖像已經不再是傳統意義上的“肖像”，更像是當代精神狀態的顯影。它們混亂、夸張，甚至略帶暴力，卻出奇地真實。觀者之所以被吸引，并不是因為這些面孔“好看”，而是因為它們像極了我們在情緒內部的自我投射：焦慮、分裂、敏感、過度清醒，乃至一種對自身狀態的持續懷疑。這種被認出的感覺，是喬治·康多繪畫最深層的力量。

康多自己對此有著極為清晰的判斷。他告訴我們，在一個被人工智能圖像與自動生成內容充斥的時代，“真正由人類親手創造的事物，會帶來一種強烈的緩解感，并喚起人類的本能。”這句話幾乎為他的繪畫提供了最樸素、也最準確的注腳——他的作品之所以仍然有效，正是因為它始終保留著一種不可被算法替代的“手的存在感”。在創作中，康多最享受的是讓自己的手在每一次創作中引導“自我”走向新的方向。筆觸的遲疑、涂抹的沖動、線條的猶豫、色塊的反復覆蓋，都讓畫面保留著一種人類意識正在現場運作的痕跡。在這個意義上，康多的繪畫并不是在制造圖像，而是在證明：人的意識、人的感知、人的身體仍然真實“存在”。

也正因如此，康多的圖像能夠自然地流入不同文化語境：畫廊、美術館、音樂現場、專輯封面、社交媒體、街頭視覺……這些并不是刻意經營的傳播路徑，而更像是同一種視覺語言在不同媒介中的回聲。跨界所帶來的關注度、名氣與市場反饋固然存在，但從根本上說，是繪畫本身的成立，讓這些通道得以打開。

康多最為人熟知的“流行文化”時刻，來自他參與的坎耶·維斯特（Kanye West）的專輯封面合作。那張封面讓“康多式面孔”第一次從藝術系統進入大眾視覺經驗：數以千萬計的觀眾并不需要知道他是誰，卻已經對那種裂變的人臉形成記憶。那是一種非常罕見的傳播路徑：圖像先于名字被記住。后來與特拉維斯·斯科特（Travis Scott）等流行文化人的多次視覺互文，又進一步把這種圖像推向更年輕的審美系統，使其逐漸成為一個時代公共語境中反復出現的視覺符號。

當然，大多數合作，都是來自藝術家或音樂人的主動邀請，而他只會選擇那些與自身藝術節奏真正同步的對象。康多坦率承認，“我喜歡探索一種內在的沖突，不斷推動自身邊界擴展，從而創造出新的繪畫階段。”這也解釋了為什么他近年來的作品越來越碎裂、越來越噪聲化。

說到底，康多不是在“跨界”，他是讓世界繞著他轉。對他來說，流行明星是天然的擴音器；品牌、明星、潮流社群也不是藝術之外的世界，而是他作品的延伸。這樣一來，原本只屬于畫廊的那一張畫，就被拆解成無數視覺碎片，出現在舞臺布景、時尚大片、音樂短片和社交媒體上。當一個符號進入這么多人的注意力系統，它的價格自然不會留在紙上價格那一區間，而會緩慢但堅定地向更高處攀升。

與規則共生

Game of Rules

03

采訪：陳元

藝術家魯鈺以身體材料與規訓隱喻創作，用珍珠、魚鉤、刀片和牙齒等植入畫上的“皮下”，以此探討秩序與失序的共生關系。

《排異反應》，2024，紗布、冷瓷土、油畫顏料、

藥用珍珠、樹脂牙齒，共8件， 61×58cm至 110×45cm

在我的理解和體會中，藝術創作是社會的冗余，是當社會的基本功能完善并達到一定程度的穩態之后，滋生出來的可供耗費的精神富余和能量剩余。而耗費本身就是一種奢侈。

于是，當被問及我怎么理解和定義本期雜志的主題“intellectual luxury”時，我先是覺得疑惑，又立刻感到慚愧。因為全職投入藝術創作本身就是一種難得的精神智性的奢侈了，但就目前為止來說，這樣的創作體驗卻和通常在“奢侈”一詞中暗含的“享受”或“愉悅”的定義相去甚遠。

我生命的前幾年幾乎是在醫院度過的，因為我的免疫系統要么過于脆弱而無法保護我，要么發展得無比強悍而開始攻擊自身。所以從小到大，我都受制于“必須在安全范圍內生活”的約束。五歲起，我遠離父母在寄宿學校成長，那里嚴格的賞罰機制和優績主義的精神羞辱帶給我的是秩序焦慮。高壓狀態下，年幼的孩子們由于無法反抗老師和外部系統，只能在共為弱勢者的同輩間建立更加殘酷的序列等級。在幼年時期，我已意識到我是自己行為的唯一負責人，無人為我兜底或抗辯，所以早早就擅長守序，厭惡一切風險。

這也是我會被規則和守序的相關話題吸引的原因——因為我自己本身就是秩序規范的產物。在過去兩三年的創作中，我的作品所覆蓋的觀點大多圍繞著秩序和守序，而秩序和禁忌，或者說，守序和失序，本就是雙生子或一體兩面的關系，這也是我在最近Longlati Foundation （經緯藝術中心）的駐地創作中所嘗試探索的課題。在我之前 《排異反應》 這組作品中，八片被吊鉤懸掛的皮肉上陷嵌著珍珠和牙齒，硬物滾動萌出的過程產生的浸潤性的傷口成為了規訓帶來的隱匿暴力的隱喻。珍珠和牙齒，二者皆為肉身中產出的堅硬之物，都是個體對于“入侵”的應對方式，卻被賦予極其分裂的隱喻：珍珠是肉體苦難中的產物，苦難又被歌頌，因此珍珠更被認為美麗；而牙齒是自保的武器，承載著我們對陌生與危險的本能排斥，因此牙齒令人不安。這兩組由碳酸鈣（珍珠）和磷酸鈣（牙齒）組成的同源體被埋入皮下，從自我防御的機制轉為排異的傷口，在社會化的過程中，外部規則逐步被適應為自我規訓，其間所產生的暴力只指向弱者自身，而無法指向外部的系統，如同排異反應引起的免疫過激。

但在現階段的創作中，我并不認為作品本身可以成為任何對抗規則或逃離秩序的方法，社會生活也無法脫離規則而運行。對我來說，藝術創作的能力，與其說是一種才能、一種奢侈，更像是一種“故障”——出于某種不可知的原因，不得不依靠創作而存活的故障，和感到自己無法勝任除此之外的任何其他事的理智失常，認定自己的生存目的就是把自己消耗殆盡。如此一來，藝術作品就變成了藝術家的“魂器”，當他人觀看作品，就達到了一次自我暴露；當作品被擁有，就可稱之為一場托付。又由于消耗的本質，創作雖說偶爾算得上是療愈的過程，但實則更接近瀕死體驗，同時充斥著狂怒和狂喜、自我厭棄又再次修復和自己的關系。也會刁難自己的思考漏洞，通過摧毀完成的作品來達到自毀的目的，呼吸的困難程度一度是我判斷自己是否應該停下工作回家的標準。如此一來，創作確實也符合了“奢侈”一詞中暗含的“過剩”和“非必需”的定義。

好運是被厄運

對比出來的

Luck is Relative

04

采訪：潘麗

藝術家楊伯都談運氣、新年，以及回憶片段如何啟發她最近的創作。

上：《在美術館 8:23》，80×60cm，布面油畫，2025

下：《黑鷹，白鷹》，260×188cm，布面油畫，2025

小時候，我最期待的新年儀式就是準備新年果盤——做一個超級豐富的零食拼盤——會花心思去找各種好吃的。這次龍美術館的“黑鷹，白鷹”展覽有件作品，一張張卡片大小的畫藏在抽屜里，這感覺就有點像果盤，每一層的畫作都是我從很多張畫中挑選的，你打開這個抽屜，可以嘗到“開心果”，另一個抽屜里是“蝴蝶酥”。

小時候，父母工作忙，我和爺爺奶奶在一起時間比較多。他倆帶我，沒有用遷就小孩的方式，他們去哪兒，就順便帶著我，比如去圖書館、看京韻大鼓。爺爺當時在天津科技出版社做主編，下班后也會帶一些稿件、建筑圖紙回來工作。奶奶是個偵探迷，喜歡看阿加莎、柯南·道爾的影視劇……這些都影響了我。

長大后，我才發現，人可能都會從家里的長輩那里選擇某樣東西來繼承——這并非一個主動的，而是被動的過程。你一直以為你在“做自己”，但是突然有一天在身上發現了長輩的一個巨大的投影。

爺爺奶奶家和我們家靠在一起。爺爺奶奶對我而言更像是爸爸媽媽，就好像我有兩個爸爸媽媽。我一直是個被他們照顧得很好的小輩，直到2014年父親生病。那一年的春節，我是在醫院度過的，從一個只去操心怎么拼小果盤兒的小孩，變成了一個什么都可以接受、處理的人。

我認為，好運一定是被厄運對比出來的，雖然長大之后也懂得了知白守黑，但也確實是經歷過九死一生的人，才會深刻珍惜好運的到來。一個無憂無慮的小孩，突然成了“賣火柴的小女孩”，然后她也不能一直待在黑暗里，而是重新走到光亮里，遇到一扇為她開啟的門，那時她才會明白好運的真正含義。我當然相信運氣，這并非是玄學，它是真實的、是可以去掌握的。

“黑鷹，白鷹”展覽中有個作品《秦人洞》，很多中年人很喜歡，他們對那個場景和氛圍有共鳴：平靜的，寧靜中又蘊含著希望。充盈著光亮的線條和門、太陽、太陽的投影……這些與光亮相關的意象出現在這次展覽的畫作中。我繪制的圖景與現實相關，它來源于真實的美術館、石窟、森林，但又不是現實世界的復制，可以說，我繪制的是一種“精神圖景”。我在畫《石窟寺》系列時，是樂意去“還原”一個光亮的場景的，如果石窟寺里是亮著燈的，會給旅人帶來希望。我會想象，法顯或是玄奘的團隊一路西行，于途中能見到山中石窟寺透出的光亮和前面的流水，他就可以升起信心、喝到水、活下去。沙漠里的石窟、光亮，這種景象對當地人而言不值一提，是他們日日所見的尋常之景，但對一個經過了羅布泊的人來說，這一切簡直就是救他命的景象。

重新發現激情！

Reclaiming Passion

on the Club Floor

05

采訪：馬儒雅Maya Ma

Nova Heart樂隊主唱馮海寧，敘述在電子樂、蹦迪、舞蹈、聚會中找回熱情。

羅伯特·利波克，《物與體》，2020，單通道影像，彩色，有聲，11分06秒。“鐵克諾世界”展覽現場，MACA，2025。攝影：楊灝

馮海寧認為經濟下行對創造力來說未必是壞事。美國1930年代的大蕭條觸發了歌舞片、爵士樂、好萊塢黃金時代；日本經濟泡沫破裂后J-Pop、動漫、偶像產業體系成熟；當下，全球經濟壓力上升，接著短視頻、直播、綜藝、情緒型娛樂爆炸。在物質消費的熱情偏冷卻時，精神文明的需求自然旺盛。名牌包與IP款包掛都提供情緒滿足。反復的自我認可即可直接獲取快樂——“我是誰”的身份認知可以依賴財富積累，也可依靠社群歸屬——電子樂、蹦迪、聚會制造了一種即時存在感。

在家里聽音樂不行嗎？馮海寧相信蹦迪除了有陌生人社交功能，還是種沉浸式體驗，“音符會碰到你的皮膚、內臟。低音直接穿透你的身體，高音會摸你的臉，就跟風一樣擦過。你不在那個封閉環境內是不可能享受到的。”強音浪迫使人高度集中注意力，如冥想般讓大腦徹底放松，保護前額葉暫時擺脫掉現實中的思慮壓力。

正在MACA藝術中心舉行的鐵克諾世界展覽，展出22位（組）藝術家的二十余件影像、裝置、聲音與行為作品，以多元視角呈現全球Techno文化在不同地域與歷史時期的場景、流派及其在亞文化語境中的創意實踐。MACA邀請馮海寧作為推廣大使——她既是舞池里的參與者，也曾站在DJ臺上。

地下俱樂部聯結的DJ、音樂流派、俱樂部、社群等，構建出一種反叛、自由又理性的青年文化。大眾對柏林電子樂場景的想象已經成為其城市文化符號，前往傳奇俱樂部Berghain感受一次集體的心緒釋放，聆聽Juan Atkins、Ben Klock這些暗黑硬核的DJ放歌，是種朝圣。療愈、心理健康成為社會熱點，處理緊張、焦慮或麻木這些心理反應，一個合理的發泄口正是電子樂現場——左右踏步的Two-Step、下沉式彈跳的Bounce，或是隨節拍點頭的Head Roll，馮海寧說，“在俱樂部里還是主要跳這些基礎的舞步，隨意擺動身體。”

馮海寧在41歲時決定生孩子并獨立撫養，她計劃在2026年再次倒向理想主義，創立一個地下廠牌來支持年輕音樂人。派對或電子樂文化的獨立精神帶給她底氣——“早年走在北京胡同里的俱樂部，迎面就能撞見Pink Floyd的樂手。”名人跟胡同串子們混雜著，沒架子，無階級化，奇怪、不協調的人也都很自信，“我們需要一些野蠻生長的可能。”

她從未墨守成規。20歲出頭，馮海寧在洛杉磯影視公司做前臺，招待電影明星們進進出出，那個年代還沒什么人重視亞洲女孩，所以當另外兩位金發白人前臺小妹忙著跟名流們逗趣時，馮海寧左右手輪流接聽著斷不了線的電話，焦頭爛額，只有Linkin Park的亞裔樂手會跟她打招呼。之后，馮海寧在央視做主持人，用每個月幾千塊的工資支持整個樂隊的制作成本跟各類開銷。為了避免“正職”工作占用過多時間，她拒絕了電視臺給她升職的機會，然后離開了，全職做樂隊，寫歌、制作、發片，在音樂節演出。

跳舞聚會的都市場所正在銳減。“跟Weng Weng （Lantern俱樂部）、Yang Bing （白兔俱樂部）這些老板聊，都會說情況不妙。北京的房租、運營成本都很高，techno俱樂部純靠周末賣票，吸引大家消費，來跳舞喝酒，實在難以維持。”馮海寧認為這個時代在“縮”，畏手畏腳、瞻前顧后，人群甚至失去了在黑暗中自在跳舞的勇氣，“年輕人該有種點。”

馮海寧認為，如果鼓勵年輕人談戀愛生孩子是當下某種社會良好運轉的需求，那不得先投入些精力來滋養陌生人交往模式？營造野生的線下社交空間，“音樂是一個心跳，一起在舞池里跳舞，是不需要語言的共享，這種互動讓人把內心打開。”這種環境減少后，線上刷短視頻玩游戲的機會更多，聊天、交流、情商的功能都退化了。馮海寧認為舞曲是帶來刺激、興奮的，“聚會少了，歸屬感就弱了，社會環境會更獨、更暴力。”這種暴躁、不安，以網絡噴子等形式展現。短視頻侵蝕大腦的反應速度，抵抗方式之一就是真實的人與人的互動。“我看到年輕人還是會為了進入某家club融入某種音樂風格，穿得花里胡哨，有活力，花心思打扮自己，來營造儀式感。”

馮海寧在美國成長，還沒談過戀愛就被朋友拉進一個休斯頓的俱樂部。第一次接觸舞池、電子樂現場文化，“我從沒跟男性單獨相處過還，就被拉著上了一輛特別破舊的大巴車，那是美國殺人率最高的黑人區，我還穿著那種精致好看的裙子。”這位黃色面孔的小女孩跟著一群仿佛痛快完這一晚第二天就要進監獄的人，在廢舊工廠里第一次聽house/acid節奏的電子樂，覺得真夠吵鬧的。“（我）從小可能就不會覺得跟不同類型的人打交道是個事兒。”盡管當晚還撞見了槍戰，但這一夜還是開啟了馮海寧對地下派對的認知，神秘、野性、包容多元。

之后，她在南加大讀書時開始進入最早的商業電子音樂俱樂部，體驗那種創意人士和大學生扎堆在黑暗中扭動身體，被鼓點“邦邦”擊中的感覺。等到90年代末在北京的俱樂部里，馮海寧自嘲，“我舞姿很老派，現在的年輕人很夸張，直接進入舞池就趴地板上來個breaking。好玩！”

前段時間，“發瘋”成為流行，這種“失控”是被社會化之后的情緒出口。而地下派對里克制、理性地釋放情緒，則是更舒適、健康的發泄渠道——對體驗過不同國家、時代電子音樂場景的馮海寧來說，在舞池中跟陌生人達成某種音樂審美上的默契，或單純聽到DJ的某首音樂后會心一笑，這些微妙的互動在當下這個急需用起來產生真實觸感與真誠鏈接的時代顯得格外重要，“對了，其實我還是喜歡蹦老套的disco。”

編輯：馬儒雅Maya Ma

設計：樂樂

圖片由藝術家提供