AI讓演員走開(kāi)的年代 人還能做什么

《決斗》

《卡拉瓦喬》

《伍子胥傳》

《美麗的奧蒂羅》

《布雷爾》

◎黃哲

剛剛過(guò)去的一年，AI仿佛在全方位“接管”這個(gè)世界。2026年的人類(lèi)走進(jìn)劇場(chǎng)，不是為了看技術(shù)能做什么，而是為了看人還能做什么。

為期一個(gè)月、45個(gè)劇目、上千位國(guó)際及本地藝術(shù)家獻(xiàn)藝、場(chǎng)均上座率九成以上……第54屆香港藝術(shù)節(jié)表面上似乎與以往并無(wú)太大分別。但在今年的舞臺(tái)上，“身體”這一元素較之以往顯得格外醒目，舞蹈與雜技類(lèi)節(jié)目更為吃重，戲劇也普遍更加重視肢體表達(dá)，臺(tái)詞密度削減。節(jié)目單上更是多出“藝術(shù)科技”這一分類(lèi)，昭示科技不再是舞臺(tái)的配角，而成為與肉身對(duì)話的另一極。

話劇也可以用身體說(shuō)話

今年香港藝術(shù)節(jié)的劇目《酒徒》中，那位極具文學(xué)革命精神的青年麥荷門(mén)一拳擊碎了寫(xiě)有“劇場(chǎng)”字樣的背板，仿佛為整個(gè)藝術(shù)節(jié)留下一個(gè)隱喻。

《酒徒》改編自劉以鬯1962年的同名作品，被譽(yù)為中國(guó)第一部意識(shí)流長(zhǎng)篇小說(shuō)。對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)一直情有獨(dú)鐘、曾擔(dān)任孟京輝版《茶館》戲劇構(gòu)作的德國(guó)導(dǎo)演薩巴斯蒂安·凱撒，采用“超貧窮極流動(dòng)劇場(chǎng)”風(fēng)格，和香港演藝學(xué)院在校生組成的舞美團(tuán)隊(duì)“手搓”出各種舞臺(tái)效果，致敬香港文學(xué)教父和那個(gè)曾經(jīng)混亂、不富裕卻獨(dú)具魅力的香港。

當(dāng)流動(dòng)的燈光處理、即時(shí)生成的聲效與影像，將劉以鬯的經(jīng)典文字碎片投射在舞臺(tái)空間中，主人公的醉態(tài)，也就成了用身體呈現(xiàn)的精神漂流。那些在都市喧囂與孤獨(dú)中掙扎的靈魂，在演員身體的扭曲與失衡、跌倒與爬起中找到了具象的表達(dá)方式。

愛(ài)爾蘭導(dǎo)演兼編舞盧克·墨菲的科幻懸疑劇場(chǎng)《火山》，則是一部真正挑戰(zhàn)感官的作品。舞臺(tái)被打造成一間沒(méi)有門(mén)窗的狹小玻璃房，兩位演員沒(méi)有幾句臺(tái)詞，他們?cè)谄溟g不由自主地起舞，用高難度的身體動(dòng)作反復(fù)重溫片段化的記憶，舞會(huì)、親子生活、舊電視節(jié)目……

原來(lái)，他們都是被“琥珀計(jì)劃”選中、定義人類(lèi)文明的“樣本”。這個(gè)計(jì)劃企圖把人類(lèi)文明像琥珀里的昆蟲(chóng)那樣封存起來(lái)，讓外來(lái)生命能夠看到人類(lèi)曾經(jīng)的存在方式。但直到最后一幕，角色開(kāi)始意識(shí)到，自己可能并不是真正的人、只是被困住的意識(shí)，于是他們?cè)噲D鑿開(kāi)墻壁逃出去，但每次沖破墻壁發(fā)現(xiàn)外面還是墻壁，就像火山那樣噴發(fā)又歸于沉寂。

這部作品讓人想起兩年前亮相香港藝術(shù)節(jié)的羅伯特·勒帕吉的《庫(kù)維爾1975：青春浪潮》，它們都是用成人童話的方式，講述個(gè)體如何對(duì)抗世界賦予的命運(yùn)。當(dāng)命運(yùn)把你關(guān)進(jìn)一間沒(méi)有門(mén)的房間，你選擇重復(fù)，還是放手一搏？在AI可以生成萬(wàn)物的2026年，這個(gè)問(wèn)題變得更加尖銳。《火山》給出的答案不在算法里，而在一次次跌倒、起舞、繼續(xù)搏斗的身體里。

法國(guó)著名導(dǎo)演亞瑟·諾澤希爾執(zhí)導(dǎo)的《光之帝國(guó)》，則從另一個(gè)維度展現(xiàn)了舞臺(tái)與身體的關(guān)系。他去年曾攜作品《兄弟》《屏風(fēng)》亮相烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)和北京人藝國(guó)際戲劇邀請(qǐng)展，讓國(guó)內(nèi)觀眾領(lǐng)略了其將經(jīng)典文本與當(dāng)代藝術(shù)形式結(jié)合，尤其擅長(zhǎng)在調(diào)度中“放大”演員的創(chuàng)作風(fēng)格。

這部作品改編自“韓國(guó)卡夫卡”金英夏的同名小說(shuō)，舞臺(tái)裝置成為身體的延伸。兩塊巨屏構(gòu)成涇渭分明的表演區(qū)域，人物關(guān)系一目了然，正如馬格里特《光之帝國(guó)》畫(huà)作里同時(shí)出現(xiàn)的極致明暗對(duì)比。屏幕上投射的細(xì)節(jié)影像與現(xiàn)場(chǎng)表演，形成演員和自己演對(duì)手戲的格局，將那種被命運(yùn)困住的窒息感，通過(guò)空間的壓迫傳遞給觀眾。

而愛(ài)爾蘭正點(diǎn)劇團(tuán)與北京當(dāng)代話劇團(tuán)聯(lián)合創(chuàng)作的《詩(shī)人之死》，則將死亡這個(gè)命題推向更當(dāng)代的維度。該劇改編自布萊希特20歲、還沒(méi)有“成為布萊希特”時(shí)的劇作《巴爾》。讓叛逆天才詩(shī)人被世界吞噬的故事與當(dāng)下產(chǎn)生共鳴。今天，一個(gè)人的死亡分為很多種：物理性死亡，是肉體停止呼吸；社會(huì)性死亡，是名譽(yù)盡毀、被社群驅(qū)逐；而數(shù)字性死亡，則是一個(gè)人在算法中被抹去、被遺忘。

《詩(shī)人之死》將舞臺(tái)表演與網(wǎng)上直播的影像版本并置。通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)拍攝和實(shí)時(shí)追蹤，觀眾在大屏幕上看到一個(gè)越來(lái)越不穩(wěn)定的身影，劇場(chǎng)成了現(xiàn)實(shí)世界與“后真相時(shí)代”網(wǎng)上世界的角力場(chǎng)。當(dāng)巴爾本人在舞臺(tái)上存在，而影像在大屏幕上被實(shí)時(shí)扭曲、馬賽克化，我們不得不追問(wèn)：究竟哪個(gè)才是真實(shí)的人？是被算法定義的形象，還是那個(gè)會(huì)呼吸、會(huì)流汗的肉身？

皮娜·鮑什創(chuàng)立的烏珀塔爾舞蹈劇場(chǎng)帶來(lái)的《安蒂岡妮》（常譯為《安提戈涅》），則將耳熟能詳?shù)墓畔ＥD悲劇徹底轉(zhuǎn)化為一首以身體書(shū)寫(xiě)的詩(shī)。開(kāi)場(chǎng)時(shí)，一名舞者懸吊于空中；安蒂岡妮的兩個(gè)哥哥先是優(yōu)雅地共舞，繼而環(huán)繞在女舞者身邊做出一系列暴力的動(dòng)作，其中一人喘息著說(shuō)出“我無(wú)法呼吸”。隨即又一組表演者站在麥克風(fēng)前，念出瑪麗蓮·夢(mèng)露、布蘭妮等女性的名字，同時(shí)道出她們?cè)庥龅牟还觥罱K，舞者撿起凋零的玫瑰花瓣，用膠帶一片片粘回莖上——它依然美麗，卻

已破碎。這是被暴力摧殘后仍渴望完整世界的生命，一個(gè)以身體書(shū)寫(xiě)的絕唱。

舞蹈與雜技做乘法

為本屆藝術(shù)節(jié)揭幕的是西班牙國(guó)家舞劇院的《美麗的奧蒂羅》。作品以19世紀(jì)末西班牙傳奇舞姬卡羅琳娜·奧蒂羅的故事為藍(lán)本，巧妙地與她塑造的經(jīng)典角色，尤其是卡門(mén)相呼應(yīng)。對(duì)舞蹈家來(lái)說(shuō)，弗拉明戈這門(mén)西班牙國(guó)寶藝術(shù)從來(lái)不只是舞蹈，而是用腳掌砸向地板的力量，是用手臂劃破空氣的鋒利，是用脊背的弧度訴說(shuō)的苦難與驕傲。

意大利芭蕾巨星羅伯特·波雷領(lǐng)銜的《卡拉瓦喬》，則是本屆藝術(shù)節(jié)最早售罄的演出之一。舞如畫(huà)般深刻，畫(huà)如舞般靈動(dòng)，芭蕾王子以他那被譽(yù)為“完美身型”的軀體，讓四百年前的油畫(huà)大師在當(dāng)代舞臺(tái)上復(fù)活；編舞家莫羅·比戈哲澤運(yùn)用當(dāng)代芭蕾語(yǔ)匯，讓卡拉瓦喬輝煌的藝術(shù)成就與暴戾的脾性、逃亡的命運(yùn)交織在一起。

年過(guò)花甲的比利時(shí)舞壇天后姬爾斯美嘉，在《布雷爾》中呈現(xiàn)了另一種身體敘事。她用沉淀了半生的身體語(yǔ)言和新銳男舞者聯(lián)袂，與雅克·布雷爾的經(jīng)典旋律相遇，詮釋香頌歌神的藝術(shù)人生。我們看到的不只是連綿不斷的歌曲與舞蹈互相激蕩，更是生命在時(shí)間中的流轉(zhuǎn)。

如果說(shuō)舞蹈是身體的詩(shī)，雜技就是身體更直接有力的表達(dá)。FOCASA馬戲團(tuán)在創(chuàng)團(tuán)十五載之際，特邀云門(mén)舞集創(chuàng)辦人林懷民久休復(fù)出，跨界執(zhí)導(dǎo)馬戲作品《幾米男孩的100次勇敢》。獨(dú)輪車(chē)、花式跳繩、呼啦圈、帽子舞……幾乎無(wú)所不能的特技者們挑戰(zhàn)地心引力，將畫(huà)家?guī)酌桌L本中的溫柔幻想化作真實(shí)的驚嘆。

而來(lái)自加拿大魁北克的七指雜技團(tuán)帶來(lái)的《決斗》，則向莎翁名劇《羅密歐與朱麗葉》取經(jīng)。籃球場(chǎng)上紅藍(lán)大戰(zhàn)，扯鈴拋球、雜耍竿技、搖搖板呼啦圈，各懷絕技出奇謀；表演者翻滾跳躍，懸空倒吊，叫人捏一把冷汗，是比音樂(lè)劇《西區(qū)故事》更名副其實(shí)的“情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)”。

真身與虛擬科技聯(lián)彈

本屆藝術(shù)節(jié)最值得玩味的現(xiàn)象，莫過(guò)于“藝術(shù)科技”作為一個(gè)獨(dú)立分類(lèi)的正式登場(chǎng)。科技藝術(shù)團(tuán)隊(duì)“鐵皮鼓”創(chuàng)作的混合實(shí)境鋼琴獨(dú)奏會(huì)《鏡：KAGAMI》，利用動(dòng)態(tài)捕捉及空間模擬技術(shù)，完整拍攝坂本龍一生前演奏鋼琴的最后身影，觀眾戴上裝置，能夠近距離觀賞他的演出，恍如穿梭于實(shí)體與虛擬場(chǎng)景交織的藝術(shù)空間。

更具隱喻意味的，是葡萄牙古本江合唱團(tuán)帶來(lái)的“科技清唱?jiǎng)　薄赌切┳铋L(zhǎng)亦最短的日子》。舞臺(tái)上，半數(shù)的古本江合唱團(tuán)成員以投影形式出場(chǎng)，與現(xiàn)場(chǎng)四十位真實(shí)的合唱團(tuán)成員對(duì)唱。虛擬合唱團(tuán)時(shí)而顯現(xiàn)時(shí)而消失，模糊了現(xiàn)實(shí)與影像的界線。導(dǎo)演說(shuō)，該劇首演時(shí)，觀眾最初甚至完全沒(méi)發(fā)現(xiàn)眼前所見(jiàn)的并非真實(shí)。

而鋼琴家俞湘君與上海音樂(lè)學(xué)院團(tuán)隊(duì)帶來(lái)的《彼岸》，則是一場(chǎng)采用自動(dòng)彈奏、虛擬樂(lè)器及媒體生成等技術(shù)的超媒體鋼琴音樂(lè)會(huì)。當(dāng)琴鍵在沒(méi)有手指觸碰的情況下自行起落，當(dāng)虛擬編鐘的聲音與現(xiàn)場(chǎng)鋼琴共振，我們聽(tīng)到的不僅是音樂(lè)，更是關(guān)于“何為人”的追問(wèn)。

梨園里的身體記憶

香港藝術(shù)節(jié)一向在保持國(guó)際視野的同時(shí)關(guān)注本土文化的培育，“三年粵歷三百年”項(xiàng)目繼去年以“始”為主題演出古腔粵劇后，今年以“傳”為主題，呈獻(xiàn)《伍子胥傳》及經(jīng)典折子戲?qū)?chǎng)。年屆八旬的阮兆輝及同輩的花旦南鳳等耆宿，將大半生練就的“手眼身法步”手把手傳遞給年輕一代。三百年的粵劇歷史、三年的學(xué)習(xí)周期，這是一段關(guān)于時(shí)間的身體記憶，無(wú)法用算法加速、無(wú)法批量復(fù)制。

這與福建省梨園戲傳承中心的《紅眠床》形成了跨越地域的呼應(yīng)。《紅眠床》取材自傳統(tǒng)戲《陳三五娘》中長(zhǎng)達(dá)近一小時(shí)的旦行獨(dú)角戲《大悶》，是有近九百年歷史的梨園戲王冠上的一顆明珠。舞臺(tái)上的兩位五娘用“十八步科母”的動(dòng)作，細(xì)膩呈現(xiàn)深夜思郎的千回百轉(zhuǎn)，正是包括該劇藝術(shù)總監(jiān)曾靜萍在內(nèi)，數(shù)代“五娘”口傳心授的結(jié)晶；至于七位“多功能黑衣人NPC”，作為梨園戲“七子班”（生旦凈末丑外貼）的代表，則讓觀眾同時(shí)看見(jiàn)表演范式本身和這場(chǎng)戲劇敘事的建構(gòu)過(guò)程。

阮兆輝說(shuō)：“程式不會(huì)變，變了就不成戲曲。我守著梅蘭芳先生說(shuō)的‘移步不換形’。”曾靜萍說(shuō)：“梨園戲這個(gè)戲種就像個(gè)風(fēng)箏，風(fēng)箏不管飛得多高多遠(yuǎn)，始終得有一根線扯著，否則就要飛到九霄云外去拽不回來(lái)了，根基在哪里非常重要，拉住這根線就是我們要做的。”他們道出同樣的藝術(shù)原理，古典戲曲的全新演繹，是一個(gè)古老而永恒的使命。

身體是人類(lèi)傳承文化的最原初媒介，AI時(shí)代，這個(gè)媒介反而變得比任何時(shí)候都珍貴。誠(chéng)如北京人民藝術(shù)劇院院長(zhǎng)馮遠(yuǎn)征所說(shuō)：“AI人的眼淚是畫(huà)出來(lái)的，但我的眼淚是從身體里流淌出來(lái)的，有溫度、有味道。”在技術(shù)狂飆的年代，人類(lèi)更加需要回到身體這個(gè)最原初的媒介，重新確認(rèn)自己是誰(shuí)。

供圖/香港藝術(shù)節(jié)