樊宸辰：“邊緣人形象”文學(xué)作品影視化改編的成功之處

“邊緣人形象”是“邊緣人”普遍具有的一種人物性格特點(diǎn)，在文學(xué)作品及影視作品中經(jīng)常出現(xiàn)，邊緣人形象背后附加的是創(chuàng)作者的精神思想與內(nèi)心期望。戲劇影視與文學(xué)作品都是源于生活又高于生活，研究這一類型文學(xué)影視改編作品的價(jià)值體現(xiàn)在能夠引發(fā)社會(huì)思考，關(guān)注到這類小人物、底層人物、社會(huì)邊緣人群。近幾年出現(xiàn)的這類作品的成功之處主要表現(xiàn)在四方面。

一、對(duì)原著內(nèi)容的取舍、改編合理

對(duì)于改編的影視作品而言，原著內(nèi)容是一切的出發(fā)點(diǎn)，優(yōu)秀的影視改編一定是基于原著內(nèi)容的取舍得當(dāng)并且改編合理的。以改編自李碧華的《霸王別姬》保留了原著作品的故事基調(diào)與核心方向，文學(xué)作品與影視作品都講述了程蝶衣從一個(gè)單純的小孩子，被他的母親、張公公、袁四爺?shù)热送葡蛏顪Y，走向自殺毀滅的邊緣人悲劇。這些推動(dòng)他的人在電影中就是象征某些文化的符號(hào)，通過(guò)對(duì)程蝶衣這個(gè)邊緣人形象悲劇命運(yùn)，來(lái)隱晦的批判其背后糟粕文化的破壞力。

有取就有舍，《霸王別姬》影視化過(guò)程中對(duì)原著的故事情節(jié)和思想精神做了一定的舍棄。一是人物命運(yùn)。原著中作為邊緣人的程蝶衣命運(yùn)雖苦但結(jié)局不同，他通過(guò)組織介紹處了對(duì)象，還成了京劇團(tuán)的藝術(shù)指導(dǎo)。這樣的結(jié)局平淡而悲哀，具有感嘆性缺少戲劇性，可以袒露作者的心聲，但不適合作為電影結(jié)尾，所以在改編過(guò)程中，編劇決定讓程蝶衣在排演最后一次《霸王別姬》的時(shí)候拔劍自刎，終此絢麗的一生，用這樣轟轟烈烈的結(jié)尾把故事推向高潮。改編之后雖舍去了原本的結(jié)局，卻給人一種圓滿感。二是思想精神。作者李碧華創(chuàng)作《霸王別姬》這部作品，是希望以時(shí)代背景下的邊緣人物形象為載體，表達(dá)對(duì)社會(huì)的無(wú)奈和對(duì)人性的反思，反映其渴望社會(huì)擺脫傳統(tǒng)思想桎梏，但導(dǎo)演陳凱歌更加關(guān)注“人性”的表達(dá)，所以改編影視化時(shí)對(duì)作者的思想精神做了精簡(jiǎn)和深化，結(jié)合對(duì)文化的反思和批判，添加了很多戲劇、京劇元素。作為一個(gè)一生跌宕起伏的邊緣人物，程蝶衣兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)幾十年，一切只是一場(chǎng)戲夢(mèng)，電影的故事情節(jié)體現(xiàn)了程蝶衣堅(jiān)守著自己對(duì)藝術(shù)執(zhí)著追求的信念，如愿地做了一輩子的虞姬。

不只《霸王別姬》，我國(guó)有很多改編合理得當(dāng)?shù)摹斑吘壢诵蜗蟆毕嚓P(guān)作品，改編自安妮·普魯?shù)摹稊啾成健泛蛷垚?ài)玲的《色·戒》兩部作品都是李安導(dǎo)演，內(nèi)容上都是講邊緣人物的禁忌之戀，但是體現(xiàn)了其不同時(shí)期創(chuàng)作者對(duì)人性的探索與領(lǐng)悟。借由這兩部影視改編作品，可以感受到創(chuàng)作者這種邊緣者的身份定位，正是這種身份定位使改編者與邊緣人物產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感共鳴。

《色·戒》影視化改編的取舍體現(xiàn)在故事主題、人物安排、人物關(guān)系三方面。一是保留了原著的故事主題，原著以民國(guó)時(shí)代名噪一時(shí)的“刺丁案”為藍(lán)本，本是驚心動(dòng)魄的間諜故事，但是作者張愛(ài)玲更加傾向去渲染主人公王佳芝這個(gè)邊緣人物的內(nèi)心掙扎。同樣在電影中王佳芝的形象是一個(gè)渴望獲得社會(huì)認(rèn)可、希望被愛(ài)的邊緣者，通過(guò)演戲獲得了進(jìn)入主流社會(huì)舞臺(tái)的途徑，在亂世大背景下，她渴望通過(guò)演戲獲得社會(huì)認(rèn)可卻不幸置身于敵我矛盾之中。二是人物安排，原著的男主角易先生只有姓，是近乎完全冰冷反面的存在，但在電影作品中，但在電影中則變成了易默成，被刻畫為還能產(chǎn)生愛(ài)并為愛(ài)情而感動(dòng)的但忠于職責(zé)的悲情角色。

三是人物關(guān)系，小說(shuō)中王佳芝心理活動(dòng)細(xì)膩，卻是個(gè)不折不扣的邊緣人物，她沒(méi)有自己的主見(jiàn)被身邊人被時(shí)代背景推著往前走，奔赴悲劇人生。她在文學(xué)作品中與男二號(hào)鄺裕民之間關(guān)系并不是愛(ài)情，人物關(guān)系也比較簡(jiǎn)單。但導(dǎo)演在這部電影的創(chuàng)作過(guò)程中，為能讓塑造的王佳芝這個(gè)邊緣人物形象顯得更為科學(xué)合理，補(bǔ)全了整個(gè)王佳芝的身份背景——單親父母的再婚、移民、被小舅媽欺負(fù)等，以此方式來(lái)重新刻畫了一個(gè)極度渴求自由、被人愛(ài)、希望能迅速地融入當(dāng)下主流社會(huì)生活的邊緣人形象。同時(shí)也用幾個(gè)小鏡頭來(lái)表達(dá)出了鄺裕民對(duì)王佳芝的一種誠(chéng)摯歉意，借由主人公王佳芝點(diǎn)出了二人的戀情，豐富了人物的關(guān)系。

影視呈現(xiàn)比文字要直觀且迅速，而在原著小說(shuō)里細(xì)膩的文字描繪，通過(guò)各種主要情節(jié)，次要烘托來(lái)體現(xiàn)這個(gè)邊緣人物的立體形象，是一個(gè)緩慢讓人慢慢品味的過(guò)程，所以在影視化改編時(shí)有限的劇本篇幅里定然要有所取舍，突出重點(diǎn)。這些對(duì)“邊緣人形象”文學(xué)影視化改編的成功之處就是有所取舍，又恰到好處的合乎情理。

二、人物形象塑造的多層次

邊緣人以弱勢(shì)的人物群體為主，其人物形象是多層次的，這就讓影視化改編的過(guò)程中要把這些邊緣人形象塑造的多層次多角度，才能將人物形象立起來(lái)。

首先，其人物形象并不是非好即壞，非軟弱即為強(qiáng)大，比如老弱婦幼無(wú)論是在任何的文學(xué)作品中都是弱勢(shì)群體，更適合成為悲劇命運(yùn)的承載，但常常會(huì)發(fā)現(xiàn)同一個(gè)人物身上具有兩種相反的特質(zhì)。具體表現(xiàn)上以女性為例，在很多文學(xué)作品中我們可以發(fā)現(xiàn)常出現(xiàn)偉大又卑賤的人物形象就是女性，她既可以是對(duì)命運(yùn)發(fā)起進(jìn)攻的偉大的崛起者，也可以是極為卑賤的渺小的任人欺凌的悲劇人物。這樣把原著作品中簡(jiǎn)單的邊緣人形象塑造的多層次，表現(xiàn)在影視作品中會(huì)帶來(lái)人物形象更加飽滿立體、真實(shí)的效果。

其次，邊緣人的特殊人物身份通常是十分鮮明的，在此基礎(chǔ)上塑造一層與之對(duì)立的形象，能形成強(qiáng)烈的戲劇沖突。電影《霸王別姬》中塑造了作為妓女的母親艷紅和花滿樓的頭牌菊仙兩位女性形象，她們是名副其實(shí)的邊緣人物，是人物本身性格悲劇也是社會(huì)悲劇的產(chǎn)物。艷紅作為下九流，處在封建社會(huì)里的最底層，妓女身份與母親的身份一個(gè)低賤一個(gè)高貴圣潔，充滿了矛盾的沖突和內(nèi)心糾葛。母親永遠(yuǎn)是最偉大善良的，可是一個(gè)身為妓女出身的艷紅卻不知道怎樣去保護(hù)這個(gè)孩子，于是她只能決絕地?cái)嗟魞鹤拥牡诹福殉痰聨У綉驁@里，以為這樣能夠給這個(gè)孩子找到一個(gè)更好點(diǎn)的出路，卻不曾想是悲慘的一生。潑辣與果敢的菊仙她雖為妓女卻而愛(ài)惜名節(jié)，她早為自己做好打算，親自為自己贖身，光著腳就出了妓院的大門，這讓菊仙的形象再次豐滿立體。這個(gè)邊緣人物性格的陰暗面也十分鮮明，她不是菩薩心腸，她小氣記仇，也想看到曾經(jīng)欺負(fù)自己的人受到應(yīng)有的懲罰，想做個(gè)平凡女人，無(wú)奈世道艱難、孩子小產(chǎn)、丈夫棄離背叛，逼得心灰意冷的她走向自殺，以一條白綾結(jié)束自己的生命。這樣多層次的邊緣人形象，帶來(lái)強(qiáng)烈的戲劇沖突，讓故事情節(jié)隨之深入人心。

三、敘事技巧的選擇視角多樣

小說(shuō)是以刻畫人物形象為中心，通過(guò)故事情節(jié)和環(huán)境描寫來(lái)反映社會(huì)生活的文學(xué)體裁，影視劇本是用文字表述和描寫影片，是為影視導(dǎo)演提供工作藍(lán)圖的文字材料，二者有一定的交叉，但本質(zhì)上是不一樣的。所以往往改編影視化過(guò)程中不一定要遵循原文學(xué)作品的單一敘事視角，既可以改變，也可以選擇綜合多種視角會(huì)有不同的效果。

首先，是第一人稱敘事。《活著》文學(xué)作品中作者采用的是以福貴為第一人稱“我”敘事的視角，但在影視作品里中這種敘事方式會(huì)存在很大的局限性，會(huì)使情節(jié)顯得太過(guò)生硬或是太過(guò)著重于心理描寫顯得過(guò)分抒情，所以在改編過(guò)程中也做了改變，從上帝視角來(lái)目睹富貴的一生。這樣的效果更佳具有戲劇性，更為徹底、更為電影化。

其次，是第二人稱敘事。代表性的“邊緣人形象”作品小說(shuō)《天才在左，瘋子在右》以訪談錄的形式記載邊緣人的故事，被改編自同名電視劇的時(shí)候變成了第三人稱視角，以醫(yī)生李詩(shī)慧、一對(duì)被精神病困擾的準(zhǔn)夫婦為中心展開(kāi)。選擇這樣的視角使故事性更佳完整，觀眾更有代入感，去感他們所感，見(jiàn)他們所見(jiàn)。

最后，是第三人稱敘事。這也是最為常見(jiàn)的一種敘事技巧。以改編自山田宗樹(shù)的同名短篇小說(shuō)系列電影《被嫌棄的松子的人生》和短篇小說(shuō)一樣有關(guān)松子的全部是從松子的侄子阿笙這個(gè)第三人的故事中開(kāi)始講述的。采用了插敘、回溯、倒敘式的故事方式把主人公松子的人生重新串起，以阿笙，好友惠子和松子生前最心愛(ài)的男人龍洋一人的獨(dú)特視角，串起了松子的孤零零、形影單只的人生，又照應(yīng)著小說(shuō)創(chuàng)作者所想要表現(xiàn)出來(lái)的松子這一切似乎都是活在了一個(gè)別人的回憶中。

這些不同的敘事視角在豐富故事性的同時(shí)也更好地引導(dǎo)觀眾進(jìn)入劇情，對(duì)其人物的遭遇產(chǎn)生情感共鳴。多樣的敘事技巧，不同的視角來(lái)改編文學(xué)作品，作為觀眾就能得到“人生如戲，戲如人生”的觀感，豐富了故事敘事內(nèi)容，加重觀影情感。既是將邊緣人物的內(nèi)心世界具象地顯現(xiàn)于觀眾面前，同時(shí)作為不可或缺的劇情推動(dòng)了整個(gè)故事的發(fā)展。

四、形成的積極影響與意義

其一，“邊緣人形象”文學(xué)作品影視化可以帶來(lái)人文關(guān)懷，引發(fā)更多人去關(guān)注、關(guān)心、關(guān)愛(ài)身邊的邊緣人群。《開(kāi)端》里面的邊緣人物形象有很多，坐牢四年從監(jiān)獄里出來(lái)的老父親馬大叔、工地日曬雨淋生活艱辛的苦力工人老焦、女兒意外死亡的中年夫妻，這些邊緣人的形象在從小說(shuō)改編成影視劇的過(guò)程中為大眾呈現(xiàn)了一群不被人關(guān)注和注意的人群，生活的壓力，重重地壓在他們每一個(gè)人的頭上。他們每天都很累，但為了家人依舊咬著牙前行。劇中載著炸彈的公交車，也是一個(gè)微型的社會(huì)，反映了社會(huì)邊緣眾生、底層小人物的群像。因果循環(huán)，多一點(diǎn)善意的理解與溫暖，換來(lái)的就是像馬大叔和老焦這樣自身艱難度日還愿意見(jiàn)義勇為幫助他人的邊緣人物，而人心的冷漠，則造成悲劇的發(fā)生，司機(jī)和高壓鍋阿姨失去了女兒，得不到真相，不被人理解，一步步走向邊緣人的自我毀滅。《開(kāi)端》這樣的“邊緣人形象”文學(xué)作品影視改編帶來(lái)的積極意義就是讓更多人有了對(duì)人性的反思，創(chuàng)作者不避諱人性黑暗的一面，但與此同時(shí)又把更多筆墨放在“善良、勇敢”這些人性光明面上。

其二，“邊緣人形象”文學(xué)作品影視呈現(xiàn)可以幫助社會(huì)上一些的邊緣人群克服痛苦，救贖情感。邊緣人物的精神世界常常孤獨(dú)的，他們不斷強(qiáng)調(diào)自己被需要，壓抑焦躁是底層邊緣人情感缺失的展現(xiàn)，作為邊緣人自我的不斷負(fù)面情緒化能將人一步一步推向毀滅。文學(xué)作品影視化改編是把一個(gè)時(shí)代或一種社會(huì)現(xiàn)象濃縮在個(gè)人身上，通過(guò)一個(gè)邊緣小人物的人生軌跡展現(xiàn)大時(shí)代下普通人的生死悲歡。很多很多精神層面飽受煎熬的邊緣人物內(nèi)心空虛，或許通過(guò)一部可以引發(fā)自己共鳴的講述邊緣人物治愈、救贖和勵(lì)志影視作品，能夠?qū)ζ溆兴鶐椭?/p>

其三，這些影視劇中邊緣人形象向大眾揭示了諸如時(shí)代和社會(huì)對(duì)他們的不公，指引他們走向“邊緣”，無(wú)謂的掙扎加速“邊緣”走向死亡。所以挖掘“邊緣人形象”相關(guān)的文學(xué)作品，改編成優(yōu)秀的影視作品，能夠填補(bǔ)這類改編領(lǐng)域的空白，這應(yīng)該是文學(xué)影視從業(yè)者當(dāng)仁不讓的責(zé)任。