當(dāng)歷史穿上羅裙：女性畫家的歷史題材繪畫

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文章來源：《中國國家歷史》肆拾貳期

文章作者：華南師范大學(xué)歷史文化學(xué)院

黃牧航 蘇曉琳

在西方傳統(tǒng)藝術(shù)等級中，歷史題材繪畫（History Painting ）居于最高地位。自文藝復(fù)興以來，它被認(rèn)為是最能體現(xiàn)藝術(shù)家思想深度與技藝水準(zhǔn)的體裁，需要創(chuàng)作者具備深厚的古典學(xué)識、扎實的構(gòu)圖能力，并能借助視覺形象傳達(dá)道德教化。

正因如此，歷史題材繪畫長期被視為男性藝術(shù)家的專屬領(lǐng)域。戰(zhàn)爭、英雄與革命等宏大主題，往往由男性來描繪與詮釋。相比之下，女性藝術(shù)家不僅被認(rèn)為缺乏處理此類題材所需的理性與力量，還在制度層面面臨重重阻礙——她們往往無緣進入美術(shù)學(xué)院，無法接受人體寫生等基礎(chǔ)訓(xùn)練，也難以獲得重要委托。形成這種排斥女性藝術(shù)家的局面并不是因為女性缺乏天賦，而是社會結(jié)構(gòu)與教育資源分配長期不平等的結(jié)果。在這樣的背景下，女性被迫局限于靜物、肖像或風(fēng)俗畫等“次要”題材，在歷史題材繪畫領(lǐng)域長期缺席。

盡管如此，仍有一些杰出的女性藝術(shù)家突出重圍，以獨特的視角和深厚的藝術(shù)造詣打破性別藩籬，走入歷史題材的畫布之中，在藝術(shù)界取得了非凡成就。她們的存在，不僅是對傳統(tǒng)性別分工的有力回應(yīng)，也為歷史題材繪畫注入了更為豐富與多元的表達(dá)；而她們的作品，不僅是藝術(shù)史的珍貴遺產(chǎn)，更為如何構(gòu)建更包容的歷史敘事提供了重要啟示。正如18 世紀(jì)女畫家安吉莉卡 · 考夫曼的畫筆所展示的那樣——歷史穿上的“羅裙”不是局限，而是一種新的可能性——它讓過去的故事以更完整、更人性的方式被講述。

從17 世紀(jì)的阿特米希婭·真蒂萊斯基，到18 世紀(jì)的安吉莉卡·考夫曼和伊麗莎白·維熱—勒布倫，再到20 世紀(jì)的凱綏·珂勒惠支與勞拉·奈特，這幾位女性藝術(shù)家以各自的方式參與到歷史題材繪畫之中。雖然她們身處的時代、背景與創(chuàng)作風(fēng)格各不相同，但她們有一個共同點：都試圖在這個傳統(tǒng)上被視為“男性專屬”的領(lǐng)域里，找到屬于自己的位置，并通過畫筆講出不同的聲音。

真蒂萊斯基：以畫筆打破男性壟斷阿特米希婭· 真蒂萊斯基（1593 —約1652 ）是意大利巴洛克時期極為罕見的女性歷史畫家。她出身畫匠家庭，在父親奧拉齊奧的指導(dǎo)下接受系統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練，早年便展現(xiàn)出不俗技藝，成為首位加入佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院的女性成員。

真蒂萊斯基的經(jīng)歷不可避免地影響了她的創(chuàng)作傾向。她在17歲時遭遇強暴并被侵犯者誣陷造謠，而后不得不在法庭上當(dāng)眾自證清白，并在審訊中遭受了酷刑逼供。這是那個時代對女性的普遍態(tài)度：懷疑、羞辱、控制，婦女幾乎毫無政治權(quán)利，社會對她們充滿敵意。但她沒有因此消失或沉默。她拿起畫筆，開始在畫布上發(fā)出回應(yīng)，塑造出屬于女性自身的力量與藝術(shù)敘事。

真蒂萊斯基創(chuàng)作的《作為一個琵琶演奏者的自畫像》

與同時代的大多數(shù)男性畫家相比，真蒂萊斯基的作品呈現(xiàn)出截然不同的視角。她創(chuàng)作的大量宗教與歷史題材作品中，女性不再是被物化的對象，不再一味表現(xiàn)順從的姿態(tài)，而是有意志的行動主體。比如《朱迪斯斬殺霍洛芬尼》這幅畫中，她捕捉的是斬首的瞬間——不是之后的勝利情景，也不是之前的猶豫不決，而是最血腥、最困難，也最真實的時刻。朱迪斯與女仆協(xié)作，死死按住意圖不軌又喝得爛醉的霍洛芬尼，神情冷峻，手起劍落，沒有半分遲疑。

真蒂萊斯基創(chuàng)作的《朱迪斯斬殺霍洛芬尼》

與卡拉瓦喬描繪的“花瓶少女”式的朱迪斯不同，真蒂萊斯基畫筆下的她，是有膽量、有情緒、有力量的女人。她不是在表演，而是在反抗。她的手臂粗壯有力，完全不是傳統(tǒng)畫作中“女性應(yīng)有的樣子”，她不柔弱、不嬌小，但真實得令人動容。這種女性形象的出現(xiàn)，在17 世紀(jì)的歐洲繪畫中幾乎前所未有——她不是異類，而是前所未有的主角。

卡拉瓦喬版《朱迪斯斬殺霍洛芬尼》

真蒂萊斯基的這幅《朱迪斯斬殺霍洛芬尼》，像是在用一把刀，割開男性壟斷歷史題材繪畫領(lǐng)域的帷幕。她沒有試圖溫柔化或美化朱迪斯的暴力，而是讓這個女性擁有最基本的憤怒、果斷和力量。這樣的嘗試并不只停留在巴洛克時代。在之后的幾個世紀(jì)里，更多的女性藝術(shù)家嘗試用畫筆講述不一樣的歷史故事。安吉莉卡· 考夫曼就是其中之一。

考夫曼：融學(xué)識與古典氣質(zhì)于一體

安吉莉卡· 考夫曼（ 1741—1807 ）是 18 世紀(jì)歐洲最著名的女性藝術(shù)家之一，也是英國皇家藝術(shù)學(xué)院的創(chuàng)始人之一。下圖為考夫曼的自畫像與列支敦士登發(fā)行的紀(jì)念考夫曼的郵票，背景是智慧女神密涅瓦。

考夫曼的自畫像

列支敦士登發(fā)行的紀(jì)念考夫曼的郵票

考夫曼出生于瑞士，早年隨父親學(xué)習(xí)繪畫，展現(xiàn)出非凡的藝術(shù)天賦。盡管當(dāng)時女性在藝術(shù)教育和創(chuàng)作方面面臨諸多限制，考夫曼仍以其非凡的才華和毅力，在歷史題材繪畫領(lǐng)域取得了顯著成就。她的歷史題材作品不僅數(shù)量可觀，而且選題廣泛，包含了古希臘羅馬歷史、神話故事以及圣經(jīng)場景等傳統(tǒng)歷史畫主題，展現(xiàn)出她廣泛的興趣與駕馭能力。

首先，在題材選擇上，考夫曼通常選擇歷史或神話中具有智慧、美德而非暴力的女性角色，展示女性的視角與溫和的敘事。例如，在《維吉爾向奧古斯都和屋大維婭讀〈埃涅阿斯紀(jì)〉》這幅作品中，她聚焦于詩人朗誦史詩至第六卷，屋大維婭聽聞其早逝兒子馬爾凱勒斯的命運預(yù)言時情緒崩潰、悲痛暈厥的瞬間，并進行捕捉。通過對這一瞬間的描繪，考夫曼巧妙地賦予歷史題材繪畫以富有共鳴的情感力量，也體現(xiàn)出她對歷史題材的別樣詮釋。

考夫曼創(chuàng)作的《維吉爾向奧古斯都和屋大維婭讀〈埃涅阿斯紀(jì)〉》

在她另一幅作品《維納斯勸說海倫接受帕里斯之愛》中，考夫曼也將描繪的焦點放在海倫及其內(nèi)心的情感掙扎上。與傳統(tǒng)將海倫視為“戰(zhàn)爭禍?zhǔn)住钡哪行詳⑹霾煌嬅嬷泻惿袂閺?fù)雜，顯得猶豫與困惑，維納斯則在一旁耐心勸說。二者的表情真實生動，這一場景仿佛就發(fā)生在我們眼前。考夫曼通過柔和的筆觸與表情刻畫，揭示了女性在欲望與責(zé)任之間的抉擇。這不僅展現(xiàn)了她對古典歷史題材的個人理解，也反映了她對女性復(fù)雜心理的深刻共情，為歷史題材繪畫注入了女性關(guān)懷。

考夫曼創(chuàng)作的《維納斯勸說海倫接受帕里斯之愛》

其次，在繪畫風(fēng)格上，考夫曼的作品呈現(xiàn)出優(yōu)雅、感性和柔美的氣質(zhì)。與大衛(wèi)等同時期畫家所追求的冷峻線條和宏大畫面不同，考夫曼的構(gòu)圖更顯柔和溫暖。如《埃莉諾拉從丈夫愛德華一世的傷口中吸出毒液》這幅作品中，人物姿態(tài)優(yōu)雅，面部表情細(xì)膩，展現(xiàn)了妻子為拯救丈夫而自我犧牲的場景。

考夫曼創(chuàng)作的《埃莉諾拉從丈夫愛德華一世的傷口中吸出毒液》

最后，在價值立場上，考夫曼的作品通常隱含對女性教育、理性與道德的推崇。與同時代男性歷史畫家更傾向政治隱喻（如大衛(wèi)支持法國革命，繪制了《荷拉斯兄弟之誓》）相比，考夫曼作品的隱喻以道德教化優(yōu)先，更具有普世性。如《科內(nèi)利亞視她的孩子為珍寶》描繪了“精神財富高于物質(zhì)財富”的經(jīng)典寓言。根據(jù)古羅馬作家普魯塔克（Plutarch ）的記載，一位來訪的貴婦向科內(nèi)利亞炫耀自己的珠寶，并問她的珍寶是什么。科內(nèi)利亞指著正在玩耍的兩個兒子回答道：“這些就是我的珍寶。”這兩個男孩就是日后著名的改革家格拉古兄弟。

考夫曼創(chuàng)作的《科內(nèi)利亞視她的孩子為珍寶》

在女性藝術(shù)家難以進入歷史畫領(lǐng)域的時代，考夫曼能夠成為歷史畫家本身就是一種突破。她自幼接受了良好的藝術(shù)教育，精通多國語言，廣泛閱讀古典文學(xué)作品，為駕馭歷史題材打下了堅實基礎(chǔ)，成為當(dāng)時少數(shù)能夠在這一繪畫體裁中立足的女性藝術(shù)家之一。下圖為德國2010 年發(fā)行的紀(jì)念考夫曼的郵票，主題為考夫曼的作品《被忒修斯遺棄的阿里阿德涅》。

德國發(fā)行的紀(jì)念考夫曼的郵票

考夫曼的歷史題材繪畫作品不僅在技法上達(dá)到了當(dāng)時的一流水準(zhǔn)，更重要的是，她以女性視角重新詮釋了這些歷史場景，賦予了傳統(tǒng)題材新的內(nèi)涵，并打破了長期以來男性主導(dǎo)的表達(dá)方式，展現(xiàn)出柔和而富有情感、道德深度的繪畫風(fēng)格。她向人們證明，女性完全有能力處理最“崇高”的藝術(shù)題材，并為之帶來新的可能性。

更深層地看，考夫曼的作品也引導(dǎo)我們反思?xì)v史敘事本身——歷史不僅僅是戰(zhàn)爭、征服、偉人與權(quán)力斗爭的故事，也包含了日常生活、情感經(jīng)驗與私人領(lǐng)域等豐富內(nèi)容。這種包容而多元的歷史觀在今天仍具有重要意義。而她的實踐不僅是個人藝術(shù)成就的體現(xiàn)，還象征著女性藝術(shù)家對傳統(tǒng)性別界限的挑戰(zhàn)與突破。當(dāng)歷史“穿上羅裙”——即被從女性視角重新演繹，它所呈現(xiàn)的是更加豐富且有生命力的圖景。下圖展示的是瑞士與奧地利發(fā)行的紀(jì)念考夫曼的多枚郵票。

瑞士、奧地利發(fā)行的紀(jì)念考夫曼的郵票

勒布倫：以真摯情感賦予肖像生命

如果說考夫曼用她細(xì)膩的筆觸，賦予歷史畫女性特有的情感和溫度，那么勒布倫則在政治動蕩與審美轉(zhuǎn)型的年代，用她自己的方式參與其中，用畫筆記錄下女性的堅韌與溫情，并留下屬于她的印記。她的作品不僅呈現(xiàn)出非凡的藝術(shù)創(chuàng)造力，還成為我們了解法國大革命前后社會變遷與人物風(fēng)貌的重要窗口。

伊麗莎白· 維熱—勒布倫（ 1755 —1842 ）是法國 18 世紀(jì)末最杰出的肖像畫家之一，以其為法國王后瑪麗·安托瓦內(nèi)特繪制的多幅肖像畫而聞名。2002 年，為紀(jì)念她去世 160 周年，法國曾發(fā)行過一枚郵票。郵票選取的是勒布倫的自畫像。與原作相比，郵票運用雕刻手法將畫作逼真細(xì)膩地再現(xiàn)出來。

法國發(fā)行的紀(jì)念勒布倫的郵票

勒布倫的自畫像

勒布倫出生在一個藝術(shù)之家，早年隨父親學(xué)習(xí)繪畫，展現(xiàn)出非凡的藝術(shù)才華。1779 年，勒布倫成為法國國王路易十六的王后瑪麗·安托瓦內(nèi)特的御用畫師。1783 年，她被選為法蘭西皇家繪畫雕塑學(xué)院院士。

勒布倫尤其擅長刻畫女性的神態(tài)與氣質(zhì)，她的肖像畫風(fēng)格優(yōu)雅細(xì)膩，往往以柔和的色調(diào)和自然的姿態(tài)展現(xiàn)人物的高貴與親和力。比如在1783 年創(chuàng)作的《拿玫瑰的瑪麗 · 安托瓦內(nèi)特王后》這幅作品中，勒布倫摒棄了傳統(tǒng)皇室肖像慣用的徽章與繁復(fù)裝飾，僅以王后手中的一朵玫瑰替代象征權(quán)力的物品。這使王后的形象溫婉而不失尊貴，也拉近了肖像人物與觀者的心理距離。

勒布倫創(chuàng)作的《拿玫瑰的瑪麗·安托瓦內(nèi)特王后》

同年創(chuàng)作的《瑪麗·安托瓦內(nèi)特穿白紗裙像》進一步展示了王后柔和、可親的一面。畫中王后身著輕薄的白紗裙，腰間束著柔黃紗帶，頭戴草帽，表情柔和溫暖——這讓她的形象從王權(quán)的象征中稍稍脫離，轉(zhuǎn)向一種更貼近生活、更富溫度的姿態(tài)。相比于傳統(tǒng)莊嚴(yán)的宮廷肖像，這幅畫在視覺上更多地呈現(xiàn)了王后的個人氣質(zhì)與柔軟的一面。

勒布倫創(chuàng)作的《瑪麗·安托瓦內(nèi)特穿白紗裙像》

在1787 年的《瑪麗·安托瓦內(nèi)特與她的子女》中，勒布倫則進一步嘗試借由家庭圖景，為身處輿論旋渦中的王后挽回公眾形象。

畫面中王后衣著端莊，神情沉靜，小兒子坐在她膝上略顯不安，長女依偎在她身旁，大兒子站在嬰兒床邊，構(gòu)成一幅溫馨美好的情景，以此回應(yīng)外界對王后“奢靡”“冷酷”的抨擊。

勒布倫創(chuàng)作的《瑪麗 ·安托瓦內(nèi)特與她的子女》

在這幅作品中，勒布倫不僅塑造了王后的母親形象，也以畫筆參與了對這一政治人物的重新定位。她和瑪麗· 安托瓦內(nèi)特年紀(jì)相仿，還有若干相似的經(jīng)歷與體驗。這種共情使得她在描繪王后時，不只“為權(quán)力作畫”，還“以情感作證”。她在回憶錄中深情寫道： “她給予我的善良，一直是我最美好的回憶之一”。在那動蕩的年代里，這段情誼和這些畫作一樣，成為她生命中不可磨滅的一部分。

透過勒布倫的筆觸，我們得以看到一種不同于男性藝術(shù)家描繪的歷史面貌。這些畫作展現(xiàn)了瑪麗38 年人生中的種種側(cè)面，而勒布倫留下的不僅僅是畫作，還有那個年代女性之間真摯的理解和支持。她讓歷史不再只是硝煙和權(quán)謀，也可以是女性的生活，或是日常的情感。正是這份來自女性視角的敘述，使我們看見歷史的另一面——不是冰冷宏大的，而是充滿溫度、復(fù)雜與真實的。

1789 年7 月14 日，法國大革命爆發(fā)，巴黎人民攻占巴士底獄。勒布倫意識到自己已被視為宮廷的重要人物之一，于是于10 月6 日晚帶著女兒離開了巴黎，開啟了流亡之旅。在這十多年的流亡生涯中，她通過為當(dāng)?shù)氐幕视H貴族繪制肖像畫維持生計。在流亡期間，她的作品依然受到歡迎。

勒布倫的藝術(shù)生涯不僅體現(xiàn)了她的才華，也反映了女性藝術(shù)家在動蕩時代中的堅韌與獨立。在洛可可風(fēng)格盛行的18 世紀(jì)末，勒布倫以一種更為細(xì)膩且富含情感的筆觸，刻畫出大量真實而親切的人物形象，尤其是女性形象。了解伊麗莎白 · 維熱—勒布倫，不僅可以認(rèn)識一位有非凡創(chuàng)造力的畫家，還可以透過她的生平經(jīng)歷，了解那個波瀾壯闊的大革命時代的另一面。

珂勒惠支：用藝術(shù)控訴戰(zhàn)爭與壓迫

當(dāng)19 世紀(jì)走向尾聲，歐洲風(fēng)雨飄搖，工業(yè)化與戰(zhàn)爭陰云籠罩著世界，歷史似乎已不再屬于神話、宮廷與勝利者。在這樣的時代背景下，女性藝術(shù)家的關(guān)注點也發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變：她們不是只描繪被賦予榮耀的過去，而是進一步走進社會、直面現(xiàn)實，用畫筆記錄苦難，凝視死亡，思考人的價值與尊嚴(yán)。

凱綏· 珂勒惠支（1867 —1945 ）就是這場轉(zhuǎn)變中最有力的聲音之一。下面是珂勒惠支的照片與郵票，郵票上所展示的是珂勒惠支的代表形象，旨在紀(jì)念她作為德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家的地位。

珂勒惠支的照片

德國發(fā)行的紀(jì)念珂勒惠支的郵票

珂勒惠支出生于德國的一個自由思想家庭，一生親歷了兩次世界大戰(zhàn)，喪子之痛與戰(zhàn)火動蕩貫穿其藝術(shù)生涯。這樣的經(jīng)歷讓她將目光投向了社會的底層：勞工、母親、戰(zhàn)士、饑餓的孩子……這些人在傳統(tǒng)歷史題材繪畫中往往是無聲的、隱沒的，而珂勒惠支則以一種深沉的悲憫之情，把他們置于畫面中央。

她最具代表性的作品之一《戰(zhàn)爭· 犧牲》所描繪的就是一個母親悲痛地獻出她的兒子，去為戰(zhàn)爭做無謂犧牲的場面。畫面中的母親，赤裸、消瘦，仿佛有無盡的痛苦。珂勒惠支讓歷史題材繪畫脫離了英雄史詩的敘述軌道，轉(zhuǎn)向戰(zhàn)爭下社會的真實寫照。

而她的藝術(shù)不僅在德國社會引起巨大反響，也深深影響了20 世紀(jì)中國抗戰(zhàn)時期的藝術(shù)創(chuàng)作。魯迅先生對珂勒惠支推崇備至。他把收藏的珂勒惠支版畫編輯出版，直接影響了抗戰(zhàn)時期中國版畫藝術(shù)的發(fā)展。

珂勒惠支創(chuàng)作的《戰(zhàn)爭·犧牲》

希特勒上臺后，珂勒惠支不斷受到迫害，但她仍堅持反戰(zhàn)創(chuàng)作。不幸的是，1945 年4 月22 日，78 歲的珂勒惠支在德國法西斯覆滅前夕去世了。4 月22 日，距離納粹德國投降的5 月8 日只有16 天。

奈特：在時代洪流中守護真實記憶

如果說珂勒惠支讓我們看到了女性藝術(shù)家如何將社會苦難納入歷史題材繪畫，那么勞拉· 奈特（ 1877 —1970 ）則代表了另一種更為“正式”的參與方式——她不只記錄歷史，還直接介入歷史的核心場域，用畫筆見證了 20 世紀(jì)。

奈特的照片

出生于英國的勞拉· 奈特，是20 世紀(jì)初最受歡迎的女性畫家之一。1936 年，奈特當(dāng)選為英國皇家藝術(shù)學(xué)院的正式院士。她的藝術(shù)生涯橫跨兩次世界大戰(zhàn)，作品風(fēng)格多樣，題材廣泛。作為一位關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)心社會的女性藝術(shù)家，奈特常以平凡卻富有力量的女性作為畫中主角，講述她們在歷史洪流中的“在場”與“作用”。

1943 年，她創(chuàng)作了著名的《盧比在制造槍膛》，描繪了一位女工在軍工車間中操作精密機械的場景。畫面中盧比正在聚精會神地完成高難度的制造工序，身后的工友們也都神情專注。奈特用寫實又飽含敬意的筆觸，不僅再現(xiàn)了女性在戰(zhàn)爭生產(chǎn)線上的實際貢獻，還彰顯了她們在國家利益與公共事務(wù)中的不可替代性。這幅畫一經(jīng)展出，便被英國政府廣泛傳播。

奈特創(chuàng)作的《盧比在制造槍膛》

戰(zhàn)后，奈特又以一位女性藝術(shù)家的身份，受官方邀請，進入紐倫堡審判的現(xiàn)場，創(chuàng)作了她另一幅重要的歷史題材作品《紐倫堡審判》。這幅畫在保留法庭場景紀(jì)實性的同時，也融入了象征性的表達(dá)。畫面背景并非單純再現(xiàn)室內(nèi)空間，而是漸次融入城市廢墟——坍塌的房屋、彌漫的硝煙，仿佛訴說著戰(zhàn)爭留下的傷痛。奈特通過這種象征性的構(gòu)圖，將“審判”這一歷史時刻置于更廣闊的語境之中。這一畫面不僅成為法律意義上的記錄，也成為人類文明面對暴行時的一次凝視與叩問。

奈特創(chuàng)作的《紐倫堡審判》

奈特通過畫筆讓那些被主流歷史敘述忽略的女性角色——無論是工廠車間中的女工，還是審判席后的凝視者——都被鐫刻在歷史的視覺版圖之中，展現(xiàn)了另一種充滿現(xiàn)實溫度與人文關(guān)懷的表達(dá)。正是這份來自女性的描繪，使我們的過去更為完整。

在過去漫長的藝術(shù)傳統(tǒng)中，歷史題材繪畫始終是以男性經(jīng)驗和男性視角為中心。然而，隨著女性藝術(shù)家的逐步涌現(xiàn)與努力探索，她們不僅進入了這一曾被視為男性專屬的領(lǐng)域，更以獨特的視覺語言和敘述方式，賦予了歷史全新的面貌。

當(dāng)歷史題材繪畫穿上“羅裙”，并不意味著軟化，而是給予歷史更多角度、更深溫度。女性藝術(shù)家們并沒有規(guī)避苦難與矛盾，她們以細(xì)膩的目光切入宏大的敘事，用親身的經(jīng)歷、感情的脈動、日常的生活去構(gòu)建一種新的歷史敘事。她們的創(chuàng)作不僅是對歷史繪畫領(lǐng)域內(nèi)男性特權(quán)的反擊，更是對歷史本身的一次補全。她們以獨有的視角和經(jīng)驗，賦予歷史題材繪畫以新的可能。她們讓那些曾被忽略的聲音、被掩蓋的畫面，浮現(xiàn)于畫布之上，也進入我們的記憶之中。

詩贊曰：丹青自古屬男功，偶見蛾眉筆底雄。補作云霞垂史冊，千秋影照海棠紅。

（本文僅代表作者觀點，不代表本號立場）