從粵劇團(tuán)到德云社：一座影劇院的城市簡(jiǎn)史

3月18日，德云社上海劇場(chǎng)在群眾影劇院開業(yè)，劇場(chǎng)內(nèi)有317個(gè)席位。這座建成于1931年的建筑，曾設(shè)1280座，且常常座無虛席，是彼時(shí)上海高度密集的劇場(chǎng)網(wǎng)絡(luò)的一個(gè)縮影。百多年來，這個(gè)始終領(lǐng)風(fēng)氣之先的城市最擅長(zhǎng)做的一件事，就是把外來的聲音接進(jìn)來，讓它在本地觀眾、商業(yè)街區(qū)、媒體傳播和城市消費(fèi)中重新發(fā)酵。京劇名伶南下、粵劇班社北上、越劇在上海完成都市化，都是這種機(jī)制的一部分。今天郭德綱率德云社南下，再次觸發(fā)了上海這套“放大器”機(jī)制。而群眾影劇院幾乎用整整一座建筑的命運(yùn)，見證了上海大眾娛樂形態(tài)如何從戲曲、電影一路走到今天。

群眾影劇院位于上海四川北路1552號(hào)，在近百年的歷史里經(jīng)歷了不斷的更名與功能變遷。1931年，劇場(chǎng)以服務(wù)粵僑社群的廣東大戲院之名開業(yè)，1937年更名為中華大戲院，1945年抗戰(zhàn)勝利后改稱虹光大戲院，上演戲劇兼映電影。1951年被接管為華東公安部隊(duì)大禮堂，進(jìn)入單位化、組織化的使用階段。1952年前后改為和平電影院并很快轉(zhuǎn)為群眾電影院，標(biāo)志其完全納入新中國(guó)城市電影放映體系，至1968年更名為群眾影劇院并沿用至今，也完成了由民間商業(yè)戲院向國(guó)家文化體制內(nèi)影劇空間的制度性轉(zhuǎn)型。

上述不斷更名的過程僅僅是群眾影劇院的粗線勾勒，在紛繁的史料中，更細(xì)密的歷史紋理逐漸浮現(xiàn)。

從地方戲劇場(chǎng)到都市文化舞臺(tái)

群眾影劇院建筑面積約1765平方米，鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，場(chǎng)內(nèi)分正廳和樓廳。主建筑五層，旁有三層裙房，坐東朝西，裝飾藝術(shù)派風(fēng)格。三層陽臺(tái)出挑，南側(cè)裙房轉(zhuǎn)角為曲面。全場(chǎng)呈扇形，觀眾廳二層。資料顯示，這座由原廣舞臺(tái)負(fù)責(zé)人招股籌資、旅滬潮州商人吳朝和投資興建的劇場(chǎng)，主要上演粵劇，有著名的劇團(tuán)和角兒參與演出活動(dòng)。彼時(shí)的廣東大戲院主要面向群體是比較單一的旅滬族群，是一個(gè)為特定人群社交或者精神需求服務(wù)的空間建筑。

開業(yè)之初，廣東新春秋粵劇團(tuán)首演，白駒榮等粵劇名角登臺(tái)，《客途秋恨》等經(jīng)典劇目在此上演，吸引了大量旅滬廣東人觀演。同年九月這里易主經(jīng)營(yíng)，掛名榮記廣東大戲院。1932年元旦，特邀阮玲玉、黃白英等十名粵籍男女名角，用粵語對(duì)白演唱歌劇《愛美人》，為客居虹口的廣東人獻(xiàn)演五場(chǎng)。1933年，改名為香港大戲院，專門上映“中外有聲無聲巨片”，當(dāng)時(shí)的報(bào)紙刊登香港大戲院上映了俄國(guó)電影《生路》。1934年后再度復(fù)名廣東大戲院。眾多粵劇名演員，包括陳非依、千里駒、白駒榮、新珠、艦少風(fēng)、陶醒非、伊秋水等先后到此獻(xiàn)藝。當(dāng)年報(bào)刊記錄了1935年廣東大戲院上演廣東話劇的情況。這一時(shí)期的劇院隨著經(jīng)營(yíng)主體、市場(chǎng)等各種因素不斷調(diào)整自己的空間功能。

1937年淞滬會(huì)戰(zhàn)后，廣東大戲院改名為“中華大戲院”，建筑第一次從“戲曲專用空間”轉(zhuǎn)向“影像放映空間”。抗戰(zhàn)結(jié)束后，劇院再次更名為“虹光大戲院”，一度嘗試恢復(fù)話劇與戲曲演出，但很快因經(jīng)營(yíng)問題轉(zhuǎn)向電影放映。從1930年代后期到1940年代的這段時(shí)間里，建筑空間的功能始終處在過渡時(shí)期，服務(wù)人群也從單一旅滬廣東人擴(kuò)展面向更為普遍的市民。

事實(shí)上，在20世紀(jì)40年代的上海劇場(chǎng)體系中，廣東大戲院（當(dāng)時(shí)名為虹光大戲院）與明星大戲院、黃金大戲院等劇場(chǎng)共同構(gòu)成越劇在上海的演出網(wǎng)絡(luò)。這一時(shí)期最典型的現(xiàn)象，是“常演制”的形成。一出戲不再是短期上演，而是可以在同一劇場(chǎng)連續(xù)演出數(shù)周甚至更長(zhǎng)時(shí)間。這種行為不僅說明觀眾對(duì)演員的高度關(guān)注，也標(biāo)志著越劇已形成類似“明星與粉絲”的觀演關(guān)系。1947年，《山河戀》在黃金大戲院的演出，則被視為越劇在上海進(jìn)入高峰的重要標(biāo)志。袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等演員同臺(tái)，被稱為“越劇十姐妹”。這一演出不僅在藝術(shù)上具有代表性，也在市場(chǎng)層面形成持續(xù)熱度，帶動(dòng)觀眾反復(fù)進(jìn)場(chǎng)。可以說，這一時(shí)期的越劇演出，已經(jīng)具備明顯的“連續(xù)消費(fèi)”特征。

需要強(qiáng)調(diào)的是，這種繁榮并非集中于單一劇院。明星大戲院、黃金大戲院等劇場(chǎng)承擔(dān)了大量重要演出，而廣東大戲院（當(dāng)時(shí)名為虹光大戲院）則作為同一體系中的一環(huán)，參與到這一網(wǎng)絡(luò)之中。這種“多點(diǎn)分布”的結(jié)構(gòu)，使觀眾在不同劇場(chǎng)之間流動(dòng)。比如今天在“明星”看一出新戲，明天可能轉(zhuǎn)去另一處劇場(chǎng)繼續(xù)觀看。

從城市空間來看，這些劇院大多分布在當(dāng)時(shí)的商業(yè)與娛樂集中區(qū)域，彼此距離并不遙遠(yuǎn)。看戲不再是單點(diǎn)行為，而是一種可以在多個(gè)劇場(chǎng)之間展開的持續(xù)活動(dòng)。因此，與其將廣東大戲院（當(dāng)時(shí)名為虹光大戲院）理解為某一經(jīng)典演出的發(fā)生地，不如將其視為越劇都市化過程中一個(gè)穩(wěn)定運(yùn)作的節(jié)點(diǎn)。它所承載的，并非單一劇目或事件，而是越劇在上海形成常態(tài)化演出機(jī)制的過程本身。

一座劇院的公共轉(zhuǎn)向

1949年以后，隨著城市文化體制的調(diào)整，上海原有劇場(chǎng)體系經(jīng)歷了一輪重要變化。1951年，虹光大戲院由部隊(duì)接管，改為“華東公安部隊(duì)大禮堂”。1952年，移交上海市文化局，改名為“和平電影院”。同年再次更名為“群眾電影院”。1968年，正式定名為“群眾影劇院”。這一連串改名，并非偶然，而是清晰地標(biāo)志著一個(gè)過程，即從戲院變?yōu)槎Y堂再變?yōu)殡娪霸汉陀皠≡骸?/p>

其中最關(guān)鍵的一段，是“群眾電影院”。在這一時(shí)期，電影放映成為主要功能。根據(jù)《上海電影志》等資料，新中國(guó)成立初期，上海迅速建立起覆蓋全市的放映網(wǎng)絡(luò)，影院成為城市文化生活的重要基礎(chǔ)設(shè)施。類似群眾電影院這樣的中型影院，通常承擔(dān)以下幾類放映任務(wù)：國(guó)產(chǎn)故事片（如《白毛女》《南征北戰(zhàn)》）、新聞紀(jì)錄片、蘇聯(lián)及東歐影片、政策性宣傳放映。相比看戲，電影票更為低廉，所以在1950年代的群眾電影院，一天往往安排兩到三場(chǎng)放映。觀眾不需要提前多日購(gòu)票，只需在當(dāng)天下午或傍晚到場(chǎng)排隊(duì)，就可以進(jìn)入影院。有人是下班后順路來看一場(chǎng)電影，也有人專門帶著孩子來消磨周末時(shí)間。

在20世紀(jì)50—60年代的上海，電影放映逐漸成為城市文化生活的重要組成部分。許多原有劇場(chǎng)開始兼具電影與戲曲演出功能，形成電影與舞臺(tái)劇并行的使用方式。群眾影劇院正是在這一趨勢(shì)中完成轉(zhuǎn)型，進(jìn)入了一個(gè)新的階段，即電影仍在，但戲曲并未消失。從現(xiàn)有資料來看，1950年代至1970年代間，該劇院的節(jié)目安排具有明顯的多樣性。越劇仍然占有一定比重，但已不再是唯一內(nèi)容。滬劇、滑稽戲、錫劇等地方戲曲，以及各類電影放映，在同一空間中輪番出現(xiàn)。

這一階段最顯著的變化，在于觀眾結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展。進(jìn)入劇院的不再只是特定劇種的愛好者，而是更加廣泛的市民群體。工人、職員、家庭觀眾成為常見面孔。相較于此前以“追角”為特征的觀演方式，這一時(shí)期的觀眾行為更趨日常化。這種“嵌入式”的文化消費(fèi)，使劇院從單一的演出場(chǎng)所，轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘猩盥窂街械囊徊糠帧Ｔ谶@一意義上，“群眾影劇院”的重要性，不在于某一階段的藝術(shù)成就，而在于其長(zhǎng)期承擔(dān)的公共文化功能。它連接的不只是演出與觀眾，更是不同社會(huì)群體與城市生活之間的關(guān)系。

群眾影劇院最為鼎盛和熱鬧的一個(gè)時(shí)期是1980年代，還曾排過通宵電影，一票難求。在此等盛況的基礎(chǔ)上，周圍商場(chǎng)百貨店、飯店、器材店等經(jīng)濟(jì)實(shí)體也受到惠及。當(dāng)然不只是電影放映活動(dòng)，還有人大代表選舉、紀(jì)念活動(dòng)的話劇演出、各種文化單位前來的盛況。此時(shí)，族群的單一性和單純演出粵劇的情況已經(jīng)逐步向兼具戲曲、話劇、電影和官方選舉事件轉(zhuǎn)變并帶動(dòng)周邊經(jīng)濟(jì)文化活動(dòng)公共綜合體發(fā)展。不僅如此，在群眾影劇院周邊的居民、商場(chǎng)的營(yíng)業(yè)員等等市民都對(duì)這個(gè)公共空間具有自己的獨(dú)家記憶，這同時(shí)也是一個(gè)匯集或者說演繹那時(shí)上海市民集體記憶的歸宿，因此成為無法替代的一個(gè)部分。

20世紀(jì)90年代市場(chǎng)發(fā)生變化，包括電視普及，VCD、錄像廳、歌舞廳等娛樂方式日益多樣化。1995年，劇院進(jìn)行改建，至1996年4月竣工，將觀眾廳改在二樓，觀眾席減為620座。其余建筑辟為電子游藝場(chǎng)、錄像廳、咖啡廳等。進(jìn)入21世紀(jì)后，群眾影劇院雖仍作為文化設(shè)施存在于虹口區(qū)文化系統(tǒng)之中，但其在城市娛樂體系中的地位明顯下降。媒體報(bào)道顯示，該劇場(chǎng)在2000年代以后逐漸被視為“老影劇院”，使用頻率較低，并多次被納入四川北路更新與歷史建筑保護(hù)的討論之中。

這一變化與中國(guó)電影放映體系的整體轉(zhuǎn)型密切相關(guān)，即隨著多廳影院和商業(yè)綜合體影院的興起，傳統(tǒng)單廳影院普遍喪失競(jìng)爭(zhēng)力，從而退出主流文化消費(fèi)場(chǎng)域。群眾影劇院正是在這一行業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整中由中心節(jié)點(diǎn)轉(zhuǎn)為邊緣空間，其“沉寂”并非個(gè)案，而是中國(guó)城市影院體系轉(zhuǎn)型的典型體現(xiàn)。

2024年劇場(chǎng)啟動(dòng)修繕，2026年德云社上海分社在群眾影劇院正式開業(yè)。這一次對(duì)群眾影劇院的改造最大程度保留了建筑的歷史肌理，又兼顧了當(dāng)下性，從單一影院升級(jí)為“演藝+餐飲”綜合體。劇場(chǎng)內(nèi)部突破德云社固有模式，結(jié)合海派文化。比如八仙桌與階梯座混搭格局，前排八仙桌，后排沿用原建筑西式劇院階梯沙發(fā)座。同時(shí)，改造打破南北文化邊界，催生新消費(fèi)場(chǎng)景，比如“咖啡配相聲”模式。群眾影劇院在經(jīng)過1990年代到2010年代的沉寂，甚至文化空間的缺位后，重新再次定位為文化會(huì)客廳完成新的轉(zhuǎn)型，從服務(wù)于特定族群的“會(huì)館式”劇場(chǎng)，到面向全市市民的“大眾娛樂殿堂”，再到如今融入城市更新的“文旅新地標(biāo)”。

從劇院出發(fā)：城市的文化索引

一座劇院的命運(yùn)，不取決于建筑本身，而取決于人們?nèi)绾巫哌M(jìn)它、停留于它、離開它。群眾影劇院在粵劇和越劇時(shí)期，觀眾和劇院的關(guān)系更集中，來看戲的人很可能就是為了某一個(gè)劇種、某一位名角而來，甚至?xí)分輪T在不同劇場(chǎng)之間流動(dòng)。越劇高峰時(shí)期女學(xué)生追角、戲迷反復(fù)入場(chǎng)、守在后臺(tái)門口，這些都是高度集中的觀演關(guān)系。電影進(jìn)入之后，這種關(guān)系明顯松動(dòng)。觀眾不再主要為某一位演員而來，而是根據(jù)時(shí)間、價(jià)格、路程和習(xí)慣來決定是否入場(chǎng)。工人、職員、家庭觀眾逐漸成為主要人群。下班后進(jìn)場(chǎng)，看完離開，再去吃飯或逛街，成為一種越來越常見的節(jié)奏。相較于戲曲，電影更像一種嵌入日常生活的娛樂方式。于是，群眾影劇院與觀眾之間的關(guān)系，也從“追戲”變成了“順路”。過去人們專程為一場(chǎng)戲而來，后來更多人是在一晚的城市活動(dòng)中，把它作為一個(gè)停留點(diǎn)。

今潮8弄

群眾影劇院所在的四川北路商業(yè)圈，是一個(gè)具有顯著歷史積淀的文化消費(fèi)空間。劇院并不孤立存在，而是嵌入一條可以被反復(fù)走過的路徑之中。這種“順路”其實(shí)非常重要。因?yàn)樗馕吨瑒≡翰辉僦皇且粋€(gè)藝術(shù)空間，而開始成為一條城市動(dòng)線的一部分。四川北路、南京路一帶本就是商業(yè)與娛樂高度疊合的區(qū)域，劇院、商場(chǎng)、飯店、器材店、綢布店彼此相連。1990年代，看完電影去對(duì)面的三八飯店、朝暉照相器材商店、群英綢布商店，再買一杯刨冰，這樣的路徑在老上海人的回憶中不斷出現(xiàn)，觀眾并不是看完就走，而是把劇院放進(jìn)了整段夜晚的行程。

今天，觀眾可以在聽完德云社相聲后，溜達(dá)到周邊“HOLD街區(qū)”，去今潮8弄逛個(gè)展覽，最后到多倫路吃個(gè)宵夜。德云社進(jìn)駐所帶來的“重生感”，正是因?yàn)檫@座建筑不是靜態(tài)的歷史遺存，而重新被放回到城市流動(dòng)之中。觀眾重新在這里排隊(duì)，商家重新因它受益，街區(qū)重新因?yàn)檠莩龆鵁狒[，建筑與城市的關(guān)系重新接通。群眾影劇院如同一個(gè)歷久彌新的不老者，從粵劇出發(fā)，經(jīng)歷電影，迎來了相聲。不同的內(nèi)容，在同一空間中先后出現(xiàn)，各自停留一段時(shí)間，然后被新的形式取代。

多倫路

這種變化，并不總是以升級(jí)或替代的方式發(fā)生。很多時(shí)候，是不同形態(tài)在同一空間中的重疊：戲曲與電影并行，電影與曲藝交替，直到相聲再次成為主要內(nèi)容。群眾影劇院并不因?yàn)槟骋粓?chǎng)“代表作”被記住，而是因?yàn)樗冀K參與著上海大眾娛樂方式的改寫。觀眾從這里進(jìn)入一段夜晚，又從這里走回城市。群眾影劇院的“重生”不是憑空出現(xiàn)的新故事，而是在老路徑上再次長(zhǎng)出了新內(nèi)容。也正是在這個(gè)意義上，群眾影劇院所見證的不只是戲曲、電影、曲藝的更替，而是上海如何一次次把外來的聲音，重新變成自己的日常生活。

梅蘭芳自1913年起多次赴滬演出，其首次來滬時(shí)尚屬后起之秀，月包銀約千余元，而至1914年第二次來滬已迅速攀升至數(shù)千元。1920年梅蘭芳受聘在天蟾舞臺(tái)演出近40天，當(dāng)時(shí)《申報(bào)》記載“此遭畹華逗滬海上吸收之欵至五十萬左右天蟾舞臺(tái)收入十四萬各旅館萬綢緞店十五萬飲食店五萬其他各項(xiàng)六萬”，也即估算他為本地各行各業(yè)帶來了約50萬元的進(jìn)項(xiàng)。此后至1932年定居上海之前，梅蘭芳至少八次南下演出，逐漸確立其在全國(guó)戲曲市場(chǎng)中的核心地位。當(dāng)時(shí)上海報(bào)刊已有關(guān)于觀眾熱潮與城市消費(fèi)聯(lián)動(dòng)的相關(guān)記述，反映出戲曲演出對(duì)城市商業(yè)空間的帶動(dòng)作用。

其背后的事實(shí)非常清楚了，名伶來滬，不只是舞臺(tái)事件，而是會(huì)帶動(dòng)整座城市消費(fèi)鏈條的社會(huì)事件。這一點(diǎn)和今天郭德綱在群眾影劇院開設(shè)德云社上海劇場(chǎng)，幾乎形成直接鏡像。2026年，德云社上海劇場(chǎng)揭牌，首周五天九場(chǎng)演出門票售罄，開業(yè)首周就有超過12萬人在線標(biāo)記“想看”。劇場(chǎng)本體只有317個(gè)座位，但劇院門口圍觀、拍照、直播的人遠(yuǎn)不止入場(chǎng)觀眾。郭德綱自己也說，德云社從2006年開始就在上海商演且每年都來，上海已經(jīng)是全國(guó)相聲商演最成熟的市場(chǎng)之一。換言之，今天群眾影劇院再次證明上海仍然有能力把一種外來的表演樣式，從“演出”變成“場(chǎng)面”，再?gòu)摹皥?chǎng)面”變成“消費(fèi)”。

曾經(jīng)，梅蘭芳、荀慧生、周信芳這些“在北京唱紅”或以京劇成名的名伶，主要活躍舞臺(tái)并不是廣東大戲院，而是天蟾、共舞臺(tái)、中國(guó)大戲院等上海大京劇舞臺(tái)，但群眾影劇院與天蟾、黃金、明星這些劇場(chǎng)一道，共同屬于上海那個(gè)讓外地名伶和外來聲腔獲得新生命的城市系統(tǒng)。在這個(gè)系統(tǒng)里，廣東大戲院負(fù)責(zé)承接粵劇北上，明星、黃金負(fù)責(zé)承接越劇都市化，天蟾、共舞臺(tái)負(fù)責(zé)放大京劇名伶的流量。它們不是同一類型的劇場(chǎng)，卻共同構(gòu)成了上海的“大碼頭”機(jī)制。百年前，上海吸引的是“北京唱紅的名伶南下”“廣東、浙江戲班北上”，各種流動(dòng)在此交匯。今天，郭德綱率德云社南下，不是簡(jiǎn)單復(fù)制梅蘭芳或荀慧生的路線，而是在另一種曲藝門類里，重新觸發(fā)了上海的城市機(jī)制。郭德綱這次不是在幾千上萬人的大館巡演，而是在群眾影劇院這樣一個(gè)317座的小劇場(chǎng)“安家”，這恰恰說明上海市場(chǎng)已經(jīng)從一次性商演，轉(zhuǎn)向了更日常、更高頻、更有社群黏性的駐場(chǎng)消費(fèi)。

因此，群眾影劇院的歷史，不應(yīng)被理解為一系列名稱與功能的更替，而應(yīng)被視為一套持續(xù)運(yùn)作的城市機(jī)制，它不斷接納來自不同地域與媒介的表演形式，并在都市空間中將其轉(zhuǎn)化為可消費(fèi)、可重復(fù)、可日常化的文化經(jīng)驗(yàn)。從梅蘭芳時(shí)代的“過碼頭”，到當(dāng)下郭德綱的南下設(shè)場(chǎng)，變化的只是藝術(shù)形式，而未曾改變的，是上海始終作為一個(gè)將外來文化轉(zhuǎn)化為都市日常的“放大器”的結(jié)構(gòu)性位置。也正是在這一意義上，群眾影劇院不僅是一座劇場(chǎng)的歷史，更是一種城市文化生產(chǎn)機(jī)制的可見形態(tài)。