從《大話西游》特效到AI OPC導演：馬賢良親歷影視生產“被壓縮”的那一刻

中經記者 陳靖斌 深圳報道

2026年年初，AI視頻生成能力從“可用”進入“可生產”的階段，影視內容工業鏈條開始出現新的拼接方式。在傳統影視體系中，創作、制作、后期與發行長期分散在不同機構之間，周期以“半年至一年”為常態，資源對接成為決定項目推進速度的關鍵變量。而在部分試點園區中，一種以“AI工具+空間集成+發行渠道打通”為核心的閉環結構，正在改變既有路徑。

變化并不來自單點技術突破，而是生產流程被重新組織后的結果。創作者與平臺之間的關系，從“項目依附型”逐步轉向“能力嵌入型”，個體創作與工業體系之間的邊界開始變得模糊。

“我帶著一個idea、一個劇本進來，直接交給AI團隊，最后連發行都打通了。”在粵港澳超高清數創產業園的采訪現場，香港資深導演、制片人、特技指導馬賢良向記者回憶其1月入駐時的直觀感受。

馬賢良出身新藝城體系，曾擔任《大話西游》特技導演，參與《長津湖》導演組，并獲得第33屆臺灣電影金馬獎最佳視覺特效獎。他將這種變化視為職業生涯中少見的“結構性躍遷”：“兩個月就有人來簽約準備開干，這在以前幾乎不可能。”當一個長期依賴分工協作的行業，被壓縮進一個高度集成的生產空間，其背后隱含的，是影視工業邏輯的重新書寫。

香港資深導演馬賢良（受訪者/圖）

影視工業進入“單人時代”

從項目推進路徑看，OPC園區所呈現的變化，并非簡單的效率提升，而是生產結構的整體壓縮。

馬賢良向記者介紹，其在1月進入園區后，很快觀察到一個與傳統影視體系明顯不同的運行方式：創意、制作與發行不再由不同主體分別承擔，而是在同一空間內形成連續銜接。“以前在上海嘗試過類似合作，半年甚至一年后才有人對接，而這里從接觸到簽約，只用了兩個月。”

這一判斷，來自其長期在影視工業體系中的經驗對照。早年在新藝城體系內，馬賢良從事視覺特效工作，并跟隨徐克導演進入電影工業核心環節。在技術條件極為有限的年代，他參與創辦“新視覺合校工作室（Studio X）”，以純手工方式完成復雜視覺效果設計。例如在早期作品中，通過定格動畫逐幀拍攝70厘米關節模型，實現骷髏動態效果；在《大話西游》中，則通過前景與遠景同步軌道推鏡，完成“鐵扇公主扇子由小變大”的一鏡到底鏡頭。

“那時候大家以為是電腦做的，其實全是手工。”他向記者回憶。這一階段的經驗，使其對“生產方式變化”具有更為敏感的判斷。

在OPC體系中，這種變化表現為流程的全面內嵌。馬賢良表示，進入園區后，其主要精力集中在創意與品質把控環節，“劇本、節奏、鏡頭語言由我來定，AI團隊負責生成，發行團隊負責上線”。原本需要跨公司協作的流程，被整合為單一系統內部協同。

具體到執行層面，在其主導的《星際和平戰士》項目中，從世界觀設定到劇本創作，再到分鏡生成、畫面輸出及后期處理，均由園區內AI系統完成。制作完成后，內容通過園區對接的發行渠道直接推送至平臺，實現“制作—上線”的連續閉環。

“我不需要再找發行公司，也不用再支付發行費用。”馬賢良向記者表示，這種模式使創作者與市場之間的距離被顯著壓縮。

組織形態也隨之發生變化。馬賢良將其與香港電影工業進行類比：“當年嘉禾、新藝城下面掛很多個人工作室，本質上就是個人創作團隊在大體系里運作。現在OPC讓我們以公司形式入駐，其實是同一種結構，只是生產工具變成了AI。”

在這一結構下，“一人工作室”成為可執行單元。根據項目資料，在OPC體系中，創作者無需外接傳統制作團隊，即可獨立完成從創意到上線的全流程操作。這意味著，原本依賴多工種協同的影視制作，被壓縮為以個體為核心的生產模型。

“我終于可以把構思多年的劇本推起來，不再迷茫。”他在采訪中反復提及這一點。

但在生產方式變化的同時，創作本身也面臨新的調整。作為長期從事視覺表達的導演，馬賢良強調，AI并未替代創作判斷，反而提出更高要求。

“觀眾現在一看就知道是AI，很容易疲勞。”他向記者表示，在當前階段，其更傾向于將實拍與AI結合，通過鏡頭語言與節奏控制增強真實感，“比如故意用不完美焦距，讓畫面更像真實拍攝。”

這一判斷源于其對AI演進路徑的持續觀察。“三年前幾乎沒有表情，去年開始有表情，今年1月有了‘感情’，但還是缺少‘人味’。”在園區內，他也承擔起對AI團隊的訓練角色，“我會告訴他們什么是戲劇沖突、什么是鉤子、節奏怎么控。畫面強不等于好看，觀眾要的是情緒。”

在一個具體案例中，他提到一段AI生成的打戲：“開頭很震撼，但全是動作，沒有情緒。我直接問他們，觀眾為什么要看下一集？他們一下就明白了。”這一細節顯示，在流程高度自動化的背景下，創作能力與敘事判斷，反而成為更為稀缺的變量。

一人拍片為什么現在能成立？

從更深層次看，上述變化之所以在當前階段出現，與成本結構、制度環境以及市場接受度的多重條件有關。

在成本層面，傳統影視制作的核心約束長期來自人力與協同成本。多工種團隊的組織，使項目啟動門檻較高。而在OPC模式中，AI承擔了大量重復性生產環節，創作者僅需聚焦創意與決策，成本結構隨之發生變化。

根據項目資料，通過AI生成分鏡、畫面與后期內容，制作周期被顯著壓縮，人力投入減少。這種“低人力+高自動化”的結構，使單人工作室具備獨立運作的現實基礎。

發行環節的變化同樣關鍵。馬賢良提到，園區已對接大量短視頻平臺及主流渠道，使內容在制作完成后即可快速上線。“以前最大的不確定性在發行，現在已經變成內部流程的一部分。”這一改變，使項目從制作完成到實現變現的路徑更加確定。

制度環境也構成重要支撐。對長期在香港影視體系中工作的創作者而言，內地稅務與公司結構曾是重要約束。馬賢良向記者表示，過去往往需要掛靠公司完成稅務處理，而在當前模式下，其以獨立公司形式入駐園區，“該賺多少、交多少稅都很清楚，可以安心做事”。

這種制度確定性，為跨區域創作者提供了穩定預期，也降低了進入門檻。不過，從市場層面看，這一模式仍處于早期階段。馬賢良多次提及“觀望”的存在：“很多人還在看，沒有真正進來。”在他看來，影響決策的關鍵并非技術能力，而是可驗證的商業結果。

“大家更想看到真實案例，而不是概念。”他表示，當前園區在傳播層面已有一定基礎，但對創作者而言，更具說服力的是具體作品與數據。因此，其計劃以自身項目作為樣板，“先做一個成功案例，周圍的人自然會跟進”。這一判斷指向市場接受度的核心機制：在新生產范式尚未形成規模效應前，個案驗證成為推動擴散的重要路徑。

在內容形態上，AI生產能力的提升，也為多版本開發提供了基礎。根據項目資料，同一IP可以同步生成短劇、中劇及電影概念版本，實現不同周期與渠道的匹配。這種多形態開發能力，在傳統制作體系中成本較高，而在AI驅動下具備可行性。

但從長期看，這一模式仍面臨內容同質化與審美疲勞的潛在約束。馬賢良對“AI疲勞”的判斷，已揭示出這一風險：當生產門檻下降，內容供給增加，如何通過敘事與表達維持差異，將成為新的競爭焦點。

在采訪尾聲，馬賢良將其對園區的建議聚焦在“案例與多樣性”上：“平臺已經很完善了，接下來更重要的是把成功作品做出來，并且讓大家看到不同類型的可能性。”這一表述，將技術、制度與市場三者之間的關系進一步串聯：當生產工具與組織結構完成重構后，真正決定模式能否擴散的，仍是內容本身及其商業反饋。

（編輯：趙毅 審核：童海華 校對：翟軍）