【追憶】風骨卓然 藝海明燈——緬懷羽軍先生||朱丹楓

風骨卓然 藝海明燈

——緬懷羽軍先生

朱丹楓

在巴蜀盆地氤氳的霧靄與岷江奔涌的浪濤之間，四川戲劇的理論星河始終綻放著獨特的光華。這片孕育了三星堆青銅神樹神秘紋路與大禹治水滔滔傳說的土地，不僅以“蜀戲冠天下”的史書記載鐫刻于《隋書·音樂志》，更在當代戲劇學蒼穹下，以千年積淀的文化厚土與守正創新的藝術實踐，滋養出無數理論深湛、影響深遠的戲劇巨擘。若說歷史的榮光為四川戲劇埋下了璀璨的種子，那么當代的深耕則讓其綻放出更加繁茂的枝丫，其中引人注目的，要數張羽軍先生。

一、初識風儀：四十載情誼的開端

與羽軍先生的初識，要追溯至40年前的一場川劇理論研討會。那時我剛調到省委宣傳部文藝處，不過是剛摸著門道的“新兵”，對分內事務既生疏又敬畏，見了業內前輩更覺手足無措。時任處長嚴福昌拍著我肩膀說：“你代表處里去參會，多聽多看，正是長見識的好機會。”我攥著會議通知，既有忐忑，又藏著期待。

那是個蟬鳴未歇的夏日清晨，我跨上省吃儉用換來的“永久”牌自行車，從商業街出發，沿人民南路往新生路的四川省川劇學校趕。自行車是大眾的“標配”，車棚里支著一溜兒黑亮的“永久”“鳳凰”“飛鴿”，車把上的搪瓷杯、后架綁的鐵絲菜籃，都是尋常風景。剛停好車，便聽見身后“吱呀”一聲輕響——回頭望去，一位穿深灰西裝的中年人正扶著車把下車，皮鞋跟在水泥路上叩出清脆的“嗒”聲。他抬腕看表的動作從容不迫，袖扣在晨光里閃了閃，倒像是給這場夏日的相遇點了個溫柔的注腳。

會場設在學校一棟灰磚小樓里，木窗欞外的梧桐葉沙沙作響，濾去了夏日的燥熱。簽到寒暄間，得識王定歐、王成德、杜建華、何農諸君。他們或執卷翻頁，或低聲交談，眉宇間都帶著對川劇的熱烙勁兒。剛落座，一抬眼便撞進一雙溫和的眼睛——正是方才車棚里遇見的那位先生！他正端坐在我對面，深灰西裝熨得沒有半絲褶皺，寬邊黑框眼鏡后的目光像浸了溫水的茶，讓人想起江南梅雨季里曬過的棉被，暖融融的。他見我望過來，先自含笑頷首，嘴角揚起的弧度像初月，瞬間消解了我心里的薄冰。“這位是張羽軍先生，省人藝的。”鄰座的何農兄低聲相告，我方默念于心：“羽軍先生。”一段始于欽敬的深交，由此啟幕。

研討會雖圓桌圍坐、形制簡樸，無會標席卡、少鮮花點綴，光裸桌面昭示著務實風氣，氛圍卻出奇熾熱。發言踴躍，時有交鋒，民主之風沛然。羽軍先生的發言，我記憶猶新。他坦言蜀地文化與川劇滋養了自己的創作與研究，清醒指出傳統藝術（含川劇）困境的普遍性，亟須以歷史的、辯證的目光審視；他力主“創新”不可或缺，卻必以“守正”為根基：“川劇不是老古董，是活著的文化。我們守的是根脈，創的是新魂——就像蓋房子，地基越穩，樓才能蓋得越高。”面對“戲曲死亡論”“戲曲無病論”等偏狹之見，他析理精辟、舉證有力，在坦誠論爭中始終秉持平等尊重。那些原本晦澀的理論，在他的論述中像泡在茶盞里的茉莉花，清芬滿室，讓人忍不住想多聽幾句。其“謙德內蘊，卑以自牧”的卓然風骨，在圈內素負盛名。

此后經年，凡戲劇盛事——調演、賽事、研討，常與羽軍先生同行。或同臺評審、共執圭臬，或旅途相伴、居室相鄰。情誼在切磋琢磨間日益醇厚。我漸次了悉：先生祖籍安徽潛山，乃現代文學巨擘張恨水堂兄張東野之子，家學淵深（其叔父張恨水尤為文壇泰斗），故其作品對中華傳統的掘進與重塑，意蘊悠遠；他與賢伉儷徐棻老師共創川劇《燕燕》《秀才外傳》等，堪稱梨園雙璧，蜚聲劇海；自身更集劇作家、理論家、翻譯家于一身，學養豐贍——七度蟬聯“全國戲劇文化獎”評論金獎，摘取“中國曹禺戲劇文學獎·評論獎”桂冠，恰如桃李不言，下自成蹊。

川劇《燕燕》劇照

說來緣深，“全國戲劇文化獎”首屆及第二屆評選，我曾忝列其間，捧回金、銀之獎。與羽軍先生并肩領獎、同席交流，剖析劇壇景象、互鑒心得感悟，誠為樂事與收獲。我的老領導李致同志曾妙語評說《秀才外傳》：“徐棻是‘秀才娘子’，筆底生花，寫出許多好戲；羽軍則是‘秀才先生’，胸藏錦繡，獻出無數錦囊妙計。”他們夫婦二人一個執筆寫盡人間情，一個著書道破藝術魂，真應了“珠聯璧合，相得益彰”，為川劇舞臺平添佳話，亦為后世樹立起兩座交相輝映的藝術豐碑。

四十載光陰流轉，如今再看川劇舞臺上的《燕燕》仍在唱，書齋里的《羽軍文藝理論評論選稿集》還在翻，我總是要想起那個蟬鳴的清晨，車棚里“吱呀”的停車聲，深灰西裝上的陽光，還有那雙眼睛里溫和的光——原來最珍貴的情誼，從來不是刻意維系的，而是像川劇的水袖，看似輕柔，卻能在歲月里舞出一世的綿長。

二、生命經緯：知識分子的三重自覺與人文溫度

四十年亦師亦友的交往，讓我有幸見證羽軍先生以戲劇創作與文藝研究為根基，筑構起跨越文學、翻譯、哲學的多維學術殿堂。其生命軌跡，深植著中國知識分子代際相傳的精神自覺：家學之根，其父張東野于20世紀30年代在甘肅靈臺重修周文王祭天臺、編修縣志的文化擔當，已在他血脈中烙下守護文明的基因；家國之路，親歷軍隊紀律的嚴格洗禮與書齋靜思的淬煉，鑄就“鐵肩擔道義”的赤子情懷；桑梓之情，晚年仍心縈甘肅靈臺文史，主動寄贈父親珍貴史料，持續指導《靈臺文史大觀》編纂，他把對第二故鄉的眷戀，升華為躬身實踐的文化傳承。其晚年遺作《淮南子》研究，透辟闡釋先秦“無為”“適情”之治道智慧，與當代政治哲思展開跨時空對話，彰顯其對傳統思想的精深把握與卓越的現代性轉譯能力。他與夫人徐棻（中國文聯終身成就戲劇家）的創作與研究，合璧如東方美學雙峰。合著川劇《燕燕》《秀才外傳》、電視劇《蘇東坡》《一路風雨一世情》等，他潛心研究戲劇創作及文藝理論，形成《中國戲曲最早提出“第四堵墻”——兼論藝術的“間離”與“幻覺”》《一個奇特的戲劇結構范例——川劇折子精品〈殺瞿義〉》《力挽狂瀾涌大潮——評話劇〈辛亥潮〉》等200多篇論文，翻譯多篇（部）中外名著，如彼得·布魯克的《卡門的悲劇》等。他以高度自覺的學術創見，既記錄藝術思想的碰撞，更見證“文以載道”精神的并肩堅守。羽軍先生之于徐棻老師，猶如戲曲中“幫腔”之于“主演”，正如川江號子中領唱與和聲的相映成趣——既保持戲曲術語的準確性，又強化巴蜀地域特色，雖隱于幕后，卻以深厚的學養和精妙理論為舞臺藝術鑄魂點睛。其貢獻遠超闡釋伴侶作品，更在于將個體創作經驗凝練升華為普適性的“戲曲現代化”理論路標。當徐棻老師以劇作叩擊幽微人性，羽軍先生鍛造的思想鑰匙，為世界洞開了由東方寫意美學與現代精神共同輝映的星辰瀚海。

羽軍著《徐棻劇作研究論文集萃》

在我心中，羽軍先生矗立為當代文人的精神標高。他以深厚的學識修養、獨立的人格魅力和執著的文化追求，為這個時代樹立了一座精神典范。他以文字為橋梁連接古今，以思想為火炬照亮人心。在浮躁的時代里堅守文人的風骨，在變革的浪潮中保持文化的定力，其人格境界如璞玉渾金，交融著君子傲然之風骨與泥土溫厚之暖意。他的工作始終貫穿著一種文化自覺——讓傳統在創新中永續，讓古老在當代重生。這種精神，正是四川戲劇在當代文化版圖上持續閃耀的核心密碼。

在四川人藝任文學部主任時，他手握創作“自主權”，卻甘居“側光”之位，傾心為他人作嫁衣裳；提攜后輩如園丁護育新苗，被敬稱為“戲劇園地的燃燈者”。“此乃本職，亦為準則”，謙抑之言折射出崇高的職業操守與人格光輝。擔任省人大代表期間，院壩間的家常、田埂上的吁請、車間里的問計，皆化作他日常的履職經緯。他踏露履責、攜泥盡責，將“深入生活”內化為與人民血脈同頻的使命自覺。這種自覺，不是高蹈的口號，而是融入血脈的信仰；這種溫度，不是刻意的表演，而是自然流淌的真誠。

三、理論高峰：重構戲曲美學的文明坐標

羽軍先生的戲劇理論貢獻，精髓凝結于對夫人徐棻創立的“無場次現代空臺藝術”體系——這一融通古今的戲劇美學創見，不僅以深刻的學理性重構了戲曲認知范式，更在中國戲曲現代化轉型的歷史長卷中，鐫刻下一座具有文明坐標意義的里程碑。

作為戲曲本體的洞察者，羽軍先生以敏銳的藝術直覺捕捉到，中國戲曲以“唱念做打”為核心的程式化表演體系，恰是其區別于西方寫實戲劇的本質特征。他突破物理時空的桎梏，創造性地提出“演員肢體是流動的布景，唱念聲腔是空間的界碑”的美學命題，通過對程式動作的解構與重組，賦予傳統表演語言以現代性表達。在《欲海狂潮》中，翻飛的水袖化作驚濤拍岸的視覺詩學；于《紅樓驚夢》里，王熙鳳聽聞抄家后，流轉的身段外化為雙袖狂舞如蝶掙蛛網的崩潰心象。其理論根基“程式為骨，心理為魂”的現代戲曲本體論（如川劇“指語”以一指之態傳遞千言萬語），恰似書法藝術中筋骨與氣韻的辯證統一——骨立則形存，氣韻則神生。這種通過時空革命與寫意美學升華實現的范式轉換，推動傳統戲曲完成了從“敘事型”到“表現型”的根本性躍遷，為戲曲藝術開辟了更為廣闊的表達空間。

在宏文《文心涵大千世界劇作寫性靈情思》中，羽軍先生以理論家的敏銳，解讀徐棻創作的深層密碼。題材突破意識形態藩籬，形式拒絕程式化窠臼（如以川劇演繹奧尼爾悲劇《欲海狂潮》，用東方戲曲解構莎翁《馬克白夫人》的女性心理）。他指出，徐棻的改編并非簡單移植故事，而是以東方美學重構女性心理的普遍困境：欲望既是自我實現的引擎，亦是父權結構的共謀者。其作品中女性的瘋狂與毀滅，成為對“無欲望即無生命，唯欲望則無理性”的辯證警示。這種解讀，既源于她對《榆樹下的欲望》《麥克白》的跨文化重讀，更植根于川劇“以形寫神”的傳統基因，為全球語境下的性別議題提供了獨特的中國戲曲樣本。尤為精妙的是，他揭示了這種創作范式的真實觀——不同于斯坦尼體系的幻覺式真實，《田姐與莊周》《馬前潑水》等戲中水袖多樣的留白處理，以“此時無聲勝有聲”的東方美學，建構起“觀眾共謀的真實場域”。這種真實不是對現實的鏡像復制，而是通過程式語言的詩意轉化，激發觀眾的情感共鳴與想象參與，在觀演之間形成動態的意義生成。從而對獨樹一幟的“徐棻意識”作了新解，他認為這是徐棻的“人文意識”——“人性被文明化后的人道”和“文化被人道化后的文明”所熔鑄整合而注入她的作品中的審美意識。這就是徐棻創作所尊奉的“圣經”和“神諭”，也是她自愿承擔的責任和使命。

羽軍先生理論的深邃與博遠，在于將東西方美學不著痕跡地融為一體，真正走出了一條超越二元對立的“第三條道路”。我們看到的，是他對兩種慣有誤區的清醒揚棄：那不是西方經典浮于表面的“東方化”改裝，亦非將傳統戲曲生硬塞進西方框架的勉強改寫。真正打動人心之處，在于他創建出一套“中介符號”系統。正如《欲海狂潮》中那位黑袍覆體、面繪臉譜的“欲望”化身，幽影般游走于舞臺之上，既契合西方戲劇的敘事與思辨，又深深扎根于東方哲學中“求不得”的苦諦觀照，讓我們每一個人，都能在那張面具之下，窺見自己內心的欲望與掙扎。至此，水袖翻飛、臉譜變幻——這些曾經的傳統程式，不再只是技藝的展示，而成為世界性的情感語言，真切地詮釋著人類共有的喜悅、困惑與悲歡。

這種“雙向激活”引發國際劇壇共鳴。歐美觀眾及相關評論尤為贊賞的，是作品所實現的哲學共鳴——奧尼爾悲劇中的宿命論與佛教苦難觀通過戲劇形象達成跨文化對話。這不僅推動中國戲曲的現代化轉型，更使東方美學獲得參與全球哲學討論的話語能力，成為闡釋人類共同命運的有效藝術形式。

在戲劇批評領域，羽軍先生展現出非凡的理論勇氣與洞察力。他率先跳出傳統的“形式—內容”二分困局，提出“文化符號闡釋學”這一全新視角——以此解讀《欲海狂潮》中那位黑袍臉譜的“欲望”角色，我們仿佛同時看見西方悲劇中宿命般的“命運化身”，與東方語境里縈繞不去的“心魔投影”，兩種文化意象竟在同一個舞臺上交織共鳴。

更值得深思的是，他提出以“跨文化轉生力”為評價核心，強調的不僅是符號的轉化，更是情感與精神的再生。當我們凝視那個游走于光與暗之間的“欲望”，似乎也能從中照見自己內心的掙扎與渴望。

而他始終秉持“理論是實踐者的指南，而非枷鎖”。這句話如同黑夜中的一盞燈，指引著我們不再囿于舊敘事的框架，走向心理外化與象征表達更為自由、也更具共鳴的戲劇新境。

作為文明對話的橋梁，羽軍先生更以翻譯家的卓越才情搭建起雙向交流的平臺，譯作《馬克白夫人》（中譯英）、《堂·拉奴多》（俄譯中）、《媒人》（英譯中）等多部經典劇目。他借斯坦尼、布萊希特體系之鏡反觀川劇，提出“幫腔即中國式間離效果，打破‘第四堵墻’早于西方數百年”的洞見，“可視為一種早于西方現代戲劇理論的、獨特的中國式間離效果”，以學理依據重樹東方戲劇的主體性。其理論體系的深層邏輯，本質上是一場文明級別的文化實踐，以“文化自覺”激活傳統基因的內在活力，以“跨文化視野”突破文明對話的壁壘，以“本土美學”堅守核心價值的根脈，以“哲學深度”探尋人類心靈的共性。這不僅為中國戲曲現代化開辟了康莊大道，更以蘊含東方智慧的“中國方案”，為全球跨文化戲劇實踐貢獻了新的范式。它有力地證明，非西方傳統（如川劇等中國戲曲藝術）經過創造性轉碼，完全能夠成為世界戲劇革新的源頭活水；古老藝術在現代語境中，終將以深邃的魅力參與人類共同價值的永恒對話與構建。

四、本土深耕：破立之間的理論坐標重塑

改革開放的春潮漫過文藝的原野，多元藝術形態如星漢競耀，在碰撞交融中催生著新的可能。我們看見小品以鮮活的生命力叩擊觀眾心扉，也目睹諧劇帶著巴蜀大地的煙火氣綻放獨特光彩。然而，傳統藝術分類理論卻如一張褪色的舊地圖——它將小品籠統歸入曲藝的框架，把諧劇模糊放進戲劇的疆域。這些日漸僵化的標簽，仿佛無形的鐐銬，悄然禁錮著創作的羽翼。正是在這樣的時代命題下，羽軍先生的理論探索如破曉之光，以“破立之間”的智慧，在本土藝術的土壤里，為我們重新校準了小品與諧劇的美學坐標。

他首先是勇敢的“破壁者”。面對積弊已久的分類慣性，他以振聾發聵之聲打破僵化標簽，擲地有聲地提出“小品非曲藝”“諧劇非戲劇”的顛覆性論斷。這不是簡單的概念翻轉，而是源于對四川清音、揚琴、金錢板等本土曲藝的深耕細作，對諧劇、小品創作生態的實證溯源。他在舞臺記錄里翻找真相，在創作者訪談中捕捉細節，在觀眾反饋中觸摸規律。終于，他撥開形式的迷霧：小品的“誤判”，在于將其簡單等同于曲藝的說唱敘事，卻忽視了其閉環的戲劇張力（相對完整的故事結構）與沉浸式的表演邏輯（角色塑造優先于說唱推進）；諧劇的“錯位”，則因它雖常被歸入話劇譜系，但其“一人多角跳進跳出”的靈動、“說演互嵌”的巧妙、“與觀眾即時共振”的鮮活，分明與曲藝（尤其是說唱類）的表演基因更為契合。

羽軍先生的理論重構，最終落腳于對藝術本質的回歸。他說：“剝離形式標簽的迷霧，回歸表現手段、審美邏輯、觀演關系的根本差異，方為理論之要義。”在他看來，分類不是用框架束縛創作，而是如園丁修剪枝丫——通過厘清各類藝術的內在肌理，為創作松綁鋪路。這一洞見，讓小品從“非驢非馬”的身份焦慮中解脫，被鄭重確認為具有獨立美學品格的藝術門類；更讓諧劇找到了屬于自己的美學譜系，在曲藝與戲劇的交叉地帶確立獨特坐標。這種“正名”，本質上是對藝術規律的敬畏，是對創作自由的捍衛。

他的貢獻遠不止于概念的澄清。當我們翻開他系統梳理的中國小品發展脈絡（尤其以四川三十年實踐為樣本），會清晰地發現：他不僅完成了從“表演樣態”到“獨立藝術門類”的升維，更提煉出一套穿透表象的創作法度：

其一為“以輕載重”的美學智慧。他指出，小品切不可沉溺于淺層的笑料外殼，而要以喜劇為刃，剖開社會的肌理與人性的褶皺——幽默不是浮于表面的插科打諢，而是精神的解剖刀，讓觀眾在笑聲中觸摸到生活的重量。

其二為“以微見著”的敘事哲學。他強調，小品當如“生活的切片”，聚焦一個眼神的暗流、一場誤會的荒誕、一次抉擇的震顫，用微觀的細膩折射時代的宏闊。這種“生活化、川味濃、重機趣”的創作標識，讓四川小品在全國舞臺上獨樹一幟，成為本土美學的生動注腳。

更珍貴的是，這套理論始終帶著泥土的溫度。它不是書齋里的玄想，而是直接注入創作者的血脈——它廓清了“主題先行”的迷思，驅散了“敘事臃腫”的積弊，讓四川小品從零散的經驗之談，躍升至體系化的藝術自覺。當創作者們不再為“歸類焦慮”所困，轉而專注于“一粒沙中見世界”的審美自覺時，我們看到的是理論對實踐最有力的托舉。

劇作家嚴西秀先生的評價，恰是對羽軍先生學術品格的生動注腳：“他是站在戲劇大師肩膀上的思考者，卻始終彎著腰，把自己的理論根系扎進四川小品的土壤。”這位研究斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、奧尼爾的學者，從未以“理論權威”自居，反而以“小學生”的姿態向本土創作學習。他將高深的理論轉化為可操作的創作方法，用“頂天立地”的學術品格——國際視野與本土實踐的交融，理論建構與問題解決的統一——為當代藝術研究樹立了典范。

五、時代回響：《賀龍軍長》的藝術標高

1978年的春風，吹開了中國歷史的嶄新篇章。這股拂過神州大地的革新之氣，也悄然浸潤文藝的原野——那時的話劇舞臺，恰似一面時代的棱鏡，既以最敏銳的藝術觸角感知著社會的脈動，又以最熾熱的情懷回應著人民的呼喚。每當歷史行至關鍵之處，總有劇作家執筆為劍，在舞臺上鐫刻下一個民族的集體記憶；也總有舞臺藝術以凝練而詩性的語言，發出振聾發聵的時代強音。

彼時，領袖題材的話劇創作正經歷一場靜悄悄的革命。從1978到1980年，《西安事變》里運籌帷幄的周恩來、《陳毅出山》中深入虎穴的陳毅、《陳毅市長》里親民務實的陳毅……這些舞臺形象勾勒出一條清晰的軌跡：當“以常人之心寫偉人之情”的創作理念破繭而出，那些曾被“概念化”光暈籠罩的領袖人物，開始以有溫度、有呼吸的“凡人”姿態走向觀眾。他們不再是高高在上的符號，而是會為戰友落淚、為百姓操心的真實存在。這些作品所引發的觀劇熱潮，不僅是藝術審美的突破，更成為思想解放浪潮中，人民對共和國締造者最深情的回望——原來英雄的血肉之軀里，同樣奔涌著與我們相通的情感。

正是在這樣的時代語境中，羽軍先生于1981年推出的話劇《賀龍軍長》，如同一顆投入湖心的巨石，在領袖題材創作的長河中激起更為深邃的漣漪。他沒有止步于“去神化”的表層探索，而是以更具先鋒性的藝術勇氣，將筆觸探入賀龍元帥的精神原鄉，褪去所有附加的神圣光環，用“平視”的目光，去觸摸一位開國元勛作為“人”的真實肌理。在他的筆下，我們看到的不僅是運籌帷幄的軍事家，更是會因戰友犧牲紅了眼眶的硬漢；不僅是令敵人膽寒的“賀胡子”，更是面對親情脅迫時強壓悲愴的丈夫與兒子。這種對人性復雜性的深刻挖掘，讓賀龍的形象真正“立”了起來——他不是被供奉在神壇的英雄，而是從歷史硝煙中走來的、有血有肉的革命者。這一突破，不僅是對領袖形象塑造的一次重要跨越，更是中國話劇史上，革命歷史題材創作向“人的文學”回歸的里程碑。

我至今仍清晰記得在四川劇場觀看《賀龍軍長》的那個夜晚。聚光燈亮起，舞臺上的每一道漣漪都在無聲訴說著歷史的厚重；而當大幕落下，劇場里經久不息的掌聲中，分明跳動著觀眾與角色靈魂共振的脈搏。那不僅僅是一場觀劇體驗，更是一次與歷史對話、與藝術相擁的精神洗禮；它讓我第一次如此真切地意識到，好的戲劇從不是簡單的故事復述，而是能讓觀眾在別人的命運里，照見自己的精神來處。

羽軍先生的創作理念，藏在“史實為基，藝術升華”的八字箴言里。他像一位技藝精湛的考古學家，在浩如煙海的歷史資料中鉤沉索隱，將1927年前后的時代風云編織成一張細密的敘事網——北伐戰爭的烽火、南昌城頭的槍聲、賀龍從“國民革命軍”將領到“紅軍創始人”的轉折……每一個歷史節點都被賦予了戲劇的張力。但他的用心遠不止于還原歷史，更在于用藝術的火炬照亮歷史的縱深：當賀龍在關鍵時刻選擇“跟著共產黨走”，這個選擇不再是抽象的政治表態，而是通過單騎平息嘩變的果決、面對舊部勸降時的堅守、與士兵同吃糙米飯的細節，具象為一個革命者對信仰的忠誠。這種“以小見大”的敘事智慧，讓作品既保留了歷史的現場感，又獲得了超越時空的思想力量。

更值得品味的是，羽軍先生用“剛柔并濟”的藝術筆觸，為革命歷史注入了人性的溫度。劇中既有刀光劍影的戰爭場面，賀龍躍馬橫槍、指揮若定的軍事天才令人血脈僨張；也有細膩動人的情感刻畫：當賀龍得知家人因他投身革命而遭受威脅時，那攥緊韁繩又緩緩松開的手，那望向遠方又低首嘆息的眼，將革命者的堅定與凡人的柔軟捏合成一團，在觀眾心中掀起驚濤駭浪。這種對人物多面性的精準把握，讓賀龍的形象跳出了“高大全”的窠臼，成為一面映照人性的鏡子。原來真正的英雄，從來不是沒有軟肋的“神”，而是明知前路艱險仍選擇負重前行的“人”。

從更宏觀的藝術維度看，《賀龍軍長》的價值遠超出了一部劇作和“作家個人風格”的范疇。它以精嚴的戲劇結構為經，以鮮活的生活細節為緯，編織出一幅立體的革命歷史圖景：在這里，我們看到的不僅是戰爭的勝負，更是正義與非正義的本質分野；不僅是軍隊的成長，更是一個民族覺醒的精神歷程。羽軍先生深諳“藝術源于生活而高于生活”的真諦，他沒有用概念化的臺詞說教，而是通過一個民眾遞來的熱粥、戰士們補了又補的軍裝、百姓自發組成的擔架隊這些細碎卻真實的場景，讓觀眾觸摸到一個政黨的初心、一支軍隊的血脈、一個民族的希望。這種“知微見著”的敘事智慧，不僅構建起新中國革命歷史的動人“前史”，更以藝術的方式完成了對革命合法性、歷史必然性的深刻詮釋。它像一座燈塔，既照亮了后來者探索的方向，又標注著一個時代藝術創作的高度。

而提及這部作品，羽軍先生總是謙遜地擺擺手，說自己不過是“做了該做的事”。但我以為，優秀的作品從不是雕塑自我的紀念碑，而是創作者用生命澆灌的精神燈塔。羽軍先生躬身如橋，讓賀龍軍長的赤誠跨過時光長河抵達今人心岸；而他抽身退隱的姿態，恰為這部作品鍍上真正的永恒性，猶似明月從不自詡清輝，人間萬戶卻盡沐其光。

六、燭照來路：戲劇守望者的理論星圖與精神坐標

在當代中國戲劇理論的浩瀚星空中，羽軍先生的學術身影如同一顆恒定的北極星，以其深邃的理論光芒持續校準著戲曲發展的航向。這位以筆墨為舟楫的“擺渡者”，用近300篇熔鑄古今、匯通中西的理論著述，在傳統的厚土與現代的浪潮之間搭建起智慧的津梁。從早期《假定性與戲劇革新》中對戲劇本體論的哲學思辨，到后期《現代意識 審美超越 藝術發展》等系列論文對戲曲文化生態的系統性建構，他的學術生命始終躍動著與時代同頻的脈搏，在理論與實踐的雙重維度中，為我們勾勒出一幅波瀾壯闊的戲劇理論星圖。

在中國戲曲邁向現代的漫長征程中，羽軍先生與徐棻老師以一種獨特的方式交織輝映——徐棻老師以豐沛而靈動的創作，開創出名為“無場次現代空臺藝術”的舞臺美學新范式；而羽軍先生，則以學者之思、理論之筆，將這一充滿生命力的藝術實踐，淬煉成一套系統而深邃的戲劇理論體系。

若將“無場次現代空臺藝術”體系視作他為戲曲理論筑牢的“基石”，那么2000年發表于《戲劇文學》第6期的《現代意識 審美超越 藝術發展——世紀之交對中國戲曲的回眸與展望》一文，則堪稱20世紀末中國戲曲理論轉型的關鍵坐標。這篇以“現代意識”為思想引擎的論作，既是對世紀之交戲曲生存困境的敏銳診斷，更是對轉型路徑的深邃探索。羽軍先生明確指出，戲曲的現代轉型絕非非此即彼的否定或固守，而需在批判性繼承中完成審美超越，在傳統的根脈里生長出現代的枝丫。這種“破立并舉”的理論自覺，突破了當時戲曲界“傳統/現代”二元對立的思維窠臼，為傳統藝術的現代轉型提供了極具啟發性的話語范式。

文章的理論價值，更在于對藝術發展規律的再闡釋與再深化。羽軍先生創造性地提出“時代意識與審美意識的動態互構”理論框架，將戲曲置于文化史、藝術史、社會史的三重維度中考察，揭示了傳統藝術在現代轉型中“變”與“不變”的辯證法則——形式革新（從舞臺技術的迭代到敘事結構的重構）與內容重構（從主題的現代化轉譯到人物的立體塑造），原是傳統藝術回應社會變遷的雙輪驅動。這一框架不僅為21世紀的戲曲改革提供了方法論指引，更在近年非遺保護與創新實踐中得到生動印證。當傳統程式遇上現代表達，當守正與創新不再對立，其理論的預見性與包容性便愈發彰顯。正如川劇《金子》的舞臺呈現——“注重傳統程式與現代技術的有機結合，幫腔作為情感紐帶的作用因技術輔助而更顯突出”——恰是這一理論框架的完美注腳。

尤為珍貴的是，他對“審美超越”的闡釋并未止步于理論推演，而是以跨媒介視野打開了新的可能。在數字技術重塑藝術形態的今天，其“審美超越”理念愈發顯現出前瞻性：無論是川劇與虛擬現實的融合實驗，觀眾通過VR設備“穿越”到清代戲園的沉浸體驗；還是短視頻平臺上，川劇“變臉”片段以“非遺熱梗”形式觸達年輕群體的傳播裂變，本質上都是傳統藝術在新媒介語境下完成的“審美再超越”。這種超越，不是對傳統的背離，而是以更開放的姿態激活傳統的生命力——正如羽軍先生所言：“審美超越的本質，是讓傳統藝術在新的文化語境中重新獲得‘對話能力’。”

更令人贊嘆的是，這種對“現代意識”的辯證反思，始終保持著超越具體時代的精神高度。它既沒有陷入“戲曲消亡論”的悲觀焦慮，亦未拘泥于“永恒不變論”的保守窠臼，而是以歷史的眼光、哲學的思辨，將戲曲的現代性探索錨定在“時代需求”與“藝術本體”的動態平衡之中。這種學術品格，最終讓羽軍先生的思考超越了具體認知的局限，如同一束穿透時空的光，持續照亮著當代人的精神譜系——在傳統與現代的對話中，我們得以更清晰地看見戲曲作為文化基因的永恒價值，也更堅定地相信：真正的藝術傳統，從來都是在創新中生生不息的。

這種學術品格的形成，源于羽軍先生對戲曲藝術的深度介入與生命體驗。他從未將理論束之高閣，而是以“望遠鏡”解碼歷史意象，以“顯微鏡”探索戲曲現代化，像拆解精密儀器般剖析川劇的藝術肌理：從“幫腔”的民間性特征中提煉出“集體審美記憶”的當代價值，從“變臉”的程式化表演中解碼“人性復雜性”的戲劇張力，將零散的藝術直覺淬煉成“戲曲現代化”的理論坐標系。當他說“徐棻的筆是刻刀，將時代刻進戲曲的年輪”時，這既是在禮贊夫人的藝術創造，更是為所有在傳統與現代夾縫中跋涉的探索者指明的方向——以人性洞察為北斗，以程式美學為羅盤，在“傳統—現代”“本土—全球”的張力中尋找動態平衡。這種平衡不是妥協的智慧，而是堅守的勇氣：他守護著戲曲“寫意”的魂魄，卻也張開雙臂擁抱多元戲劇理念；他深耕蜀地文化的沃土，卻始終保持著眺望世界的目光。正如他所遵循的“實事求是，不騖虛聲”的治學準則，更是一個學者對藝術最虔誠的告白。

2019年4月的成都，晚春未褪，錦江邊的會議廳里暖意融融。九十高齡的羽軍先生身著墨綠色恰克衫，白發在暖黃燈光下泛著銀芒。在“筆吐珠璣·心懷時代——徐棻藝術生涯七十周年”理論研討會上，面對“中國戲曲是否會消亡”的詰問，他聲如古戲臺鼓點，震顫全場：“中國戲曲為什么不會死？因為每逢風雨如磐，總有俊杰挺身續薪火，再創新輝煌！”他頓了頓，目光掃過參會人員的臉龐，“我們無需盲從外國戲劇……事實是，外國人正在向中國戲曲汲取智慧！對世界戲劇文化，我們戲曲工作者貢獻最大，成績最突出。”他忽然笑了，眼角的皺紋里盛著六十年的戲夢，“……吾輩戲曲人，乃超越古賢者也。當滿懷自豪砥礪前行，中國戲曲絕不會死亡，因為它是一門偉大的、擁有永恒生命力的藝術！”這番擲地有聲的宣言，不僅是學術自信的彰顯，更是一個戲劇守望者對文化根脈的深情告白。

如今，羽軍先生的身影已化作學術星圖中的一顆亮星，但他留下的火種仍在燃燒。他那字字千鈞的宣告——“我們戲劇人要滿懷自豪地走下去”——正被越來越多的戲劇人寫進劇本、融入舞臺、刻進心里。在重慶川劇藝術中心的舞臺上，青年演員們用全息投影技術重現“變臉”的神奇；在抖音直播間里，“00后”票友們用說唱形式改編川劇經典唱段；在高校戲劇課堂上，“時代意識與審美意識互構”理論已成為研究生必讀文獻……這些鮮活的實踐，正是對他學術思想最生動的延續與回應。

羽軍先生之風，山高水長；先生之思，若星河浩瀚。其畢生踐行，明示世人：創新必深植傳統，以回應時代；自信非為守舊，乃令古藝煥新枝；文化生機，源于不息對話；藝術恒光，系于代代守望。他以如椽巨筆，飽蘸深情告白戲曲；六秩堅守，立為后學不滅航標。蒼穹之上，這顆最亮的理論星辰：既銘刻過往輝煌，更刺破迷霧，光耀未來方向。

他燃盡生命所化的璀璨星軌，正是生生不息、指向永恒未來的——最深情的坐標點。

本文內容系原創

轉載請注明：“來源：方志四川”

來源：四川省地方志工作辦公室

作者：朱丹楓（中國作家協會會員，一級藝術研究。全國“新華領軍人物”，第二屆全國經濟普查工作“國家級先進個人”，四川省全民國防教育“十佳杰出人物”。創作出版、主持編纂的多部作品曾獲省部級以上大獎）