宇宙精神觀的高度：邱漢橋“忘我忘象”哲學探微

在中國繪畫史的千年長卷中，每一位開宗立派的大家，幾乎都伴隨著一次哲學思維的突破。顧愷之的“傳神寫照”開啟了人物畫的精神維度，宗炳的“澄懷味象”為山水畫確立了審美心境，王微的“神明降之”將創作上升至精神感應。而在當代，邱漢橋提出的“忘我忘象”，正是這一思想譜系的最新延續與重要拓展。它不僅是他“北勢南氣”學術體系中的指導思想、核心綱領，更是一個值得深入探討的哲學命題，將中國畫的發展方向提升至前所未有的思想高度。

宇宙精神觀的高度

邱漢橋的“忘我忘象”并非憑空而來，而是扎根于他對中國古典哲學的長期鉆研與深切體悟。他的繪畫“十八字法”開篇便是“悟老莊”，這并非偶然。老子的“道法自然”、莊子的“心齋坐忘”，都成為他思想取法的重要源泉。

在邱漢橋看來，道是宇宙的本體和生命，道法自然，天、地、人和諧之美，作為中國藝術的靈魂理想，追求的是心靈的自由流動，把自然作為最高的精神田園。這一理解使他的藝術觀從一開始便具有宇宙論的高度——他不滿足于在具象與抽象之間徘徊，而是直接將創作視為與宇宙精神的對話。

“忘我忘象”的美學觀念，是用一個宇宙觀的高度，把萬物看作是因精神的存在，攝魂魄、攝靈性，這正是邱漢橋的大悟大為。有評論家曾指出，這一觀念和老莊的大有大無思想相通，比起前人的“得意忘形”、“澄懷味象”更深入更寬闊，就好象湖與大海相比、大海與藍天相比、藍天與宇宙相比一樣，邱漢橋的觀念就是宇宙精神觀的高度。這種從有限到無限、從局部到整體的思想躍遷，構成了他整個藝術體系的哲學基石。

與老莊的哲思對話

邱漢橋的“忘我忘象”并非對傳統思想的簡單復述，而是在與老莊哲學深度對話后的創造性轉化。他參悟到了老莊對“道”的觀照，將古典思想資源置于當代語境中重新激活。

老子首先提出了“道”、“味”等概念，并指出“滌除玄鑒”方可悟道。滌除玄鑒是指洗滌垢塵，使心變得像鏡子一樣純凈，莊子則進一步提出了“心齋”、“坐忘”的審美概念。這些古老的哲思，在邱漢橋這里獲得了新的生命。他將“坐忘”轉化為創作中的“忘我”，將“心齋”落實為筆墨中的虛靜澄明。

值得一提的是，邱漢橋在對道的論述中強調，從主觀與客觀，理想與現實，情感與智慧，時間與空間，將心中的意象情懷整合和梳理，從而達到一個平衡和諧有序的統一體。這種對“平衡和諧有序”的追求，既是對老莊思想的深刻理解，也體現了他在當代文化語境中的自覺選擇——不是走向極端的抽象或極端的寫實，而是在兩極之間尋找更具包容性的藝術路徑。

對傳統美學的超越

“忘我忘象”之所以具有開創性意義，在于它超越了前人的審美思想，實現了從“得意忘形”到“澄懷味象”再到“忘我忘象”的層層遞進。魏晉時期王弼提出“得意忘象”，強調在作品中的精神作用和情感表達，而不受特定的外象所約束，這在美學史上是一個大的進步。南宋畫家宗炳提出的“澄懷味象”，要求審美主體以空明虛靜的心境從自然本身得到審美享受，體悟出物象的精神情韻。而邱漢橋的“忘我忘象”則在這兩條路徑之上，建構起更為宏大、更為開放的思想框架。

關于這一核心哲學命題的內涵，邱漢橋作出了清晰而深刻的界定。“忘我忘象是一個哲學命題，應站在哲學層面去理解，不能粗淺片面地理解為無我無象，而是大我大象，是一種大美、一種大存在，所謂大象無形，大音希聲”。

具體而言，忘我是說忘掉小我融向大我，這個大我包括民族精神和宇我精神，只有忘掉小我才能真正融入大我，這種精神才永恒，就像一滴水只有溶入大海才得永恒；忘象是說忘掉表象，追求內美，一種精神的大存在。這一解釋，將“忘我忘象”從藝術創作的方法論上升到了生命哲學的高度。小我與大我的關系，表象與內美的關系，都被納入一個統一的思考框架之中，指向一種超越個體局限的永恒精神。

忘我忘象的創作實現

理論的價值最終要在實踐中得到驗證。邱漢橋不僅是一位思想家，更是一位身體力行的創作者。他的“忘我忘象”理論，在其藝術創作中得到了淋漓盡致的體現。

他常講起在觀察自然時忘我的情形。在南方寫生時，他常常被白天的青山秀水深深感動，傍晚獨自一人爬上山頂，賞明月初升、觀暮色中的蒼茫山巒。有一天夜晚，蔚藍的星空讓他忘卻沉迷了，他自在地坐在了一處山石上，觀看星空中銀河變幻，云在遨游，仿佛神秘的大山在遷移，暢神、交談，完全忘記了自我。這種“忘我”的體驗，正是他創作過程中精神狀態的生動寫照。

他的作品不時有小牛小犬或見一兩人，沉靜在天地的美妙之中，從中領會超越自然與人生的妙道，充分體現了天、地、人之道的觀照。這些畫面中的微小生命，與宏大的山水構成了奇妙的呼應關系，正是“忘我忘象”哲學思想的視覺呈現——不執著于具體物象的精細描繪，而是通過整體的意境傳達出超越物象的精神內涵。

精神內美的不懈追尋

萬物本無象，象是一種表象的東西，它沒有精神也沒有生命，只有精神的存在，象才能存在。在邱漢橋看來，人首先是由生命和精神而存在的，從新生嬰兒到成年到人老終結，這都是一種表象，而他內存的實質其實就是人的精神，精神不存在了，人的生命已終止，外象也隨之消失。

這一哲學判斷具有深刻的啟示意義。邱漢橋將這一道理推及萬物——萬物都有同一道理，萬物本無象的觀點就成了深遠的哲學道理。在藝術創作中，這意味著畫家不應被物象的表層形態所束縛，而應透過現象把握本質，通過有限的形象傳達無限的精神。

忘象的觀點并不是說沒有象，忘象是忘掉表象，追求內美，是一種精神的大存在。藝術家的作品取之于生活，但一定要高于生活，象是一種表現的東西，在某些層面上，它的衰變不過體現在快與慢的程度上，它沒有永恒生命力，精神卻可永存，它的力量可無限放大。這正是“忘我忘象”區別于“無我無象”的關鍵所在——它不是在取消物象，而是在超越物象，抵達更深層的精神真實。

北勢南氣的哲學根基

“忘我忘象”是“北勢南氣”繪畫體系的指導思想，核心綱領，是一個哲學命題。它詮釋了忘卻小我融入民族利益之大我的無私精神，統一了人與自然的關系，闡述了中國畫精神追求是藝術創作的最高準則。

該體系扎根于華夏五千年的文化文明沃土，延續著“道”“氣”“象”的傳統文化經典，將其審美高度融合貫通，從而使其南北繪畫兩宗之精髓融合于一體。而“忘我忘象”正是這一融合的哲學保證——只有擺脫小我的局限，超越表象的束縛，才能真正打通南北畫風之間的壁壘，實現北勢南氣的統一。

中國藝術研究院美術研究所研究員劉佳在分析邱漢橋的藝術時指出，他的繪畫創作是一個哲學的高度，達到了一種美學的忘我境界。幾乎所有作品都是追求體驗、展現“忘我忘象”“北勢南氣”這一精神和美術體系，像天人合一，物我兩忘，人與自然和諧的美好關系，是作品的主題。這段評價準確地揭示了“忘我忘象”在整個邱漢橋藝術體系中的核心地位——它不是孤立的哲學思辨，而是貫穿于每一幅作品創作全程的精神指引。

思想與技法的雙向奔赴

邱漢橋的哲學思考與技法創新，從來不是各自獨立的兩條線，而是相互支撐、互為表里的統一整體。他提出“忘我忘象”這一美學命題，是哲學的審美思想在時代社會中審美的發展，它不僅包含古典哲學思想中的“道”、“氣”、“象”，還包括現代人的“神”、“往”、“美”、“和”，把繪畫美學命題和當代人的審美相結合，畫者和賞者相共思，從而產生心靈的共同感發。

他將山水畫詩化了，他提出的“忘我忘象”在審美領域開拓出一片新的精神綠洲，他的畫作意韻深厚，恣肆磅礴，風骨厚重，格調奇崛，遠觀氣勢撼人，近觀韻味無際。他以民族精神為大美內核去創作，他的作品以鮮明的個性壯麗而崇高，矗立于當今畫壇。

而他獨創的錘頭皴和水潤墨漲法，正是將這種哲學思考轉化為視覺語言的技術中介。錘頭皴使畫面視覺力量恢宏陽剛，遠遠超越了傳統國畫的陰柔；水潤墨漲法則似書道狂草入畫，強化書寫性和金石感，把寫意精神推向極致。思想為技法提供了方向，技法則使思想獲得了可見的形態——二者相互奔赴，最終共同構建起“北勢南氣”的完整藝術世界。

精神綠洲的時代意義

在一個圖像泛濫、信息過載的時代，在一個崇尚速度、追逐刺激的文化語境中，邱漢橋“忘我忘象”哲學思想的價值，或許正在于它提供了一種抵抗浮躁的精神資源。它提醒我們，在喧囂之外，還有一片需要靜心進入的精神綠洲；在視覺沖擊之外，還有值得細細品味的內美境界。

他將中國現代繪畫與發展的方向提升至哲學層面，即“忘我忘像”，認為我們的思維對自然的認知是有限的，需要用忘掉小我容向大我對自然認識的高度，調整好自己的藝術創作思緒。天地萬物生于有而有生于無，這至美的境界正是在有與無的互相轉化中，美不在于內容形式的復雜變換，而在于觀賞者能否感悟到無窮想象的意境。

這段話道出了“忘我忘象”最核心的審美價值——它不是要否定形式，而是要超越形式；不是要取消內容，而是要抵達內容背后的精神真實。在邱漢橋的水墨世界中，我們看到的不僅是一位畫家的個人探索，更是一種能夠與當代人精神需求相呼應的藝術哲學。它告訴我們，真正的創造不在于更加張揚自我，而在于適時地放下自我；不在于更加精細地描摹世界，而在于更加深刻地理解世界。這或許正是“忘我忘象”留給我們最珍貴的啟示——在日益碎片化的時代，如何保持精神的完整與純粹，如何在有限的形中抵達無限的境。