他是變廢為寶的藍籌藝術(shù)家，作品持續(xù)受到市場關(guān)注

▲艾爾·阿納祖?zhèn)€展“MivEvi”，3月25日—5月9日

白立方香港空間展覽現(xiàn)場，2026年

攝影：Kitmin Lee，圖片來源：白立方 ?El Anatsui

2026年3月，在富藝斯倫敦的春季拍賣中，艾爾·阿那祖作品以96.75萬英鎊成交，超出低估價11%。盡管近年來在二級市場突破百萬美元成交價的非裔當代藝術(shù)并非罕見，阿納祖引發(fā)了藏家對非洲當代藝術(shù)板塊的持續(xù)關(guān)注。

作為一位已被寫入全球藝術(shù)史、市場長期穩(wěn)居百萬美元區(qū)間、卻仍保有成長空間的非西方藍籌藝術(shù)家，近年來艾爾·阿納祖（El Anatsui）的收藏市場持續(xù)穩(wěn)健。

一方面，各大美術(shù)館和重要機構(gòu)持續(xù)將其納入收藏與展覽體系；另一方面，從與白立方的合作，到二級市場上頻頻超出估值的拍賣成績，阿納祖的作品逐漸形成典型的藍籌軌跡。

▲藝術(shù)家艾爾·阿納祖

在泰特現(xiàn)代美術(shù)館現(xiàn)代委任作品《紅月背后》作品前，2023年

圖片來源：白立方與藝術(shù)家工作室 ?El Anatsui

盡管阿納祖最為人所熟知并極具代表性的“瓶蓋”系列作品多由龐大的團隊協(xié)作完成，出生于1944年的他，近年來在創(chuàng)作走向與媒介選擇上的調(diào)整，無疑影響了其作品在時間與制作層面的稀缺性。他的作品兼具歷史深度與變革意義，所展現(xiàn)的世界主義視角也使其在當代藝術(shù)界不可忽視，從而在更長的時間尺度上持續(xù)獲得關(guān)注與認可。

加納裔尼日利亞藝術(shù)家阿納祖，擁有諸多高光時刻——無論是2015年威尼斯雙年展上的終身成就金獅獎，還是2023年泰特現(xiàn)代美術(shù)館懸掛于渦輪大廳的那件令人震撼的巨型裝置，抑或是2017年前后全球各地新興私人美術(shù)館對非洲當代藝術(shù)的系統(tǒng)性收藏——這些重要節(jié)點共同確立了他在當代藝術(shù)領(lǐng)域的地位。

▲艾爾·阿納祖，“TSIATSIA—— 尋 找 聯(lián) 結(jié)”展覽現(xiàn)場

倫敦皇家藝術(shù)研究院夏季展現(xiàn)場，2013年

攝影：Jonathan Greet

圖片來源：白立方與藝術(shù)家工作室 ?El Anatsui

然而，當人們真正走進作品現(xiàn)場時，所面對的是：數(shù)以千計、甚至萬計的鋁制瓶蓋組成形態(tài)各異的大型裝置或雕塑，既帶來強烈的視覺張力，也承載著厚重的歷史維度，幾乎以壓迫感直擊觀眾的心靈。以廢棄材料“編織”、“縫合”塑造作品，為什么這樣一種非傳統(tǒng)的方式，能夠使其作品進入全球核心的收藏體系？這或許與阿納祖作品的多重敘事密切相關(guān)——從殖民貿(mào)易到消費文化，從物質(zhì)循環(huán)到歷史記憶。

▲艾爾·阿納祖，《MivEvi III》局部

鋁與銅線雕塑，2025年

圖片來源：白立方 ?El Anatsui

雖然阿納祖本人無法窮盡這些宏大主題，但他的作品卻以此穿梭于自我與世界之間，搭建起獨特的對話與聯(lián)系。在此意義上，其公共層面的吸引力也不可忽視：閃動的金屬光澤、織物般的流動感，以及與不同建筑空間的互動，使其作品在視覺上極具張力，為更復雜的歷史與理論討論提供了直接入口。

▲“艾爾·阿納祖:紅月之后”展覽現(xiàn)場

上海浦東美術(shù)館，2024年

圖片來源：白立方、藝術(shù)家工作室與浦東美術(shù)館 ?El Anatsui

在某種程度上，阿納祖不僅填補了敘事上的空缺，也在結(jié)構(gòu)上修正了全球當代藝術(shù)體系中過度“西方中心主義”（Eurocentrism）的傾向。各大機構(gòu)對阿納祖的作品展覽趨之若鶩：從美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館與大都會藝術(shù)博物館，到英國倫敦的大英博物館與皇家藝術(shù)研究院（RA）、上海浦東美術(shù)館、意大利威尼斯的福圖尼博物館（Museo Fortuny)，再到摩洛哥馬拉喀什的巴迪宮（El Badi Palace），無一例外。

▲《親緣視角》（Kindred Viewpoints），2016年
2016年第六屆馬拉喀什雙年展（摩洛哥）裝置現(xiàn)場
攝影：Jens Martin

圖片來源：馬拉喀什雙年展及白立方

作為能夠進入全球當代藝術(shù)主線的非西方藝術(shù)家，他完成了一種象征性的結(jié)構(gòu)性補位，就像美國藝術(shù)評論家朱利安·盧卡斯（Julian Lucas）說的那樣：“博物館將艾爾·阿納祖的這些作品披掛如禮服，仿佛以此宣示自身已邁入一種開明的世界主義現(xiàn)代性（cosmopolitan modernity）。”

不同于機構(gòu)和博物館中常見的恢弘尺度與宏大敘事，當作品進入畫廊空間時，那些尺寸相對克制的作品反而顯露出另一種節(jié)奏：觀眾不再首先被體量震懾，而是在材料、結(jié)構(gòu)與細節(jié)的層層展開中，感受到作品更內(nèi)斂也更復雜的力量。

▲艾爾·阿納祖?zhèn)€展“MivEvi”

白立方香港空間展覽現(xiàn)場，2026年

攝影：Kitmin Lee，圖片來源：白立方 ?El Anatsui

無論是今年春天白立方在中國香港推出的“MivEvi”展覽——其名稱源自對埃維語中“香氣”一詞的再次轉(zhuǎn)譯——還是韓國首爾個展“LuwVor”，阿納祖都試圖通過自創(chuàng)或重新解釋的詞語來命名展覽。語言在這里不僅是標題，更成為進入作品的入口，用以界定一種游移于個人經(jīng)驗與文明價值之間、尚未被完全固定的感知場域。

▲艾爾·阿納祖?zhèn)€展“MivEvi”

白立方香港空間展覽現(xiàn)場，2026年

攝影：Kitmin Lee，圖片來源：白立方 ?El Anatsui

在近期創(chuàng)作中，他首次強調(diào)作品正面與背面的同等重要性，使這些雕塑和裝置既可懸掛于墻面，也能獨立于空間展示，觀眾可以從作品兩面完整觀賞。這些新作用色克制，僅由幾種顏色構(gòu)成，體現(xiàn)出極簡而精準的美感。

這一變化體現(xiàn)了藝術(shù)家對其核心創(chuàng)作理念——“非固定形式”（non-fixed form）的最新理解：作品并不存在唯一固定的形態(tài)，而是會隨著展示空間和安裝方式的變化，呈現(xiàn)出不同面貌。也正因此，展覽中的作品憑借自身的適應性，已經(jīng)能夠充分說明這一理念。

初次面對艾爾·阿納祖的作品，觀者很難立刻判斷其藝術(shù)媒介。遠看，它像一塊巨大的織物，從墻面傾垂落下，柔軟、流動，甚至帶著某種近乎奢侈的動人光澤；但隨著觀者的目光逐漸靠近，這種錯覺被迅速拆解——那些閃爍的表面，由無數(shù)被切割、壓平、揉皺、折疊的瓶蓋構(gòu)成，再以銅線縫合成為復雜的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡。“它并不是編織。”阿納祖曾多次強調(diào)。

▲艾爾·阿納祖，《MivEvi VI》局部

鋁與銅線雕塑，2025年

圖片來源：白立方 ?El Anatsui

盡管他與奇卡·奧克克-阿古魯（Chika Okeke-Agulu）、奧奎·恩維佐（Okwui Enwezor）合著的研究專著《雕塑的再發(fā)明》（The Reinvention of Sculpture，2022）曾討論其作品媒介的流動性，但就材料屬性與生成方式而言，這類作品既不能簡單歸入“編織”，也不同于通常意義上的裝置藝術(shù)或雕塑。

▲艾爾·阿納祖，《MivEvi VI》

鋁與銅線雕塑，2025年

圖片來源：白立方 ?El Anatsui

多數(shù)情況下，阿納祖的創(chuàng)作圍繞一種單一的垂直結(jié)構(gòu)展開：它們往往以扁平、完整、近似懸掛物的姿態(tài)出現(xiàn)，卻在表面保留著細密的孔洞、圓形鏤空與不規(guī)則缺口——這些部位既顯露出銅線連接、材料留白，也短暫暴露了作品更原始的結(jié)構(gòu)邏輯。正因如此，作品并非固定不變的終態(tài)，而是在一次次展示、安裝與調(diào)整中不斷生成新的形體。

▲艾爾·阿納祖，《MivEvi VII》

鋁與銅線雕塑，2025年

圖片來源：白立方 ?El Anatsui

每一次呈現(xiàn)都可被視為一種“新的形體”，也都構(gòu)成同一作品在持續(xù)演化過程中留下的獨特印記——一個理論上具有無限延展?jié)撃艿膶嶓w，由此獲得了近乎“永恒生命”的可能。

自上世紀90年代末以來，艾爾·阿納祖通過這種看似簡單卻極具結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)化，重新定義了裝置藝術(shù)和雕塑藝術(shù)的可能性。他并未將材料視為固定屬性的載體，而是將其納入一種持續(xù)變化的生成過程之中。在他的理解中，裝置和雕塑從來不是一個完成狀態(tài)的物體，其形態(tài)會因場地、懸掛方式、重力方向乃至時間而不斷發(fā)生變化。

▲艾爾·阿納祖，《紀念碑》

石材雕塑，1996年

圖片來源：藝術(shù)家工作室 ?El Anatsui

阿納祖在尼日利亞的學校里從事教育工作數(shù)十年，創(chuàng)作與教學幾乎構(gòu)成了他生活的兩條主線。

早年的學院訓練為他提供了現(xiàn)代主義的基礎，但他后來之所以發(fā)展出獨特的工作方法，更深的原因仍在于現(xiàn)實環(huán)境與自身處境的共同塑造。在當?shù)兀?strong>那些西方學院體系里常見的繪畫和雕塑材料并不總是唾手可得，于是他開始把目光投向周遭環(huán)境，從舊瓶蓋、廢棄原木到陶片，逐步在這些日常而廉價的材料中建立起自己的創(chuàng)作語言。

▲艾爾·阿納祖，《MivEvi III》局部

鋁與銅線雕塑，2025年

圖片來源：白立方 ?El Anatsui

推動艾爾·阿納祖聲名鵲起的金屬裝置，起源于他五十歲左右時的一次偶然發(fā)現(xiàn)。在尼日利亞南部的一條鄉(xiāng)間小路上，他發(fā)現(xiàn)灌木叢中有一個被廢棄的袋子。袋子里裝滿了鋁制酒瓶蓋。阿納祖將袋子帶回家，并將這些瓶蓋作為創(chuàng)作的新材料，由此形成了他最為標志性的創(chuàng)作媒介。

▲艾爾·阿納祖，《MivEvi VII》

鋁與銅線雕塑，2025年

圖片來源：白立方 ?El Anatsui

對阿納祖而言，這些瓶蓋濃縮了非洲與歐洲之間漫長的貿(mào)易與殖民歷史：酒曾是歐洲人帶入非洲、用于交換商品乃至參與奴隸貿(mào)易的重要物資；而被運往新大陸的西非奴隸，又在甘蔗種植園中勞作，使甘蔗經(jīng)蒸餾制成酒后返回歐洲并流通全球。許多瓶蓋上的名稱，至今仍留存著這段跨大西洋貿(mào)易的歷史痕跡，也映照出全球消費、浪費與資源分配的不平等。

艾爾·阿納祖不僅填補了西方世界中少數(shù)族裔的話語權(quán)，也在悄然重塑勞動、材料與歷史價值的邏輯。首先顯而易見的是勞動價值的再定位：在他位于尼日利亞和家鄉(xiāng)加納的工作室中，有多達百人的團隊參與材料的分類、編織與組合，直接帶動了當?shù)鼐蜆I(yè)。

▲“壯麗規(guī)模”展覽現(xiàn)場

慕尼黑豪斯·德庫恩斯特美術(shù)館，2019年
圖片來源豪斯·德庫恩斯特美術(shù)館及白立方

攝影：Maximilian Geuter

以作品《壯麗規(guī)模》（Triumphant Scale）中的三件巨型委托裝置作品為例，參與者既有居家務農(nóng)的女性，也有學生、教師或公務員，其中一些人從項目中獲得的收入甚至超過了他們在當?shù)匾徽甑娜毠べY。阿納祖早期的陶片與木雕作品，已通過圖案與色彩回應西非的視覺傳統(tǒng)。

他曾深入研究當?shù)匾敛┳澹↖gbo）婦女以烏利（Uli）圖案裝飾墻面與日常器物的實踐，并將這種線性語言和裝飾邏輯吸收到自己的創(chuàng)作之中，發(fā)展出一種極具辨識度的“書寫性”圖像表達。對自身歷史與傳統(tǒng)語言的重新發(fā)現(xiàn)，與他早年同“恩蘇卡團體”（Nsukka Group）的密切交往密不可分。

▲艾爾·阿納祖，《MivEvi IV》

鋁與銅線雕塑，2025年

圖片來源：白立方 ?El Anatsui

而在此后持續(xù)二十余年的金屬瓶蓋系列中，他又將顏色各異、來源不同的瓶蓋組織為抽象而富于節(jié)奏的視覺圖景：藥瓶、苦味酒瓶，乃至葡萄酒瓶的瓶蓋，不僅在色彩、質(zhì)感和形態(tài)上彼此有別，也各自牽連著不同的貿(mào)易路徑、消費文化與歷史記憶。

▲艾爾·阿納祖，《MivEvi IV》局部

鋁與銅線雕塑，2025年

圖片來源：白立方 ?El Anatsui

在形式上，其中一些作品還借鑒了加納傳統(tǒng)肯特布（Kente）的色彩結(jié)構(gòu)。肯特布以絲線或棉線手工織成，不同紋樣對應穿著者的社會角色、等級、性別與年齡，布料本身也常以諺語、格言或特定社會情境命名，是加納身份建構(gòu)的重要媒介。

與織物相似，阿納祖的金屬雕塑同樣依賴一種勞動密集型的制作過程，模糊了藝術(shù)品與工藝品之間的界限。正如他所說：“無限的重復可以使事物向你展現(xiàn)出更多……你需要在不斷的重復中達到注意力的集中。”

▲“現(xiàn)代集團委任：艾爾·阿納祖——紅月背后”展覽現(xiàn)場

泰特現(xiàn)代美術(shù)館渦輪大廳，2024年

圖片來源：泰特現(xiàn)代美術(shù)館及白立方

另一方面，阿納祖在藝術(shù)上的重要突破，還體現(xiàn)在他對物之價值的重新界定上。將廢棄瓶蓋等日常廢料轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品，本身就是一種對材料等級與價值秩序的重估。這一轉(zhuǎn)化不僅賦予了這些原本輕微、廉價的材料以新的視覺與歷史意義，也在市場層面兌現(xiàn)出驚人的價值。對于作品定價，阿納祖始終態(tài)度明確、幾乎不作妥協(xié)。

▲艾爾·阿納祖，《Dusasa II》，2007年

紐約大都會藝術(shù)博物館藏

2007年前后，在威尼斯雙年展及其帶動的國際關(guān)注之下，他首次與Jack Shainman畫廊合作，并堅持將作品Dusasa I和Dusasa II 定價為每件50萬美元，以此明確作品應有的市場位置——而這一價格在當時其實遠遠超出了畫廊方面的預期。

▲艾爾·阿納祖，《先知》，2012年

成交價 222.8萬美元

佳士得紐約，2023年

在2023年佳士得紐約現(xiàn)當代藝術(shù)晚拍中，2012年作品《先知》以222.8萬美元成交，一舉創(chuàng)下其拍賣紀錄。這一價格相比十余年前其在一級市場上穩(wěn)定的70萬—80萬美元區(qū)間，實現(xiàn)了翻倍增長。

▲艾爾·阿納祖，《斑馬方塊》，2007年

成交價 96.75萬英鎊

富藝斯倫敦，2026年

2026年3月，在富藝斯倫敦的春季拍場中，阿那祖作品以96.75萬英鎊成交，超出低估價11%。盡管近年來在二級市場突破百萬美元成交價的非裔當代藝術(shù)并非罕見，阿納祖引發(fā)了藏家對非洲當代藝術(shù)板塊的持續(xù)關(guān)注。

作為一位已進入全球當代藝術(shù)核心視野、卻仍保有市場拓展空間的非西方藍籌藝術(shù)家，阿納祖所呈現(xiàn)的并非潮流驅(qū)動的短期熱度，而是建立于歷史、材料與現(xiàn)實共同塑造的持久力量。衡量其藝術(shù)價值的尺度，或許正是歷史本身。

以上僅代表個人觀點

《收藏·拍賣》雜志公眾號獨家稿件

作者：陳玥

資深寫作者、藝術(shù)專題策劃人

她的作品常見于多家權(quán)威平臺

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