演員真要成非遺傳承人了？

文｜李蛋

昨天，愛奇藝世界大會上，龔宇用一篇題為“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”的演講開場。

他稱：“百分之百真實(shí)的、物理的作品形態(tài)，在多年后可能會變成非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。”緊接著，平臺公布已有百位藝人授權(quán)進(jìn)入AI藝人庫，甚至預(yù)告“最快今年夏天就會出現(xiàn)純AI制作的爆款長劇”。

有意思的是，就在前天北影節(jié)的表演公開課上，周一圍、潘斌龍、劉蕭旭與劉天池對談，周一圍也半開玩笑地說了一句：“咱們快要進(jìn)入到非遺傳承人的行列了。”兩件事湊在一起，突然就有了某種預(yù)言的味道。

在技術(shù)快速推進(jìn)的當(dāng)下，影視行業(yè)的生產(chǎn)方式正在發(fā)生改變，而演員所處的位置，正在被重新計(jì)算。盡管從舞臺到電影，從電視到網(wǎng)劇，再到短劇，演員都經(jīng)歷過類似的震蕩，但此時此刻AI對演員的沖擊，已經(jīng)不再只是改變表達(dá)方式，更試圖觸碰“人本身”。

從天價(jià)片酬到AI演員庫

完整、認(rèn)真、心平氣和的聽完龔宇在世界大會上的發(fā)言，便可以察覺到，愛奇藝并非要做所謂“技術(shù)革命”，而是在對行業(yè)現(xiàn)狀做出回應(yīng)。

過去十年，隨著流量邏輯的不斷強(qiáng)化，演員片酬一路水漲船高，從最初的“千萬級”，迅速膨脹到“過億級”，頭部演員單部劇片酬占據(jù)總預(yù)算三分之一甚至更高的情況，并非個案。即便在監(jiān)管多次出手、明確提出“限薪令”之后，行業(yè)也只是從明面上的高報(bào)價(jià)，轉(zhuǎn)向更隱蔽的利益結(jié)構(gòu)，比如分成、對賭、資源置換等方式，演員成本并沒有真正意義上回落。

在不少項(xiàng)目中，頭部演員的費(fèi)用往往占據(jù)整體預(yù)算的大頭，而制作層面的投入，無論是劇本開發(fā)、場景搭建還是后期制作，卻都被不斷壓縮。這種結(jié)構(gòu)短期內(nèi)能夠依賴流量維持運(yùn)轉(zhuǎn)，但長期來看，必然會影響內(nèi)容本身的穩(wěn)定性。

在這樣的前提下，平臺尋求AI作為“替代方案”，幾乎是必然選擇。

因?yàn)閺纳a(chǎn)邏輯上看，AI確實(shí)可以降低重復(fù)性勞動成本，可以在某些類型內(nèi)容中實(shí)現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)化輸出，也可以通過數(shù)據(jù)訓(xùn)練提高制作效率。就像龔宇在北影節(jié)論壇里提到的，“AI正在顯著降低影視制作成本、縮短制作周期、降低制作難度，未來一到三年內(nèi)制作成本可能降到原來的三分之一到十分之一。”

從平臺視角來看，AI演員的最大價(jià)值，不在于是否能取代真人，而在于重塑成本曲線。一旦核心形象與表演能力可以被數(shù)據(jù)化、模塊化調(diào)用，那么原本高度依賴頭部演員的生產(chǎn)模式，就有可能被拆解為更可控、更可復(fù)制的工業(yè)流程。

或者說，愛奇藝的納逗Pro藝人庫之所以會引發(fā)大量負(fù)面輿論，本質(zhì)是觸碰到既有結(jié)構(gòu)中最敏感的部分。

北影節(jié)表演公開課上，周一圍提到一個關(guān)鍵點(diǎn)：“影視是一個大團(tuán)隊(duì)配合的結(jié)果，演員好不好，最后不一定由演員決定。”這句話如果放在傳統(tǒng)語境中，可以理解為對工業(yè)化創(chuàng)作的客觀描述，但在今天，更像是在提醒大家，演員在整個生產(chǎn)鏈條中的控制力本來就在被不斷壓縮。

只不過這種壓縮，過去來自工業(yè)流程，而現(xiàn)在開始與技術(shù)手段疊加。

生產(chǎn)邏輯發(fā)生改變后，最先感受到壓力的，必然是原本位于價(jià)值鏈核心的群體。 納逗Pro藝人庫 的消息公布之后，多位演員迅速出面否認(rèn)授權(quán)。這些演員所警惕的，不僅僅是肖像權(quán)或數(shù)據(jù)使用問題，而是對“自身價(jià)值被重新定價(jià)”的恐懼。

演員的焦慮，不止于“被取代”

如果說平臺的焦慮是圍繞“如何降本、如何提升效率”展開的，那么演員所面對的焦慮，則顯然要復(fù)雜得多。不僅關(guān)乎收入與機(jī)會，更直接指向職業(yè)安全感、創(chuàng)作尊嚴(yán)，甚至是“自我存在是否仍然必要”這樣的根本性問題。

在北影節(jié)的表演公開課上，周一圍提到：“有本事就以不變應(yīng)萬變，有本事就以萬變應(yīng)萬變。我認(rèn)為演員應(yīng)該回到原點(diǎn)，還是做到最根本的那點(diǎn)，只有這個是自己能夠通過努力，通過自己辛勤的付出去抓得住的。”

這句話可以被理解為，當(dāng)外部世界變化速度越來越快時，演員能掌控的部分，正在不斷縮小。

在傳統(tǒng)影視工業(yè)體系中，演員的表演是否成立，不僅取決于當(dāng)下的發(fā)揮，還取決于導(dǎo)演的調(diào)度、攝影的選擇、剪輯的節(jié)奏，甚至音樂與后期的再創(chuàng)作。但即便如此，這一整套流程，依然建立在“人與人”的合作之上。

演員可以通過長期的工作經(jīng)驗(yàn)，與導(dǎo)演建立默契，通過多次合作形成信任，甚至能夠在拍攝現(xiàn)場根據(jù)對方的反饋即時調(diào)整狀態(tài)，從而在某種程度上“參與”到結(jié)果的塑造之中。

也就是說，盡管過去演員的表演成果不可控，但過程仍然是“有溫度的”，是可以被經(jīng)驗(yàn)消化、被關(guān)系緩沖的。但當(dāng)技術(shù)開始介入生產(chǎn)鏈條，情況就發(fā)生了變化。

一旦某些環(huán)節(jié)從“人”轉(zhuǎn)移到“算法”或“系統(tǒng)”，原本依賴經(jīng)驗(yàn)建立起來的那套信任機(jī)制，就會迅速失效。演員不再確定自己的表演會被如何處理，也無法預(yù)判哪些細(xì)節(jié)會被保留、哪些情緒會被強(qiáng)化，甚至在極端情況下，連“最終呈現(xiàn)的是否還是自己的表演”都可能成為一個問題。

而在這種“不可控”之上，還疊加了演員對“表演空間被壓縮”的焦慮。

例如，劉蕭旭在北影節(jié)公開課上分享：“在短劇拍攝中，所有情緒、所有點(diǎn)全部都是斷開的，演員需要在極短時間內(nèi)完成情緒切換，并且通過精確記憶來維持人物狀態(tài)，比如要清楚地知道自己上一場戲的情緒在哪個位置。”

這種近乎量化的表達(dá)方式，本身就意味著，表演正在從一種連續(xù)流動的感受過程，被拆解為若干可以被快速調(diào)用、快速拼接的模塊。敘事必須直接、沖突必須密集、情緒必須外顯。原本屬于表演精髓的部分，反而是“低效率”的證明，要被系統(tǒng)性地剔除。

與此同時，當(dāng)演員的表演逐漸向“功能輸出”靠攏時，這個行業(yè)與AI演員的運(yùn)行邏輯，實(shí)際上已經(jīng)開始趨同。也正因?yàn)槿绱耍輪T對于AI有著近乎本能的恐懼。

如果AI可以完成情緒表達(dá)，那我的表演價(jià)值在哪里？如果一張臉、一段聲音可以被授權(quán)、被調(diào)用、被反復(fù)使用，那“我”這個具體的人，還是否必要？如果觀眾最終看到的，是一個被優(yōu)化過、被重組過、甚至被替代過的形象，那我在這個過程中的存在，又意味著什么？

過去，演員或許不需要反復(fù)證明“為什么一定要由我來完成這個角色”，因?yàn)樾袠I(yè)結(jié)構(gòu)已經(jīng)默認(rèn)了他們的重要性。但在今天，這個問題開始變得無法回避了。

演員不會消失，但會被重新定義

周一圍說“演員就要變成“非遺傳承人”后，潘斌龍順著這個話頭接了句：“我們需要在線下物理演出，保存我們唯一的底線和實(shí)力。”這話聽著像自嘲，但仔細(xì)想，什么是非遺？不是進(jìn)了博物館就死了的東西。真正的非遺是活態(tài)傳承。

手藝還在，人還在，只是不再大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)了。演員如果真變成非遺，未必是壞事。這意味著演員這個行當(dāng)可能從工業(yè)化大生產(chǎn)里退出來，回歸到“人”的手藝本身。

周一圍談到自己在《我不是藥神》里曹斌這個角色時說：“我們喜歡看短劇，不就是因?yàn)槲覀儗θ恕κ掠袘B(tài)度嗎？我們不用去看半天才明白他是壞人還是。所謂的電影，所謂的層次，其實(shí)就是這樣一點(diǎn)點(diǎn)分的。論到最后，《我不是藥神》里面那幾個看起來像壞蛋的苦命人，他們是好人還是壞人？”

這種一層一層往上疊加的復(fù)雜人性，AI能做嗎？也許技術(shù)上能做到，但觀眾看的是一個真人演員用自己的理解去呈現(xiàn)這種復(fù)雜，而不是一個算法算出來的復(fù)雜感。這就是手藝人的底氣。手藝人的價(jià)值不在產(chǎn)量，在質(zhì)量。不在能不能被復(fù)制，在能不能讓人記住。

劉蕭旭在短劇《盛夏芬德拉》里有一段“浴缸名場面”，觀眾反復(fù)拿出來討論。他在表演公開課上講自己演那場戲時的狀態(tài)：“腦子里面就兩句話，第一句話就是我想你了，第二句話是我能拿你怎么辦。”

這種“拿你怎么辦”的感覺，是短劇特有的味道，也是劉蕭旭用自己的表演把一句普通臺詞變成名場面的能力。觀眾記住的不是臺詞本身，是他說這句話時的那個瞬間，那個瞬間里有他的理解、他的情緒、他的分寸。

潘斌龍講了一個更具體的故事。在張藝謀的《滿江紅》里他演丁三旺，拿到劇本時他問沈騰怎么能再好玩一點(diǎn)，沈騰問他一句靈魂拷問：“你是想要包袱還是想要人物？”他選了人物。

現(xiàn)場他設(shè)計(jì)了很多細(xì)節(jié)，包括那個不由自主打嗝的反應(yīng)，不是刻意設(shè)計(jì)的，是他在那個情境里自然流露出來的。觀眾看完記住的不是包袱，是那個小人物在生死關(guān)頭的真實(shí)狀態(tài)。

這就是AI和演員的根本區(qū)別。AI可以選擇包袱還是人物，算法可以選擇效果最大化。但演員做選擇時，除了效果，還有一個東西叫“理解”。潘斌龍選人物，是基于他對丁三旺的理解，基于他多年的生活積累和表演經(jīng)驗(yàn)。

這種靈活性是AI最難替代的。AI需要明確的指令和參數(shù)，但片場永遠(yuǎn)是流動的、意外的、不可控的。潘斌龍說喜劇創(chuàng)作喜歡“半生不熟”，就是因?yàn)樽詈玫男Ч辉陬A(yù)設(shè)里。AI能做預(yù)設(shè)，做不了意外。

對角色的深度理解就是好演員最核心的護(hù)城河。

公開課的最后，劉蕭旭再次提到，AI的審美是人類賦予的，所有技術(shù)都是人類給予的。“永遠(yuǎn)在變的是人，我們有可能落后，也有可能前進(jìn)，但我們永遠(yuǎn)在變。”他把自己稱為“手搓手藝人”，說這個世界上還有很多新的故事等待人類去發(fā)現(xiàn)，AI講述的可能就是現(xiàn)在發(fā)生的故事，而人類需要去發(fā)掘未來的故事。

演員要成非遺傳承人了嗎？可能不是。演員要做的，就是當(dāng)好自己的手藝人。把手藝練好，成為“不可被替代”的那一個。