櫻桃落盡，于佩爾摘得“白玉蘭”

來源：滾動播報

（來源：上觀新聞）

4月24日，第34屆上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎獲獎名單在上海文化廣場揭曉，法國演員伊莎貝拉?于佩爾斬獲主角獎。在獲獎感言中，她回憶道，一年前，自己正是在這座劇場的舞臺上，演繹了契訶夫經(jīng)典名作《櫻桃園》。

那天演出現(xiàn)場，大幕拉開，當(dāng)于佩爾飾演的女主人公柳鮑芙·安德烈耶夫娜從巴黎歸來，踏足那片即將易主的櫻桃園時，我忽然想起本雅明的那句話：每一個瞬間都是狹窄的門，彌賽亞可能由此進入。我把它改為：每一個瞬間都可能是一扇小門，通向被時間遺忘的房間。

于佩爾正是打開了這樣一扇門。

于佩爾 本報賴鑫琳 攝

法國氣質(zhì)遇見俄國靈魂

于佩爾飾演的柳鮑芙，獨一無二，無可替代。她將角色賦予了某種克制且疏離的現(xiàn)代特質(zhì)，哀而不傷，優(yōu)雅內(nèi)斂。這種表演美學(xué)，恰恰與契訶夫的戲劇精神形成了奇妙的共振。

契訶夫的戲劇從來不是易讀文本。它摒棄了傳統(tǒng)戲劇的強烈沖突與外部動作，轉(zhuǎn)而以內(nèi)斂的幽默、停頓與留白再現(xiàn)人生的無奈與荒誕。絕望，是契訶夫多幕劇永恒的潛臺詞：《三姐妹》中的三姐妹渴望回到莫斯科而不得，《萬尼亞舅舅》中的萬尼亞舅舅在精神偶像倒塌后舉起了獵槍……而在《櫻桃園》中，這種絕望被包裹在一層更為精致的蕾絲之下，女貴族柳鮑芙無力挽回承載著她美好的童年記憶與家族榮耀的櫻桃園，只能眼睜睜地看著櫻桃樹被砍伐、莊園被拍賣，落入曾經(jīng)的家奴羅巴辛之手。

由葡萄牙導(dǎo)演蒂亞戈·羅德里格斯執(zhí)導(dǎo)這版《櫻桃園》，2021年曾作為第75屆阿維尼翁戲劇節(jié)的開幕大戲首演。當(dāng)它漂洋過海來到上海，帶來的不僅是于佩爾的燦爛星光，更是一種跨文化的戲劇重構(gòu)，俄羅斯契訶夫筆下即將消失的“櫻桃園”被演繹得很法國，也很當(dāng)代。

作為葡萄牙導(dǎo)演，羅德里格斯既非俄國傳統(tǒng)的繼承者，也非法國新浪潮的嫡系，這種邊緣視角賦予他某種局外人的清醒。他剝離了契訶夫文本中繁復(fù)的現(xiàn)實主義細節(jié)，將莊園簡化為滿臺的椅子，將時代更迭的劇痛，用音樂與肢體語言進行儀式化編織。這種去地域化的舞臺處理，恰恰讓《櫻桃園》從19世紀(jì)俄國的特定歷史語境中解放出來，成為一則關(guān)于失落與告別的普世寓言。于佩爾的法國氣質(zhì)在此找到了落腳之處，她不需要模仿俄國貴族的口音與做派，而是以本真的于佩爾式表演，將柳鮑芙的困境轉(zhuǎn)化為當(dāng)代人面對變遷時的普遍焦慮。俄國靈魂的沉重，經(jīng)由法國演員的輕盈，最終抵達超越國界的共鳴。

懷舊成為麻醉劑

舞臺設(shè)計充滿了隱喻的暴力與詩意。偌大的舞臺上沒有傳統(tǒng)的布景，而是擺滿了椅子。這些椅子既是貴族沙龍里的社交道具，也是記憶宮殿的殘垣斷壁，更是即將被時代拋棄的階級符號。兩位男女歌手隨著樂器被推上舞臺，一群演員和著鼓點節(jié)奏開始吟唱，營造出一種儀式化的哀悼氛圍。這不是對19世紀(jì)俄國莊園的寫實復(fù)刻，而是一場關(guān)于失落與告別的當(dāng)代寓言。

年逾古稀的于佩爾依舊身姿挺拔，腳步輕盈。她用略帶疲憊與松弛感的肢體語言，精準(zhǔn)勾勒出剛從巴黎歸來的柳鮑芙，不僅僅是旅途勞頓的表象，更是角色內(nèi)心創(chuàng)傷的外化。面對丈夫的不忠與酗酒，她逃離櫻桃園去法國尋求情人的慰藉，卻遭遇兒子溺亡的悲劇。于佩爾將這種個人情感創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化為克制的神情：沒有撕心裂肺的哭喊，只有輕聲細語間的體面周旋；提及兒子時眼眶瞬間的濕潤，是一種令人心碎的克制，如同冰山之下潛藏的暗流。

于佩爾的偉大之處，在于她揭示了柳鮑芙對逝去榮光的眷戀，本質(zhì)上是一種對現(xiàn)實的逃避。柳鮑芙是站在新舊兩個世界夾縫中的落魄貴族，于佩爾將人物的復(fù)雜性演繹得層次分明。盡管囊中羞澀，她依舊慷慨賞賜、舉辦舞會，無心打理陷入經(jīng)濟危機的莊園。懷舊，在此成為一種精致的麻醉劑。于佩爾以優(yōu)雅的飲酒姿態(tài)與佯裝醉意掩飾內(nèi)心的悲傷，用富有韻律感的臺詞處理和微妙的停頓，準(zhǔn)確傳遞出柳鮑芙內(nèi)心的矛盾與掙扎。她的懷舊感與無力感，正是現(xiàn)代性焦慮的經(jīng)典表達，當(dāng)舊世界崩塌，新世界尚未建立，人只能懸浮在記憶的真空地帶。

對每個現(xiàn)代人的溫柔叩問

中國觀眾熟悉于佩爾，多是通過她主演的《鋼琴教師》《維奧萊特·諾齊埃爾》《她》等獲獎電影。在這些作品中，她擅長刻畫表面冷靜、內(nèi)心暗流涌動的復(fù)雜女性形象，是展現(xiàn)一種“冰與火”并存的心理現(xiàn)實主義。這種表演風(fēng)格被她嫻熟地移植到《櫻桃園》的舞臺上：她一反傳統(tǒng)戲劇的夸張程式，舉重若輕地化身沒落貴族，將人物的孤傲與脆弱、天真與固執(zhí)，詩意地展示在舞臺上。

有一個戲劇場面令人難忘——當(dāng)她站在臺前長時間靜止，沒有任何動作，甚至看不清她表情的變化時，這種極端克制的表演，反而形成了人物豐富的內(nèi)心情感與外在淡漠之間的鮮明對比，營造出一種“以靜制動”的能量氣場。這不是表演的缺席，而是表演的極致，如同中國畫中的留白，以虛空容納萬有。

提到已逝的孩子時，瞬間飽含熱淚，于佩爾演的不是痛苦，而是悲傷的某種更高形態(tài)：一種已經(jīng)被時間沉淀、被禮儀包裹、被階級尊嚴(yán)壓抑的悲慟。她的表演內(nèi)斂中透射著張力，既能表現(xiàn)出極端的痛苦，又能表現(xiàn)出冰冷的理智，這種“破碎的詩意”直指當(dāng)代人的精神困局。

最后一場戲，是全劇的高光時刻。舞臺中央的機械櫻桃樹隨齒輪轟鳴凋零，鐵軌如資本觸手刺穿莊園地板，工業(yè)文明的鐵蹄踏碎了田園牧歌的幻夢。在所有紛擾中，演員們忙碌地搬動椅子，只有柳鮑芙獨自坐在樹下的椅子上，用沙啞的聲音念著關(guān)于俄國農(nóng)奴的獨白，平靜得猶如一尊美麗的雕塑。這一靜一動的對比，構(gòu)成了時代更迭的殘酷隱喻。于佩爾的聲音不再優(yōu)雅、溫潤，而是帶著一絲疲憊的粗糲感，仿佛角色終于卸下了所有的社交面具，直面生命的虛無。這種“蒼涼的靜默”，不僅令人酸楚，更讓人思考：當(dāng)櫻桃園消失，我們失去的究竟是一個莊園，還是一種看待世界的方式？

當(dāng)大幕落下，櫻桃園已逝，但于佩爾優(yōu)雅揮別的姿態(tài)，將長久地佇立在舞臺的記憶之中。全劇以老仆人費爾斯的臺詞畫上句號：“生命就要過去了，可我好像還沒有生活過。”而這恰恰映照了于佩爾讓柳鮑芙離開櫻桃園前，那意味深長的回眸一瞥。二者交織，成為對每個現(xiàn)代人的溫柔叩問。

《櫻桃園》劇照

作者單位：上海戲劇學(xué)院

原標(biāo)題：《櫻桃落盡，于佩爾摘得“白玉蘭”》

欄目主編：黃瑋 文字編輯：黃瑋

來源：作者：劉明厚