新民藝評(píng)｜劉雨矽：當(dāng)“密室”困住神明——《女武神》的權(quán)力、契約與救贖

午夜前的上海大劇院，瓦格納的火焰仍未熄滅。沃坦在舞臺(tái)中央的火環(huán)之中，獨(dú)自吟唱漫長的告別。此時(shí)的他，已不再是那位高高在上、發(fā)號(hào)施令的眾神之王，而更像一位被權(quán)力、契約與父愛共同困住的父親。舞臺(tái)另一側(cè)，布倫希爾德被禁錮在密閉的電梯里。父女二人，一個(gè)被火焰圍困，畫地為牢；一個(gè)被空間鎖住，無力掙脫。樂池里，弦樂、木管、圓號(hào)與豎琴等交織出火光閃爍、跳躍而后漸趨沉寂的音色層次。在沃坦無奈的告別和布倫希爾德的沉睡之后，音樂所展現(xiàn)出的竟不是絕望，而是一種孕育于大調(diào)之中的希望。在歷經(jīng)五小時(shí)近乎苦修般的音樂朝圣之后，這一刻，仿佛也為在場聽眾留下了最后一抹短暫而神圣的慰藉。4月24日晚，作為“拜羅伊特在上海”三年歌劇計(jì)劃的第二部力作，瓦格納歌劇《女武神》的全新版本在上海大劇院迎來世界首演。在這部樂劇創(chuàng)作問世170年后，瓦格納筆下關(guān)于人性、欲望、權(quán)力與愛的深刻糾纏，終于在滬上的藝術(shù)星空完成了一次當(dāng)代回響。

導(dǎo)演卡塔琳娜·瓦格納將全劇的核心線索設(shè)定為一場“通關(guān)挑戰(zhàn)”。序曲響起時(shí)，舞臺(tái)全景式打開，一座藍(lán)色游戲屋出現(xiàn)在觀眾面前，醒目的黃色標(biāo)識(shí) “The Ring Game” 直接點(diǎn)明了這一版《女武神》的基調(diào)：這不再是簡單復(fù)現(xiàn)北歐神話的古典劇場，而是一個(gè)上下貫通、空間疊合、帶有冷峻德國工業(yè)風(fēng)的套盒迷宮。齊格蒙德首先以“玩家”的身份走上昏暗階梯，進(jìn)入這個(gè)由權(quán)力、欲望與規(guī)則共同構(gòu)筑的奇幻空間。然而，在卡塔琳娜的設(shè)計(jì)理念中，“通關(guān)”從不意味著真正的“自由”。第一幕，被鐵鏈纏繞的門既像密室游戲的關(guān)卡，亦像人物命運(yùn)中難以突破的禁制。直至洪丁飲下藥酒昏睡后，齊格蒙德才終于推開這扇門。但門后出現(xiàn)的不是出口，而是更深的欲望與更復(fù)雜的身份糾纏。齊格蒙德與齊格琳德隨即進(jìn)入一個(gè)充滿綠蔭、藤蔓與金蘋果的新空間，兩人的愛情在相互纏繞與無法擺脫的兄妹關(guān)系中構(gòu)成了“剪不斷、理還亂”的情感場域，同時(shí)預(yù)示著這場看似成功的“闖關(guān)”，實(shí)則正把他們推向更深的深淵。第二幕則轉(zhuǎn)向權(quán)力空間，三個(gè)上下錯(cuò)落、彼此疊置的玻璃屋構(gòu)成主要裝置，頭頂懸掛的青龍像一種沉默而巨大的凝視，壓在沃坦、弗麗卡與布倫希爾德的關(guān)系之上。在其中一間屋里，三人共同完成拼圖，仿佛都在試圖修補(bǔ)、維系某種既定秩序。只是，當(dāng)拼圖終于完成后，布倫希爾德又親手將其打亂，預(yù)示其之后的反抗——她將不再只是父親意志的“執(zhí)行者”，而是“打破者”。也正是在這里，《女武神》關(guān)于權(quán)力與契約的核心矛盾浮出水面。沃坦看似制定規(guī)則，卻最終被規(guī)則反噬。弗麗卡也并非單純阻撓愛情的反面角色，而是婚姻、契約與秩序本身。她的逼問讓沃坦意識(shí)到，權(quán)力制度與自由意志無法兼得。

在這樣一版高度游戲化、裝置化的舞臺(tái)中，樂池的穩(wěn)定與清晰尤為關(guān)鍵。瓦格納所謂“整體藝術(shù)”從來不只是舞美、戲劇、歌唱與樂隊(duì)的簡單相加，而是讓所有元素在同一條戲劇邏輯中運(yùn)轉(zhuǎn)。許忠的歌劇經(jīng)驗(yàn)，正體現(xiàn)在這樣一種動(dòng)態(tài)平衡之中。他執(zhí)棒蘇州交響樂團(tuán)，并特邀拜羅伊特節(jié)日管弦樂團(tuán)與比利時(shí)皇家鑄幣局劇院的9位首席演奏家，這一“配置”在當(dāng)晚顯示出實(shí)實(shí)在在的分量。繁復(fù)的舞臺(tái)裝置并未遮蔽音樂本身，相反，樂隊(duì)并非“通關(guān)游戲”的交響化背景，而是不斷把觀眾帶回戲劇邏輯與情感深處。在瓦格納這里，歌者表達(dá)人物的“當(dāng)下此刻”，樂隊(duì)則揭示“未竟之言”。第一幕洪丁登場時(shí)，低音大號(hào)與長號(hào)奏出方正、沉重的“洪丁動(dòng)機(jī)”，粗礪的低音銅管幾乎瞬間驅(qū)散了此前維爾松兄妹之間的暖意。第二幕布倫希爾德向齊格蒙德宣告死亡，是全劇最具儀式感的段落之一。沉重的“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”從樂池深處升起，音響不以喧嘩取勝，而以緩慢下沉的重量制造壓迫。許忠在此沒有讓樂隊(duì)淹沒歌者，而是將“瓦哈拉動(dòng)機(jī)”的莊嚴(yán)、“愛情動(dòng)機(jī)”的柔軟與“寶劍動(dòng)機(jī)”的鋒利彼此交織，形成神界榮耀與塵世愛情的正面對(duì)峙。也正是在這種層層推進(jìn)的音樂張力下，布倫希爾德的神性開始松動(dòng)，她第一次聽見人的痛苦，并由悲憫走向違抗。

第三幕開場最出人意料之處，恰恰在于它克制了觀眾對(duì)于“女武神騎行”的視覺期待。那段最著名、也最容易被奇觀化的音樂響起時(shí)，大幕并未立刻拉開，舞臺(tái)暫時(shí)退后，樂隊(duì)被推至前景。于是，觀眾首先感受到的不是飛馬與盔甲，而是管弦樂的音響洪流：急促的節(jié)奏、銅管的召喚與弦樂的奔涌，共同構(gòu)成了一個(gè)純粹由聲音驅(qū)動(dòng)的戰(zhàn)場。走過十年成長歷程的蘇州交響樂團(tuán)，在這里挑起真正的“大梁”，樂隊(duì)獨(dú)自托起這段音樂的速度、重量與神話氣息，讓“騎行”的震撼先在聲音中“成立”。當(dāng)大幕終于拉開，八位女武神沒有以傳統(tǒng)想象中的神性姿態(tài)現(xiàn)身。她們身著便裝，衣服上印有 “STAFF” 字樣，像是一群被雇傭、分派任務(wù)、執(zhí)行流程的工作人員。這個(gè)處理可謂全劇的點(diǎn)睛之筆。它冷靜地消解了女武神的英雄光環(huán)，也暗示她們?cè)谏窠缰刃蛑胁⒉粨碛姓嬲闹黧w性。她們看似掌管死亡、護(hù)送英雄，實(shí)則仍是權(quán)力制約下的執(zhí)行者。正是在這樣的對(duì)照中，布倫希爾德的反抗獲得了更鮮明的意義——她不是在完成一次游戲任務(wù)，而是拒絕成為“工具人”。

全劇最動(dòng)人的部分，仍然落在沃坦與布倫希爾德的父女告別。上周蘇交音樂會(huì)版《女武神》第三幕，曾讓我更集中地聆聽唱段本身。而此次舞臺(tái)版，歌唱者不再站樁式完成聲樂表達(dá)，而是在陡峭階梯、電梯與多層空間之間跑動(dòng)、攀爬、拾取和投擲金蘋果，使瓦格納漫長的樂句在“身體力行”中承受動(dòng)態(tài)牽引。凱瑟琳·福斯特飾演的布倫希爾德，最可貴之處并不只是她作為瓦格納女高音的聲量與鋒芒，而是她能讓聲音從最初的神性明亮，逐漸轉(zhuǎn)向人性的幽微深處。到了終場告別，其演唱不再只是高處的宣告，更像是一個(gè)倔強(qiáng)的女兒在父親面前一點(diǎn)點(diǎn)放下盔甲。沈洋飾演的沃坦則呈現(xiàn)出另一種復(fù)雜性：其聲音沒有停留在眾神之王的威權(quán)姿態(tài)中，而是在低沉、克制的線條里顯出疲憊、遲疑與身不由己。他越是維持法則，越顯出自身被法則反噬的困境。瓦格納曾在談及《女武神》創(chuàng)作時(shí)寫道：“世間所有的哀傷，都能在這里找到最痛徹心扉的表達(dá)。”我想，在這個(gè)終場，那種哀傷，恰恰來自愛與懲罰，竟出自同一雙手。

也正因此，舞臺(tái)中央的魔火與另一側(cè)密閉的電梯共同構(gòu)成了《女武神》最后的悖論：救贖并未真正到來，卻已被預(yù)告；自由尚未實(shí)現(xiàn)，卻已在違抗中出現(xiàn)第一道裂縫。全劇結(jié)束時(shí)，密室與火焰困住的已不只是神明，也包括權(quán)力、契約與父愛本身。這版《女武神》最終讓觀眾看到：真正的出口從來不是順利通關(guān)，而是在無法逃離的契約中，仍有人愿意為他者承擔(dān)代價(jià)，并各自在愛與懲罰之間承受孤獨(dú)。

原標(biāo)題：《新民藝評(píng)｜劉雨矽：當(dāng)“密室”困住神明——《女武神》的權(quán)力、契約與救贖》

欄目編輯：蔡瑾

文字編輯：江妍

本文作者：劉雨矽