粉飾太平的音樂傳記片，你們還沒看膩么？

樹寶

《邁克爾·杰克遜：巨星之路》最近上了，打破音樂傳記片的各種紀錄，在意料之中。因為這種紀錄主要靠傳主的名氣和影響力，跟電影拍得有多好，關系不太大。

《邁克爾·杰克遜：巨星之路》

票房大熱的同時，媒體評論對這部影片的反應是冷淡至極。這種分裂并非《邁克爾》獨創(chuàng)，它從1947年的《一代歌王》一路延續(xù)至今。

《一代歌王》

理解其中的邏輯，也就理解了《邁克爾·杰克遜：巨星之路》為什么把圍繞杰克遜最沉重的爭議徹底從劇本中移除。

《邁克爾·杰克遜：巨星之路》這個項目從最開始啟動，大家最關心的就不是它會拍什么內(nèi)容，而是好奇它會刪掉哪些。

因為邁克爾·杰克遜遺產(chǎn)管理人約翰·布蘭卡和約翰·麥克萊恩，親自擔任了電影的聯(lián)合制片人，米爾斯·特勒在片中扮演的角色正是布蘭卡本人。

2024年主體拍攝結(jié)束后，遺產(chǎn)律師發(fā)現(xiàn)1994年杰克遜與喬丹·錢德勒一家達成的庭外和解協(xié)議中包含一項禁止在任何電影中提及錢德勒的條款，所以原劇本中涉及警方搜查夢幻莊園、律師討論和解策略的整個第三幕，都必須全部刪除。

2025年夏天長達二十余天的洛杉磯補拍耗資巨大，費用由遺產(chǎn)方承擔，最終成片在1988年Bad巡演溫布利演唱會處戛然而止。這就是為什么影片上映當日，有人出來說這部電影只是宣傳機器。

不過，這種由遺產(chǎn)方、版權(quán)方主導的圣化敘事并非由《邁克爾·杰克遜：巨星之路》首創(chuàng)，它是當代音樂傳記片的一種極為普遍的商業(yè)模式。

比如《波西米亞狂想曲》2018年獲得九億美元全球票房的代價，是布萊恩·梅和羅杰·泰勒作為執(zhí)行音樂制片人對敘事施加的過濾。默丘里的HIV診斷時間被人為前置到Live Aid之前，性取向的復雜性被簡化為一條從放縱到懲罰的因果線。

《波西米亞狂想曲》

還有《沖出康普頓》，由Dr. Dre和Ice Cube親自制片，結(jié)果是女性遭受暴力對待的歷史記錄被完全抹除。

《沖出康普頓》

《回到黑暗》由艾米·懷恩豪斯的父親控制敘事權(quán)，而他恰恰是此前紀錄片《艾米》的批判對象。

《回到黑暗》

雷鬼教父的傳記片《鮑勃·馬利：一份愛》由Ziggy和Rita Marley親自監(jiān)制，呈現(xiàn)出的是一種被家族意志深度過濾后的平面肖像。

《鮑勃·馬利：一份愛》

此類例子不勝枚舉。

反例也有，當David Bowie的兒子鄧肯·瓊斯拒絕授權(quán)時，2020年的《星塵》只能使用極少量的早期歌曲，影片遭受口碑和票房雙重失敗，全球票房不足七萬美元。

《星塵》

另一個例子是，鮑勃·迪倫的經(jīng)紀人杰夫·羅森告知托德·海恩斯，不要使用「天才」或「一代人之聲」這類標簽，海恩斯反而獲得了創(chuàng)作自由，拍出了《我不在那兒》這部由六位演員扮演同一個迪倫的反傳記片。

《我不在那兒》

大致規(guī)律就是，要拿到官方授權(quán)和原版錄音，就要妥協(xié)敘事真實性，要保留批判性視角，就只能放棄那些讓觀眾走進影院的金曲。

好萊塢的音樂傳記片，很多都遵循「崛起、墮落、救贖」三幕結(jié)構(gòu)，這個歷史由來已久。

最早是1947年的《一代歌王》。拉里·帕克斯在銀幕上對口型，阿爾·喬爾森本人在幕后重新錄制了全部歌曲，并從票房利潤中分走一半。該片以巨大的商業(yè)成功復活了一位過氣明星的事業(yè)，也奠定了一套延續(xù)數(shù)十年的范式：演員對口型加原唱配音、大量虛構(gòu)的浪漫情節(jié)、審查制度下的道德潔癖。

《一代歌王》

同一時期的《一曲難忘》講肖邦、《藍色狂想曲》講格什溫、《日日夜夜》講科爾·波特但完全抹除其同性戀身份，加上米高梅弗里德小組制作的一系列百老匯作曲家傳記，共同構(gòu)成了制片廠時代的圣化原型。這些電影精致優(yōu)美，表達愛國熱情，當然談不上更多的真實。

《日日夜夜》（1946）

五十年代的《琵琶怨》首次打開了一個裂口。多麗絲·黛飾演的魯絲·埃廷與詹姆斯·卡格尼飾演的黑幫丈夫之間的家庭暴力構(gòu)成了真正的戲劇張力，這在50年代的好萊塢是一次罕見的冒犯。

《琵琶怨》

1968年的《妙女郎》讓芭芭拉·史翠珊贏得奧斯卡影后，確立了音樂傳記片角逐表演獎的傳統(tǒng)。

《妙女郎》

70年代是轉(zhuǎn)型期。《難補情天恨》獲得多項重要提名，但對哈樂黛生平的選擇性敘述也招來了激烈爭議。

《難補情天恨》

《巴迪霍利傳》讓加里·布塞在片場全程現(xiàn)場演唱，打破了對口型的傳統(tǒng)，開啟了演員真唱的新規(guī)范。

《巴迪霍利傳》

《礦工的女兒》讓茜茜·斯派塞克親自演唱洛麗塔·林恩的全部歌曲，甚至發(fā)行了鄉(xiāng)村專輯。這是音樂傳記片的一個黃金標桿，因為它在真實性和戲劇性之間，找到了一個極為難得的的平衡點。

《礦工的女兒》

或許得益于傳主是遙遠的古人，并不存在任何現(xiàn)實利益糾葛，1984年的《莫扎特傳》是音樂傳記類型的頂點。米洛斯·福爾曼和編劇彼得·謝弗將故事完全交給薩列里，一個嫉妒上帝偏心的庸才，以臨終懺悔的方式回看莫扎特短暫的一生。

《莫扎特傳》

它的真正激進之處不在于拍了多少史實，實際上薩列里從未毒殺莫扎特，二人關系并不敵對，而在于它用視點顛倒摧毀了傳記片的英雄敘事。能與神級天才共鳴的人寥寥無幾，但每個人都體驗過面對天才時那種自我厭惡的黑暗時刻。

福爾曼找到的路徑是，傳記片不一定要直接講傳主的故事，也可以講傳主在他人生命中投下的陰影。好萊塢后來拍的《末代獨裁》這類電影，都吸取了這個經(jīng)驗。

到了本世紀，又是一大波音樂傳記片浪潮。這波浪潮是由《靈魂歌王》和《與歌同行》共同點燃的。杰米·福克斯和瑞茜·威瑟斯彭都憑各自的角色拿到奧斯卡，兩部電影的投資回報率在當年的好萊塢極為亮眼。

《靈魂歌王》

華金·菲尼克斯和威瑟斯彭全程現(xiàn)場演唱，把演員真唱的標桿推到了新高度。

《與歌同行》

但這兩部電影也催生了類型片史上最鋒利的一次自我解剖。《與歌同行》上映兩年后，約翰·C·賴利主演的《永不止步》逐項嘲諷了所有套路：童年因意外傷害兄弟而背負愧疚，這成為創(chuàng)作起源和藝術動力，還有一本正經(jīng)的毒品啟蒙，最后少不了的人生回顧蒙太奇和終身成就獎……

《永不止步》

賴利后來承認，他們想用這部電影殺死音樂傳記片，但誰能想到，這個類型極其頑強。之后的十五年里，這個類型不僅沒有消亡，反而進入了工業(yè)化的爆發(fā)期。

《波西米亞狂想曲》全球九億美元、《火箭人》近兩億、《貓王》接近三億、《沖出康普頓》兩億。數(shù)據(jù)分析顯示，音樂傳記片的投資回報率和恐怖片相當，這就解釋了為什么成本兩億美元的《邁克爾·杰克遜：巨星之路》被寄予如此高的厚望。

《邁克爾·杰克遜：巨星之路》

少數(shù)電影證明了這個類型可以不淪為歌手遺產(chǎn)的廣告。

《控制》是安東·寇班的第一部電影。黑白影像、克制的構(gòu)圖、Sam Riley現(xiàn)場演唱。故事終結(jié)于伊恩·柯蒂斯二十三歲的自殺，完全拒絕救贖。這里沒有從一文不名到家財萬貫的勵志敘事，因為對柯蒂斯來說，成功本身就是加速毀滅的離心力。

寇班作為Joy Division的封面攝影師，在視覺上擁有一種內(nèi)部視角，使得這部電影不像是一次外部的傳記回顧，而更像是一次私人的喪禮影像。

《控制》

《我不在那兒》讓托德·海恩斯把傳記片作為一種欺騙性的類型來操作，然后用結(jié)構(gòu)本身去回應這種欺騙。六位演員共同分擔鮑勃·迪倫這個名字。

海恩斯的策略是采用一種折射的視角，他認為一個人的生命不應該被壓縮成一條從低谷到高峰的弧線，而應該呈現(xiàn)為斷裂的、矛盾的迷宮，它可以有多個入口和無數(shù)出口。

《我不在那兒》

《愛與慈悲》用雙時間線把布萊恩·威爾遜一分為二。保羅·達諾飾演六十年代創(chuàng)作《Pet Sounds》的年輕天才，約翰·庫薩克飾演八十年代被心理治療師尤金·蘭迪控制的中年廢人。兩條線并置而不合流，徹底放棄了從搖籃到墳墓的線性結(jié)構(gòu)。

《愛與慈悲》

還是海恩斯，他早年有一部用堪比《公民凱恩》式調(diào)查記者結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)的搖滾偽傳記《天鵝絨金礦》，它以缺席的方式構(gòu)造了更豐富的酷兒文化史。

《天鵝絨金礦》

《24小時狂歡派對》讓史蒂夫·庫根飾演的托尼·威爾遜不斷打破第四面墻，真正的霍華德·德沃托甚至在片中作為群眾演員出現(xiàn)。

《24小時狂歡派對》

《更好的我》把羅比·威廉姆斯拍成一只CGI黑猩猩，盡管全球票房慘淡，但它代表了一種對類型慣例的極端反叛。

《更好的我》

這些電影揭示了一個很粗暴的結(jié)論——傳記片的藝術成就，似乎總是和遺產(chǎn)方的合作深度成反比。或者換個說法，不配合遺產(chǎn)方未必能拍出好的傳記片，但如果配合了，基本，就很難。

在銀幕上呈現(xiàn)一個真實的音樂家，首先就有兩個工藝上的難題。一是聲音如何處理，二是誰有資格去扮演。

對口型和真唱一直是兩種并行的路徑，也有雷米·馬雷克這樣的案例，把默丘里原唱、聲音模仿者Marc Martel的唱腔、馬雷克自己真唱，這幾種來源加以混合。

《波西米亞狂想曲》

真唱是越來越多，比例越來越重了。過去二十年間，頒獎季對音樂傳記片表演的偏愛，形成了一個明顯的模式：增重、減重、口音、假體、學習樂器、模仿原唱。表演在這個類型中逐漸成為一種體育項目和身體競技，而不是對人物的內(nèi)在體驗。

為什么觀眾愿意為這些電影一次又一次走進影院？

數(shù)據(jù)層面的解釋是清晰的。《波西米亞狂想曲》上映后半年內(nèi)，皇后樂隊的流媒體播放量增長了數(shù)倍，歌曲《波西米亞狂想曲》成為20世紀被點播最多的單曲。M?tley Crüe的傳記片上映后流媒體播放量暴增超過三倍，盡管影評惡劣至極。

《波西米亞狂想曲》

這些電影是音樂工業(yè)激活老歌目錄的最有效工具，這就是為什么遺產(chǎn)方愿意授權(quán)，主流片廠愿意投資。傳記片在本質(zhì)上是一種高級廣告，它的廣告主體是傳主的整個歌單。

也不可忽視這類電影往往會創(chuàng)造一種很獨特的音樂體驗。

經(jīng)典演唱會Live Aid、Folsom監(jiān)獄、68復出特別節(jié)目、紐波特民謠音樂節(jié)……重現(xiàn)在銀幕上，是紀錄片和演唱會電影都無法完全取代的視聽宣泄。

《波西米亞狂想曲》

因為這些瞬間被嵌入了敘事的情感前置之中，觀眾在到達演唱會段落時已經(jīng)完成了兩個小時的情感投資，淚水和掌聲因此具有了一種世俗化的宗教儀式感。

年輕觀眾通過短視頻和流媒體熟悉這些藝術家，然后通過傳記片獲得「起源故事」。年長觀眾在熟悉的旋律中重溫自己的青春記憶。所有觀眾都很開心。

如果你問，為什么不直接去聽歌？

答案在于，傳記片提供了一種聽歌無法替代的東西，也就是一個關于「人」的敘事框架。

《邁克爾·杰克遜：巨星之路》

流媒體時代的音樂消費是碎片化的，一首歌從播放列表的算法中涌現(xiàn)又消失，不留下任何關于創(chuàng)作者的痕跡。

傳記片把歌曲重新放回一個人的生命之中，讓旋律獲得了脈絡和重量。即便這個脈絡是虛構(gòu)的、經(jīng)過美化的、被遺產(chǎn)方審查過的，它仍然滿足了人類一種根本性的認知需求。我們需要知道歌從哪里來，需要相信旋律背后站著一個活過的人。

這種需求的強度，足以覆蓋對真實性的所有疑慮。

這個類型的大師海恩斯說，傳記片是一種充滿欺騙的類型。他的誠實之處在于承認這一點之后還繼續(xù)拍——只要找到了某種方法，把欺騙的話語變成一種可審視、可對話的對象，就行。