古人追求“書卷氣”?其實是宋代才開始的

歲朝圖（局部） 明 陸治

幫主斯唔嗯·超：“茍非其人，雖工不貴?！?/p>

點擊聽 富貴·李·克勞斯什么爾 朗讀此文

所謂“氣”，說文解字釋:“云氣也。象形。凡氣之屬皆從氣?！崩献釉?“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”此外歷代都對“氣”有著諸種不同的闡釋，于此不再贅引。

可以說，“氣”作為一個哲學范疇，實為古人常論，從具體的對自然狀況的描述到抽象的萬物之本源，都蘊含著“氣”。可以說，“氣”一字本身蘊含著中國傳統文化中巨大的闡釋張力，而隨著歷史對“氣”的不斷演繹，對于“氣”的內涵也延伸到書畫理論中，產生了諸多與“氣”相關的美學范疇，如氣韻、氣勢、氣象等。

對此論述，不勝枚舉，就近而言，如余紹宋言:“書法應重氣韻，歷來無持異論者。蓋作字不講氣韻，則必成為世俗應用的符號，而非美術;作畫不講氣韻，則必成為工匠應用之圖案，亦不能稱為美術，其理正相同耳。”

就藝術中的“氣”而言，一方面是作為創作主體的藝術家自身所具備的風神氣質，另一方面是藝術作品所蘊含的內在韻味。就創作主體而言，“氣”一方面指藝術家本身的先天稟賦，難以對其進行模仿與指實，如董其昌言:“氣韻不可學?！?/p>

另一方面是指藝術家自身在成長過程中所逐漸形成的后天修養。如魏晉時期，曹王便提出“文以氣為主”，把“氣”與文學藝術的創作聯系在一起，他提到“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟”。

他從創作角度，對“氣”進行了辨析，同時說明了在藝術創作時，主體的能動性作用，“巧拙有素”的表現形式與每個人的個體差異性也同樣有所聯系。不可否認的是，我們無法將這種先天稟賦與后天修養完全割裂開來，理應辯證地去對待。

藝術家在創作藝術作品時，將主體之稟賦、氣質通過一定的藝術手段外化于作品，觀者通過對作品外部特征的把握，從而理解作品所體現的精神氣質。

而當我們論及書法時，由“氣”這一元范疇也延伸出諸多相關子范疇，誠如劉熙載所言:“凡論書氣，以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、槍氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也?！?/p>

綜言之，正如北宋張載所言:“凡可狀者皆有也，凡有皆象也，凡象皆氣也?！?/p>

然當我們談及“書卷氣”，在現代語境中，我們都明白其與“腹有詩書氣自華”之異曲同工。《漢語大詞典》中釋云:“書卷氣，指說話、作文、寫字、畫畫等方面表現出來的讀書人的風格與氣質。; 自宋以前，在文藝理論中似乎并未言及此論，但在早期文論中，已有表現對才學的重視，如《荀子·勸學》中云:君子之學也以美其身。”

可以知道，在早期文藝理論中，雖強調讀書為學之重，但“書卷氣”并未被拔高至藝術品評范疇之中，在宋以前也似乎并沒有以學養、讀書來評判書法藝術之高下。那么為何從宋代開始，以“學問文章之氣”來看待書藝高下會成為一種普遍現象呢?

如果我們熟悉宋代歷史，便可從中窺知一二。據《宋史》記載，太祖趙匡胤提倡文教，宰相“趙普初以吏道聞，寡學術”，以至于鑄成錯事，遂提出“宰相須用讀書人”?！端问贰の脑穫餍颉芬灿涊d，宋太祖“首用文吏而奪武臣之權”，此后，宋代帝王之“重文”傳統沿襲而下。

雖說，這不免充斥著古代封建社會的政治意味，但也對宋代學術之發展起到了積極的推動作用。使“上之為人君者，無不典學”，而“下之為人臣者，自宰相以至令尹，無不摧科”，使整個宋王朝“海內文士彬彬輩出焉”，以至于朱文公(熹)頗有微詞:“太宗每日看《太平廣記》數卷，若能推此心去講學，那里得來，不過寫字作詩，君臣之間如此度日而已。”

另一方面，宋代科舉取士之政策的獨特性，“取士不問家世”，使宋代教育規模逐漸興盛，無論官學、私學都達到頂峰，大大地激發了平民文人士子對學問的追求、對進取功名的狂熱。從汪洙那著名的詩句中我們便可知宋朝朝野內外的讀書、治學之風氣:“天子重英豪，文章教爾曹。萬般皆下品，唯有讀書高。少小須勤學，文章可立身。滿朝朱紫貴，盡是讀書人?！?/p>

宋人對“學問”的追求，讀書、治學之風氣的濃厚，遠超歷代，從宋代流傳詩歌中均可找尋，而這種對學問文章的推崇也在書法品評中予以推崇，如黃庭堅:“東坡道人在黃州時作，語義高妙，似非吃人間煙火食人語。非胸中有萬卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此?”“士大夫三日不讀書，則義理不交于胸中，對鏡覺面目可憎，向人亦語言無味。”“學書要須胸中有道義，又廣以圣哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，致使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。”“士大夫下筆，須使有數萬卷書氣象，始無俗態。不然，一楷書吏耳!”李昭玘:“作字之法，識淺、見狹、學不足，終不能見妙，我則心目手俱得之矣。”

可以說，整個宋代書法品評觀念彌漫著對學問的追求，這與特定時期的文人眼光有著緊密關聯。從錢鍾書先生所言“在蘇軾的藝術思想中，有一種從以作品為中心，轉變為以探討藝術家氣質為中心的傾向”可以知道，蘇軾乃至宋代文人，不再對書法藝術的外在形式予以過度拔高，而逐漸轉向于對藝術家主體之精神氣質的向度。

而學問修養在整個宋朝的無限拔高，使書法的品評開始走向對于“學問文章之氣”的追求，以致后來“書卷氣”在書史的長河中逐漸成為一種書法品評的美學范疇。

隨著書法藝術的歷史性發展，對于所謂“書卷氣”的論述亦有所嬗變，誠如李彤先生所言:“書法品評標準是書法品評所遵循的藝術評價尺度，但其實質則是審美主體對書法藝術的認識和理解，因而其雖有客觀性的一面，但在書法藝術的歷時性發展過程中，由于時代的不同，每一時代的品評標準往往會呈現出‘和而不同’的相對性?！?/p>

如董其昌云:“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵俗，自然五壑內營?！鼻宕K淳元《論書淺語》在論及書法藝術的技法與學養的關系時說道:“書雖手中技藝，然為心畫，觀其書而其人之學畢見，不可掩飾，故雖紙堆筆家，逼似古人，而不讀書則其氣味不雅馴，不修行則其骨格不堅正，書雖工亦不足貴也?！?/p>

可以看出，蘇淳元對書法的技道關系有其獨特的見解，書法藝術在某種程度上雖然是一種技術性的體現，但書法作為一門藝術，是人心靈之物化，從書法作品中可對書家學養得以體會。作為技法的書寫訓練，在形而下的層面雖然可做到技藝精熟，但如若缺少學養的支撐，則氣味、骨格等便不夠雅正，因此這種藝術作品“書雖工亦不足貴也”。

從蘇淳元的話語中，我們也可看出，其論點的邏輯起點在于作為創作主體的“人”—書家，換言之，書家的修養是決定書法作品是否雅馴、堅正，具有“書卷氣”的第一要素。李瑞清則說:“學書尤貴多讀書，讀書多則下筆自雅，故自古來學問家雖不善書，而其書有書卷氣。故書以氣味為第一。不然但成手技，不足貴矣?！?/p>

馬敘倫《石屋余瀋》:“鮮于伯機書以雅勝松雪，張伯雨不及伯機而尤雅于松雪……余所謂雅者，以山林、書卷為主要對象。有山林、書卷之氣韻，書自可目。”

客觀而言，趙孟頫書法可謂精熟之至，而為何馬敘倫在評趙氏書法時，認為其雅不及鮮于樞和張雨?而其批評趙孟頫書法不雅之時，也道出了其做出這種判斷的標準，很明顯，馬敘倫認為趙氏書作氣韻不夠，是由于“書卷氣”不足為世人所垢病。

本文源自《大學書法》

原題為《“書卷氣”的外在呈現與內在規約——論蘇軾書法品評的建構與意義》

作者：湯傳盛