王金華：淺議山水畫古今流變與創新

編者按：

縱觀中國繪畫藝術史，藝術理論在歷朝歷代均有涉獵。譬如南齊謝赫的《六法論》，唐王維的《山水訣》，北宋郭熙、郭思的《林泉高致》等，不勝枚舉，無不成為后來者的“密宗要訣”，珍愛有加，且終生受益。這些藝術理論著作，有的是總結前人心法，有的歸納自我感悟，有的展望未來沿承，各有特色。

一個畫派的形成和發展，亦然離不開藝術理論的支撐。理論是經驗的總結，更是前行的指路明燈。如若缺少理論，必將淪為一味模仿、缺乏創新的精神空洞者，發展和沿承必不會久長，很快將會被淹沒在歷史的長河之中。

鑒于此，冰雪畫藝術研究會和冰雪畫派美術館特組織本次理論研討活動，為畫派內的各位同仁提供一個講述藝術心得和經驗總結的平臺和窗口，借以提升畫派的整體理論水平，為畫派后來者提供一批高質量可供借鑒的文獻資料，這也是畫派今后能長足發展、不斷代沿承的保證。活動自開始征稿以來，得到了各位同仁的積極響應，陸續提交多篇較高質量的藝術心得和總結性文章，自2023年11月27日起，將在各大網絡平臺分期推出，以供大家交流、學習、研討和修正。

淺議山水畫古今流變與創新

秋實（王金華）

中國山水畫每一次重大突破與創新都走過了一段漫長的過程，從草創到走向成熟往往凝結著幾代甚至十幾代人的努力。

隋朝 展子虔 《游春圖》

唐朝 李昭道《春山行旅圖》

如：青綠山水始創于隋代展子虔“游春圖”，經過盛唐李思訓、李昭道的勾勒渲染，再到北宋王希孟“千里江山”的青山碧綠，恢宏壯闊。這個過程從隋唐到

北宋 王希孟《千里江山圖》局部

北宋經過三百年，約十代人的努力，最后把青綠山水推向頂峰。再如：唐末五代文人畫興起，逐漸取代了重彩絢爛的青綠山水，五代畫家荊浩、關仝首創中國山水畫的“皴法”，

五代 荊浩《匡廬圖》

這一創舉隨即開啟了水墨山水畫的迅速崛起，隨后，對于“皴法”的創造一發不可收，董源、巨然創造“披麻皴、雨點皺”，范寬創造“豆瓣皴”，

北宋 范寬《溪山行旅圖》

北宋 《米家山水》

南宋 李唐《萬壑松風圖》局部

南宋 夏圭《溪山清遠圖》局部

郭熙創造“卷云皴”，米芾創造“米點皴”，至南宋李唐創造“大斧劈皴、刮鐵皴”，夏圭創造“小斧劈皴”，至元代趙孟頫創造“荷葉皴”，倪元林創造“折帶皴”，王蒙創造“牛毛皴”，至此，中國山水畫皴法的創造基本完成，可謂萬法齊備。由荊浩、關仝草創，經過宋元十幾代人的完善，最終，把中國山水畫推向了巔峰，此后，明清至今，對于皴法的創造少有建樹。

然而，時間進入20世紀60年代，在東北黑土地上崛起了一股新的藝術力量，他打破了千百年來恒久不變的“雪景畫”表現形式，他擊穿了千百年來藝術家不能直接表現冰雪的魔咒，他就是冰雪山水畫的創始人于志學先生。先生經過幾十年的艱苦探索，創造并提煉出一系列的冰雪畫技法，如“雪皴法、排筆法、重疊法、滴白法、倒鋒筆法”等。同時，他還提出“墨有韻白有光，法在自然中，繼承不是重復，一切在于創造”等一系列的思想理論。先生靠一己之力，完成了歷史上每一次重大突破與創新需要幾代，甚至十幾代人的努力，他一人完成了從草創到最后走向成熟的歷史蛻變，這在歷史上也是絕無僅有的。

先生偶然發現礬水灑在宣紙上產生的似冰非冰，似雪非雪的偶然效果后，便一發不可收，從此，他用礬墨打開了一個全新的藝術世界。他經過幾十年的探索研究，成功的總結出冰雪畫一套完整的藝術理論，同時，又提煉出一套完整的冰雪畫礬墨技法，并自成體系。這一重大突破不僅驚艷了國內畫壇，也走出國門，影響到世界，他曾先后獲得英美等多國頒發的國際勛章及獎杯，獎勵他對世界文化藝術做出了突出的貢獻。
先生之所以靠一己之力能完成古人需要幾代人完成的事業，首先是他強大的自學能力和鍥而不捨的探索精神，其次是他善于觀察和獨立的思考。他的超強學習能力體現在對事物不斷的總結，其中包括對失敗的教訓與成功的經驗的總結，并能及時歸納，找出其中的規律。先生曾說“藝術家必須要鍛煉一種能力，在失敗中不斷總結經驗的能力”。他在幾十年的探索中寫下了幾十本筆記，就是超強學習能力最真實的佐證。正是這種超強的學習能力，最終完成了他人無法完成的使命。

毫無疑問，這種探索精神正是冰雪畫派最寶貴的精神財富，值得我們每一個人去仔細深入的挖掘。我們不應把目光僅僅停留在礬墨的技術層面，而應同時關注先生探索與創新的精神和思想。毋庸置疑，礬墨是“技”，思想是“道”，“技”是行而下的，“道”是形而上的，不通“道”，只研究“技”最終是匠人，技加上道才是藝術家所遵循的路。其次，是先生善于觀察和獨立的思考，他一生遵循“法在自然中”的理念，長期深入生活，善于捕捉自然萬物千變萬化的瞬間，在把他們轉化成自己的筆墨語言。在他一生的精品力作中，沒有一幅作品是沿用古人和今人的筆墨語言。魯迅先生曾說“吃別人嚼過的饃沒味”。先生創造出豐富多彩的礬墨語言充分體現了魯迅的這一思想內涵，那就是一定要用自己的筆墨語言表現自然萬物，既不重復古人，也不重復今人，這是貫穿他一生的創作理念。他所創造的無數精品力作隨著時間的流逝，必將沉淀在歷史的長河里。
然而，一切成功的背后并非一帆風順，歷史上任何一次偉大的創造都充滿著艱辛，同時也伴隨著各種聲音。何況，當沒有走進一個探索者的府邸，一句云淡風輕，又怎能了得一個探索者的人生足跡與思想內涵。當年徐悲鴻打壓林風眠、吳冠中，潘天壽否定趙無極。然而，若干年后林楓眠、吳冠中皆是那個時代最具開創性的一代大家，趙無極更是世界級的一代大師。歷史證明，任何一次偉大的創造，從來沒有因為哪一個權威的質疑而遭到否定。有一種聲音，說于先生的作品寫實，我認為他的作品的確傾向寫實，但不等于抄襲現實，他不是模擬自然的寫實，也不是描摹自然的寫實，他的作品處處體現著寫意的精神表達，同時，筆墨之間又充滿著鮮明的表現主義色彩。

于志學 1982年 兩只熊 180ｘ90cm

于志學 玉樹瑤華 68ｘ138cm 2001年

如“雙熊圖”“玉樹瑤華”，這兩幅作品表現的是大興安嶺原始森林，近景枯枝樹桿的豪放用筆，酣暢淋漓。

于志學 《海螺溝 》270ｘ145 cm 2007年

另一幅“海螺溝”近景山石的表達更是狂放不羈，焦墨與色墨縱橫交融，揮灑自如，氣暢神和。這些任筆揮灑，不正諳合了寫意的特質和表現主義的精神內涵。如果說“雙熊圖”與“玉樹瑤華”是用行書的筆法，那么“海螺溝”則是用草書的筆法，那飛動的線條之間仍然看的出先生創作時充滿激情，恣意揮灑，筆所未到氣已吞。

于志學 寂靜的雪野 1989年

先生對于意境的營造更是舉不勝舉，如“寂靜的雪野”，畫面左上方一輪明月若隱若現，寂靜的原野上只有一顆孤寂的雪柳，近景一汪水面上錯落著三兩個晶瑩剔透的雪包，整個畫面以簡約的藝術語言，沒有一處物象是多余的，可謂加一物既多，減一物既少，藝術語言之精煉達到了極致。道家美學歷來講以少勝多，所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。那么問題來了，選擇三還是選擇萬物？這是兩種完全不同的境界。相對于加法，減法是最難的，因為，加法不斷地堆砌就可以了，而化繁為簡要考驗一個藝術家綜合的藝術修養。“寂靜的雪野”正是化繁為簡最精彩的體現，整個畫面語言極其簡練，雪包三兩個，左右有聚散疏密，上下有錯落，水面上雪坡左右對稱呼應，遠處雪源穿插交錯，有起有伏，有深有淺，在簡練的空間里，主題雪樹尤為生動突出，厚重的霧凇把大樹壓的脊背略彎，這一動態使得雪樹立刻多了幾分曼妙與精彩。該作品對每一處藝術語言的提煉達到了完美的高度，同時，又充分展現了其清新高遠的審美意境。

元朝 王冕《梅花圖》

歷史上善用簡練手法的畫家不乏其人，宋有梁楷、牧溪，元有倪雲林、王冕，清有八大，八大常用一石、一鳥、一枝松寄托心中之孤寂。王冕尤善簡筆梅花，如“梅花圖”，整個畫面只有墨梅三兩枝，主枝以曲線橫貫左右，與次枝形成長短變化，曲直變化，疏密變化等，其筆墨簡到不能再簡。這與于先生的“寂靜的雪野”的簡練畫面有異曲同工之妙，該作品雪包三兩個，雪樹一顆，雖然畫面簡練，但意境高遠。

于志學 雪影 1992年 136ｘ68cm

先生另一幅作品“雪影”表現的是月光下北國原始森林的場景，同樣雪松三五棵，遠處的雪樹省略沒畫，大膽的用一片水墨高度概括。近景雪松并沒有采用清晰的礬墨筆法，而是采用朦朧混沌的手法。老子云“道之為物，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”。“雪影”正體現了道家這一美學思想，雪松的結構細節在一片朦朧混沌之中，這也正是此畫的精妙之處，倘若把雪松的細節全部清清楚楚的畫出來，那就失去了現在朦朦朧朧的意境，正因為先生精準的把握了中國繪畫的美學內涵，才把“雪影”的意境表達的淋漓盡致。
觀賞經典，可見語言精煉何其重要，好的作品絕不是把畫面堆滿畫滿，而是語言精煉，沒有多余的廢話，該表現的精雕細琢，該省略的一筆帶過。只有把該省略的省略，主題才更加突出，處處刻畫就等于沒刻畫，處處重點就等于沒重點。歷來通曉布局經營之道者，亦通繁簡之道。“東方既白”講的也是這個道理，有筆墨處是畫，空白處仍是畫，如果把畫面無限制的堆滿畫滿，就等于把話說盡了，那還有什么境界可言？所以，一幅好的作品不但要善于經營有墨處，還要善于經營無墨處，歷史上丹青高手無不深諳此道。
藝術創作是一次提煉、概括、取舍、再加工的過程，不是機械的把自然物像直接搬上畫面，也不是簡單的自然主義描摹，見什么畫什么，藝術創作最忌照搬自然，描摹自然，即便是描摹技術再好，也不過是技術而已，與藝術無關。藝術創作如同人的兩條腿，一條是技術，一條是修養，兩條腿只有同行，才能走的遠、走的高。