《蘭亭序》文思與書法的相感

近來陸續在視頻號臨寫《蘭亭序》的各種版本，想起以前寫的一篇文章，收在拙著《心術與筆法》中，這里分享其中論及《蘭亭》文思與書法相感的部分，希望引起大家的思考和討論。

我的直播已寫過馮承素摹本、褚遂良摹本、定武本（歐陽詢本），這些在我的視頻號中的“直播回放”欄目中都可以看到。今晚準備寫寫虞世南摹本（各版本的摹寫人，這里僅按傳統觀點而定），歡迎預約直播：

或參加我的“三大行書直播專屬群”，就不必每次直播單獨預約了。此前做過的直播，也可以擁有全部回放：

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王羲之《蘭亭序》文思與書法的相感

節選自柯小剛著《心術與筆法》

（浙江人民美術出版社，2016年）

柯小剛（無竟寓）

“亦將有感于斯文”：

《蘭亭序》感物興懷的三段式結構

王羲之《蘭亭集序》的書寫情境，交織著天人之際、朋友之間的相與感發與難以排遣的一己孤懷。天人之際的物我感應和朋友之間的相與感發使個人的孤獨生活充滿“映帶左右”的相與游戲之樂，但死亡的可能性卻時刻提醒著每一個人，“個人”終究是有限的、孤往的：“向之所欣，俯仰之間，已為陳跡”，“固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”。

但在身體必朽的同時，藝術卻可以通過筆墨的生氣貫通古今的感懷，使已逝的古人悠然如在，與我共同置身于一個可以不斷重新感發激活的情境之中：“每覽昔人興感之由，若合一契”，“后之視今，亦猶今之視昔”。原本只是個人的一時一地的情境和感懷通過筆墨的痕跡生動地定格下來，成為永遠可以隨時重新觸發的感懷和隨時鮮活再現的情境：這便是“歷史”的真實含義。

湯之盤銘曰：“茍日新，日日新，又日新”。日子的重復和新的再現是同一件事情的兩個方面。在“歷史”中，原本有限和根本孤獨的個人成為“文化”意義上“不朽”的人，也就是在歷史中可以不斷被后人感知和激活的人。王羲之死了，但《蘭亭序》永遠存在，即使原作已經陪葬昭陵?！蹲髠鳌废骞哪贻d叔孫豹所謂立德、立功、立言“三不朽”，貌似“道學先生的說教”，為賈寶玉之類的文青所不喜，但究其實未嘗不是“亦將有感于斯文”的感言。惟大人感其大，小人感其小。感其大者養其大體，感其小者養其小體。君子慎其所感，則德日進而藝日精矣。借筆墨傳承斯文之命，以述作而感通古今，書畫之功至矣。故張彥遠《歷代名畫記》開篇即贊翰墨可以“成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運”。

所以，短短一篇《蘭亭集序》經歷了一波三折的思想歷程：首先是“崇山峻嶺”、“茂林修竹”、“天朗氣清”、“惠風和暢”、“仰觀俯察”的天地感懷之樂和“群賢畢至”、“少長咸集”、“流觴曲水”、“暢敘幽情”的朋友相與之樂；其次是有感于“老之將至”、“情隨事遷”、“修短隨化”、“終期于盡”、“死生亦大”的沉痛感嘆；最后，通過斯文不滅的文化歷史生命，卻又回歸到可感的慰藉：“雖世殊事異，所以興懷，其致一也。后之覽者，亦將有感于斯文?！薄八刮闹笔峭豸酥罱K托身的崇山峻嶺，也是歷代中國士子念茲在茲、生息于斯的茂林修竹。

而總結起來，《蘭亭集序》全部三段意思的核心和銜接的關節可以說就是“感”：首先是能感于天地山川人物之應，所以快樂；其次是憂懷這種鮮活的相感相應不能持久，人終有一死（無感無應就是死亡）；最后卻是死亡帶來的歷史性重新把人帶入一個可以超越死亡的可感空間，這個空間便是“文”：“后之覽者，亦將有感于斯文”。

蘭亭序馮承素摹本（神龍本）

“亦將有感于斯文”：

《蘭亭序》書寫情境與筆法章法的相應變化

《蘭亭序》文章意思上的跌宕起伏，伴隨書寫時的情緒波動，也直觀地體現在《蘭亭序》書法的用筆、書體、書寫速度、章法等各方面的前后變化中。起初三行的字距行距顯然大于后面，字體也較工整，猶如琴曲的開端，或山水長卷的起首，平林漠漠，山勢漸開。

從“此地有崇山峻嶺”開始，書寫進入非常悠然自得、心手兩暢的狀態。《蘭亭序》最為人津津樂道的筆法的豐富多變，譬如“帶”、“暢”二字起筆方向的神妙莫測，“騁”、“娛”二字提筆的遒媚多姿等等，都出現在“崇山峻嶺”之后、“信可樂也”之前。這一段是全文思緒最顧盼飛揚的一段，也是全帖書法最姿態萬千的一段。

然而，從“（俯仰）一世，或取諸懷抱”一行開始，尤其是從“趣舍萬殊”一行開始，隨著文意和書寫者思想感情的變化，行距和字距又突然有所緊縮，行筆速度有所加快，筆法的“搖曳生姿感”逐步變得更有“沉著痛快感”。

感情的沉郁也開始導致文思的躊躇，這在書寫上直觀表現為涂改的出現。第一處涂改就出現在這一段的第二行，“或因寄所托”的“因”。隨后又陸續出現了“向之”、“痛”、“悲夫”、“文”等四處涂改。不無巧合的是，如果我們把這幾處涂改的文字串在一起，正好可以完整勾勒《蘭亭序》后半文意的思路，呈現其蒼茫思緒和沉痛感慨。

我們可以把帖子后半出現的五處涂改和前面在第四行出現的“崇山”兩個漏字插入做一個比較：同樣是正誤，但“崇山”的插入漏字并不伴隨涂抹（當然也不需要涂抹），而且氣定神閑，從容不迫，非常安穩地托在“峻”字的末筆捺腳上；而后面的五處涂改則顯然是在高度緊張的作文思緒和比較急促的書寫速度中產生的。

通過這些細節的觀察，我們可以看出王羲之的書寫游藝是如何“依于仁”的，也就是說，是多么即時性的和情境化的。在書寫者和他置身其中的天地人物情境之間，在思路的轉換和情緒的變遷中，一個成熟書家的筆墨成為忠實的“心電儀”，記錄了每一點細微的波動。以至于千百年后的觀賞者面對這份“記錄”，立刻就被它調諧，與古人一起共振。

這些筆法和章法的前后變化在忠實原作的馮承素勾摹本（神龍本）中都可以看到，在褚遂良摹本中也可以看到一些，而在虞世南和歐陽詢的臨本中，卻都被一種相對平靜的臨寫狀態勻質化了。原作的戲劇性情境被敉平為臨摹者的常態情境，原作者的興致和思緒的即時性波動被熨帖為臨摹的勻速運動。與馮、褚摹本相比，虞、歐臨本的用筆和姿態相對單一，字距行距趨向均勻，書寫速度和字體更加統一。在歐陽詢臨本（定武本）中，甚至增加了行線格子，字體更近楷書，達到了最大程度的“去情境化”、勻質化和規范化。

當然，虞、歐臨本優于馮摹本的地方卻又在于：這三個臨本都融入了臨寫者的生命氣質，而馮摹本則完全是舍己從人的勾摹。褚摹本則介于二者之間：一方面是盡量忠于原作的勾摹，一方面又力求通過更加自然的書寫還原王羲之原初的書寫情境和狀態。虞、歐臨本的相對平靜不是因為他們對原作理解不足所致，而是臨寫者忠實于自己的臨寫情境所致。在這個意義上又可以說，馮摹本雖然更忠實于原作者的書寫情境所帶來的形態變化，但卻是更脫離臨摹者自身的臨摹情境的；而虞歐褚臨本雖然更遠離原作的書寫情境及其形態變化，但是卻更忠于臨摹者自身的臨摹情境。

所以，在這個意義上，我們或許又可以說，馮承素的勾摹更是“去情境化”的摹寫，而虞、歐的對臨則是更加“情境化”的臨寫。褚摹本則是試圖融合原作情境和臨摹情境的臨摹書寫。這種結合如果能做到渾然一體，人我兩忘，就會產生最好的臨摹作品。但這幾乎是不可能的，所以褚摹本雖是最可貴的嘗試，但從人不及馮摹本，從己不如虞、歐臨本；跌宕多姿不及馮摹本，平淡沖和不及虞、歐臨本。

蘭亭序虞世南臨本

蘭亭序歐陽詢臨本（定武本）

蘭亭序褚遂良摹本

“而至今乃徒以書法傳”：

“志于道、據于德”之于藝術家的人生意義

“后之覽者，亦將有感于斯文?！苯裉?，面對一幅古代書畫作品，在筆墨遺跡的引領下，我們仍然可以重新被帶回到書寫者曾經置身其中的鮮活情境，重新被喚起那曾經感發了書寫者的書興和畫興，被邀請去與遠古的作者一起來觀物體道，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，仿佛與古人“晤言一室之內”，“若合一契”。

“依于仁、游于藝”：通過筆墨來構建一個感通天人、古今、人我的道場，這便是書畫藝術以及其他一切“斯文”工作的歷史意義。“雖世殊事異，所以興懷，其致一也”。《詩》云“周雖舊邦，其命維新”（《大雅·文王》），子畏于匡而嘆“文王既沒，文不在茲乎”（《論語·子罕》），未嘗不與蘭亭之書興感懷息息相通。妄分儒道的“哲學史知識”只有教科書的標簽意義，對我們進入古人的書畫世界毫無助益，反倒只有阻礙作用。

“游于藝”之為游戲活動，有賴個人的和一時的興致，而個人的興致則有賴周遭情境（包括外物和他人）的感發，感發又使得一時的情境有可能超越時間，感通古今：這便是“依于仁”對于“游于藝”的基礎意義。

所謂“仁”就是感通和感發的能力。所謂麻木不仁，就是失去了感應能力?！耙烙谌省本褪呛脤W敏求，宅心仁厚而善感，疏通知遠而力行。“依于仁”才能創造廣闊的自由空間，為“游于藝”提供可游的場地。

孔子說“仁者必有勇，勇者不必有仁”（《論語·憲問》）：仁是一種力量，而且唯有仁才是力量，是使勇成為勇的內在力量。這種力量強大的人，才有更敦敏的感通能力；有更敦敏的感通能力，才能為游藝開辟更寬裕從容的游戲場地。

“仁”的力量是可以培養擴充的。培養擴充的方法就是“志于道、據于德”?，F代藝術一聽什么“道德”就煩。他們指責道德是扼殺藝術靈感和創造力的說教。好的藝術必須“沖破道德束縛”，“解放人性”，“發泄感情”，“發揮想象力”，“釋放創造力”。在這種思想的指導下，現當代書畫走向了“透支游戲”的道路。

“透支游戲”的意思是說過度征發自己的興致，擠干每一滴感覺和想法，揮霍殆盡，不留余地，更不注意培養興致感發的能力?！兑捉洝匪^“發蒙”（蒙卦初六）、石濤所謂“蒙養”都被現代西方所謂“啟蒙”代替。顧愷之的“青云蔽月”于是無所遮攔，暴露為“視覺藝術”（參拙文《道路與廣場》、《畫道、易象與古今關系》和《尼各馬可倫理學道學疏解導論》，前一篇見收拙著《在茲》，上海書店出版社2007年，后兩篇見收拙著《道學導論（外篇）》，華東師范大學出版社2010年）。

而原本在傳統士人書畫中，書畫家雖或雄渾或雅致，而其背后皆有所藏。雄渾者若無所藏，則失于狂放；雅致者若無所藏，則失于力弱。以有所藏故，雖各有偏，亦無妨各盡其性，勉乎中庸矣（參拙著《古典文教的現代新命》，上海人民出版社，2012年）。

培養“仁”的感通德能對于游藝之事來說有著根本的重要性。為什么現代專業化的藝術教育難以產生深厚蘊藉的作品和藝術家？因為現代專業教育片面重視技能訓練，忽視人之為人的教育。“人之所以為人”就是“仁”這個字的基本含義。仁德的培養是“成人”教育的首要內容。成人就是在天地人間建立生活世界，照料一草一木、柴米油鹽，感應一情一境、人事往來。

為什么書畫藝術往往需要一定的年齡和人生閱歷才能漸入化境？因為傳統士人書畫根本就不是現代學科分類意義上的“藝術”，而是“志于道、據于德”的人生修行。只有經過“志于道、據于德”的持續修身，才能臻于“人書俱老”的“通會之際”。所以，“右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠”（孫過庭《書譜》，另參拙文《年齡的臨界》，見拙著《道學導論（外篇）》，前揭）。

所以，只有從“志于道、據于德”的角度出發，我們才能真正理解王羲之這個人，理解他的心志和德業；只有理解這個人，我們才能進入他的生活世界和生命情境（“依于仁”）；而只有進入他的生命情境，我們才能真正他的理解他的藝術（“游于藝”）。

翻開《晉書》，我們在“藝術列傳”中找不到顧愷之、王羲之等“書畫家”。《晉書》“藝術列傳”收錄的人物都是術數家，而王羲之在正傳，是作為立德立功之人載入史冊；顧愷之在“文苑列傳”，是作為立言之人載入史冊?！蹲髠鳌匪^“立德立功立言”“三不朽”是中國史撰的基礎，也是中國傳統士人書畫藝術的基礎，因為它根本上原是“人之為人”的成就。

所以，當明末清初的書畫大家傅山（青主）題寫《王羲之像贊》的時候，“書法”兩個字一直到最后才提及，而且非但沒有帶著贊嘆的口吻，反而充滿無限痛惜和感慨來提及。這種感慨直承《蘭亭序》結尾的“斯文”之嘆，帶著傅山自己的亡國之恨，遠遠超出于現代人對于“藝術家王羲之”的標簽化理解之上，進入了王羲之作為一個立身行道之人的生命情境：“先未（拜）受會稽時，詒書殷浩，請使關蜀巴隴，宣天子德威，不遂所志。既與浩及謝公安論征伐賦役事。亹亹君國，蓋有晉忠孝名賢也，而至今乃徒以書法傳。”

傅山《王羲之像贊》（見山西博物館藏《歷代名臣像贊》）