“攬佬宇宙”襲來，中文說唱最缺“土”哥們？

說攬佬是今年最火的Rapper，一點(diǎn)也不夸張。毫無疑問，他是近幾年少數(shù)能自己給自己造蛋糕吃的人。

隨著《八方來財(cái)》《大展鴻圖》的接連爆紅，直接讓攬佬完成了本土說唱圈的光速升咖和華語歌手難以企及的國(guó)際化。今年7月7日，攬佬以月聽眾數(shù)突破302.2萬的成績(jī)超越周杰倫，登頂Spotify華語歌手月聽眾數(shù)第一名。最近，攬佬在Spotify平臺(tái)上的月聽眾數(shù)更是首次突破500萬，創(chuàng)下個(gè)人及華語音樂的新紀(jì)錄。

目前，YouTube上《八方來財(cái)》《大展鴻圖》的MV播放量分別為2780萬、1634萬，TikTok話題挑戰(zhàn)總播放量更是突破80億，順利進(jìn)入Spotify全球飆升榜前50名。

如此亮眼的海外成績(jī)，屬實(shí)難得。人民日?qǐng)?bào)、人民網(wǎng)評(píng)更是將《大展鴻圖》與《哪吒2》《黑神話：悟空》并列，稱為“中國(guó)大眾文化出海新范式”。目前，攬佬已經(jīng)開始籌備在歐洲、澳大利亞地區(qū)的演出計(jì)劃。

不過，隨著攬佬成為2025年最火的Rapper，網(wǎng)絡(luò)上也誕生了屬于攬佬的復(fù)制人現(xiàn)象。當(dāng)“攬佬宇宙”越卷越廣的背后，中文說唱究竟如何在自己的泥土上，長(zhǎng)出不一樣的花？

拆解“攬佬宇宙”

攬佬火了之后，江湖上就多了一大批“攬字輩”的模仿者。

他們以“攬”為姓，名也沿著“佬”的含義范疇，由大到小、由弟到妹不斷擴(kuò)展。比如，攬大、攬小、攬中、攬弟、攬覺、攬妹，組成了抽象又荒誕的“攬佬宇宙”，更被網(wǎng)友戲稱為“博攬會(huì)”、“海攬之家”。

細(xì)看下來，攬佬宇宙中的這些模仿者的level還不太一樣，大致可以分為兩類。

其中一類屬于“啃佬族”，專注于對(duì)攬佬外形的精準(zhǔn)復(fù)刻，主打一個(gè)“形似”。

比如攬妹、攬尾、攬中等，統(tǒng)一著裝為條紋POLO衫、膝上短褲，金鏈墨鏡標(biāo)配出街，配上攬佬的招牌露牙商務(wù)笑。他們的主要陣地在短視頻平臺(tái)，拍段子、整活、剪輯復(fù)讀機(jī)，靠著高頻出鏡與精準(zhǔn)拷貝，擠進(jìn)流量風(fēng)口，掙得一席跟風(fēng)紅利。

另一類模仿者的動(dòng)機(jī)顯然更復(fù)雜，他們不僅模仿攬佬的造型符號(hào)，更試圖復(fù)刻其“吉祥話說唱”的敘事模式與音樂結(jié)構(gòu)，如攬小、攬弟等。從歌詞、節(jié)奏、編曲邏輯、甚至聲線，明顯可以看出他們對(duì)攬佬體系的深度依賴。

有一說一，攬佬音樂中的內(nèi)容公式雖然看似簡(jiǎn)單，吉祥話+一段經(jīng)典采樣+仙家對(duì)話式念白+孟菲斯beat，共同構(gòu)建起攬佬風(fēng)格的完整性。而大量模仿者的問題在于，只學(xué)到了“表面公式”，卻缺攬佬風(fēng)格公式背后的內(nèi)在邏輯。

以攬弟為例，他在對(duì)攬佬音樂的復(fù)制等同于無效遷移。在短視頻平臺(tái)上，攬弟的內(nèi)容顯得用力但不自洽，更像是在復(fù)刻一套風(fēng)格模版，卻始終沒能與自身氣質(zhì)自然融合。

今年6月，他甚至發(fā)布了一首個(gè)人單曲《LanD》，整首作品仿佛是把攬佬的風(fēng)格特征、旋律說唱、南部元素丟進(jìn)AI模型后生成的低配版本，毫無亮點(diǎn)，也缺乏最基本的音樂完成度。從結(jié)果來看，沒什么流量，甚至還有點(diǎn)招笑，效果并不好。

另一位模仿者攬覺就顯得雞賊許多。

他直接照搬了多首攬佬的作品《活絡(luò)油》進(jìn)行改編，甚至把攬佬《八方來財(cái)》和蛋堡《關(guān)于小熊》結(jié)合起來，換湯不換藥，僅在個(gè)別詞句上進(jìn)行微調(diào)，形式上維持高度一致，聽感上卻刻意制造差異感。

目前，他甚至已經(jīng)靠模仿攬佬接了兩場(chǎng)演出，沒有一點(diǎn)技術(shù)，全是對(duì)流量的渴望。可以說，他追求的從一開始就不是表達(dá)或風(fēng)格，而是精確計(jì)算平臺(tái)推薦機(jī)制下“攬佬宇宙”所能帶來的剩余流量紅利。

相對(duì)來說，攬小算是在攬氏家族中模仿到精髓，且復(fù)制的最真誠(chéng)的一個(gè)。

他不僅復(fù)刻了攬佬的聲線與表演風(fēng)格，更在歌詞文本、語調(diào)控制與編曲細(xì)節(jié)上完成了高度還原，某種程度上甚至展現(xiàn)出超越原型的水準(zhǔn)。

以《和氣生財(cái)》為例，整首作品以蘇州評(píng)彈為基底，風(fēng)格內(nèi)核依舊緊緊圍繞“吉祥話語系”構(gòu)建，形成了極強(qiáng)的洗腦效應(yīng)。但在歌詞編排與語義邏輯連貫性上，攬小的處理反而更加取舍分明，保留了原有風(fēng)格的精華，同時(shí)強(qiáng)化了音樂的敘事感。

這種高精度的模仿，使得《和氣生財(cái)》在部分聽眾耳中與攬佬原作難以區(qū)分。有評(píng)論甚至指出，攬小未經(jīng)攬佬苦，先享攬佬福，甚至有點(diǎn)倒反天罡，青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的意思。目前，攬小明顯越做越大，在短視頻平臺(tái)吸引了28.5萬粉絲，相關(guān)話題也超過1.5億次播放。

此外，在“攬佬宇宙”中還存在少量邊緣型模仿者，他們的創(chuàng)作僅停留于音樂風(fēng)格層面的復(fù)制。例如，網(wǎng)紅姚世龍預(yù)告的新單曲《大頭家》片段，不僅在歌曲結(jié)構(gòu)與腔調(diào)上沿襲了攬佬模式，連“八駿圖”“關(guān)公”、“香爐”等歌詞意象也幾乎與《八方來財(cái)》《大展鴻圖》雷同，缺乏實(shí)質(zhì)性的創(chuàng)新，買賬的人自然也不多。

整體看來，攬小的模仿或許算是攬佬宇宙中的天花板，但即便如此，本質(zhì)上依然是一種風(fēng)格模板的高質(zhì)量再生產(chǎn)。而這也恰恰是當(dāng)下中文說唱更值得關(guān)注的趨勢(shì)，快速復(fù)制的成功模式，成為短期商業(yè)化運(yùn)作的最優(yōu)解。

在傳播的角度來看，這種具備高識(shí)別度、低理解門檻、強(qiáng)模因?qū)傩缘膬?nèi)容模板，是最理想的流量引擎。攬佬本人就是模板創(chuàng)造者，而攬小、攬弟、攬覺等人就是圍繞這一模板進(jìn)行流量套利的實(shí)踐者。

當(dāng)說唱成為時(shí)代放大鏡

攬佬的出現(xiàn)，確實(shí)讓時(shí)代的文化拐點(diǎn)更加明顯。

他再次證明，華語說唱不必全盤照搬歐美風(fēng)格，不必非得用英語混詞或硬卷技術(shù)，只要能抓住文化里真正“接地氣”的東西，就能做出屬于自己的表達(dá)。

說白了，就是先得有自己的“土”，然后才能長(zhǎng)出自己的“花”。

比如，《大展鴻圖》直接取材粵劇名段《帝女花》，以“帝女凋零”隱喻個(gè)體在資本洪流中的無力感，孟菲斯碎拍鼓機(jī)與粵劇鑼鼓點(diǎn)交織出強(qiáng)烈反差，攬佬部分所呈現(xiàn)的“別墅里唱K”、“銀龍魚”等歌詞則捕捉日常中夠得著又總差一點(diǎn)的欲望，而劉夫陽的部分進(jìn)一步加入太平館餐廳、九爺雞、海印廣場(chǎng)等本地符號(hào)，為這種白日夢(mèng)補(bǔ)上現(xiàn)實(shí)地基。

整首歌不晦澀，采樣親切、唱段洗腦，像玩梗，也可能全是真事，用一種邪修的方法把地方文化做出了厚度，自然算一首配得上熱度的作品。

事實(shí)上，近幾年大量帶有強(qiáng)烈地方文化氣息的音樂作品開始破圈，并且根據(jù)地域文化已經(jīng)形成了自己的特點(diǎn)，在說唱文化中表現(xiàn)的最為明顯。

最典型的如川渝說唱，其實(shí)這些年已經(jīng)發(fā)展較為成熟。從“土潮結(jié)合”的亞文化美學(xué)玩到極致，到昊昊HOHO等新生代rapper不急不吼，句句落地，用語言的鈍感與節(jié)奏的克制，撐起表達(dá)的分量。

去年，Asen艾志恒的專輯《Life After Small Town》則把視角又轉(zhuǎn)向“我”本身，將自身楔進(jìn)小鎮(zhèn)和都市的分割線中，把故事講述得真誠(chéng)、赤裸、鮮活，結(jié)合方言讓川渝說唱的真實(shí)感，像是你坐在對(duì)面喝茶的人，順嘴講出的押韻日記。

另外，被譽(yù)為今年上半年的最佳說唱專輯之一，來自西安Nous廠牌Dirty Twinz成員丸子的首張個(gè)人專輯《關(guān)中》，合作了包括派克特、張昊、魚頭等陜西本地說唱歌手，整張專輯的13首歌鋪陳出關(guān)中地區(qū)獨(dú)有的風(fēng)土人情，包括視覺、封面字體都圍繞著周秦時(shí)期的書寫系統(tǒng)展開。

在歌曲《哥哥》中，采樣了陳哲作詞、蘇越作曲的《黃土高坡》，配上丸子的關(guān)中腔調(diào)，包括歌詞中所表現(xiàn)的“土門是銅鑼灣”、“曲江的商品房”、“延安的宅基地”，將現(xiàn)代關(guān)中的生活情境，以及關(guān)中賴漢愛吹牛愛杠，又講義氣不怕事的形象完整的刻畫了出來。

這兩年，以佤族音樂為素材的元素也不斷被注入到Afrobeats、Afrohouse、Amapiano、雷鬼、電子等風(fēng)格之中。

比如在《新說唱2025》中，歌曲《佤達(dá)亞》就展現(xiàn)出驚人的適配性，佤族傳統(tǒng)旋律中天然存在的反拍與切分節(jié)奏，與Afrobeats和雷鬼的律動(dòng)邏輯近乎無縫對(duì)接。以及類似云南山林的恢弘合唱，仿佛為這種跨文化嫁接增添了某種原始的力量感。

整首歌聽下來，像是一個(gè)具象的畫面，人們圍著火堆跳舞，身披芭蕉葉，男耕女種，眾生平等，沒有浮躁、爭(zhēng)執(zhí)，只有滾燙的生命力在密林深處翻涌。

此外，還有地區(qū)文化的互相融合，也非常有意思。比如在今年節(jié)目中翁杰、 Outtawave的《街道熱》，將閩東文化與東北特色結(jié)合，就像耳帝所說，南北說唱分庭抗禮又珠聯(lián)璧合，聽起來洗腦又有趣。

可以看到，當(dāng)?shù)胤轿幕磺度胝f唱語言系統(tǒng)，結(jié)果遠(yuǎn)不止聽個(gè)風(fēng)格、或者單純的技術(shù)有多牛逼那么簡(jiǎn)單。更重要的是，它們都豐富了華語說唱的敘事肌理。而這些地方作品之所以“打得進(jìn)”人們心中，除了本身對(duì)說唱音樂的理解，還有地方文化本身的故事力、人情味和那點(diǎn)兒不加修飾的真。

西北就貼近黃土，寫好面子、講義氣的關(guān)中“匪”事；川渝就刻畫坐在火鍋攤邊的朋友，寫一首走心又chill的自我告白；福建各片，就寫沿海南方人走南闖北，出海發(fā)家的閩商精神；嶺南就寫珠三角的水泥地，寫經(jīng)濟(jì)騰飛，捕捉人們的都市夢(mèng)核。

當(dāng)然了，本地文化是創(chuàng)作底色之一，不是枷鎖，以上所說的都是已經(jīng)被驗(yàn)證過的創(chuàng)作思路。還有很多沒有被開發(fā)過的“故事”，等著一代代音樂人去繼續(xù)開墾，重點(diǎn)是抓住文化的內(nèi)核，路子就會(huì)寬很多。

甚至還可以再往深處看，說唱音樂這種形式本就敘事感強(qiáng)，一旦和地方文化捆綁得夠深，很自然就會(huì)勾連起華語音樂里久遠(yuǎn)但未曾斷裂的文化母題。

過去，老一輩的民間唱本最出名、流傳最廣、最具代表性的唱段早已有所驗(yàn)證。比如閩南歌，女唱命凄苦，男唱要打拼；兩男對(duì)唱，是男兒志在四方；兩女對(duì)唱，常繞不過忘掉負(fù)心郎。河南豫劇則繞不開精忠報(bào)國(guó)，替父從軍，點(diǎn)兵點(diǎn)將；而東北二人轉(zhuǎn)的性暗示、挑逗性或夸張幽默的唱段，也形成了極具地方色彩的審美趣味。

這些類型化的主題并不能概括這些藝術(shù)形式的全部，每一種地方戲曲與民歌也擁有極其多樣的表達(dá)層次與情感譜系，它們并非只有一個(gè)立場(chǎng)，一種敘事。

與現(xiàn)在的音樂相同的是，它們都是在不同時(shí)代、不同語境中，用自己的方式記錄著人們的悲歡離合、世態(tài)人情，去展現(xiàn)那個(gè)時(shí)代人們的情感狀態(tài)與社會(huì)風(fēng)貌。

不同的是，如今音樂表達(dá)的底層范式其實(shí)已經(jīng)轉(zhuǎn)向，不再是預(yù)設(shè)命運(yùn)的敘述結(jié)構(gòu)，而是以“自我”、“地方”為中心的成長(zhǎng)敘事。在強(qiáng)調(diào)本地特色的同時(shí)，音樂語言也更為口語化，甚至故意不修辭，表達(dá)者不再急于讓聽者感動(dòng)，而是想讓對(duì)方共情。

如今，能夠抓住耳朵的音樂，不再講我要去哪里、我要干什么，不再試圖歌頌?zāi)撤N理想人生，而是記錄正在經(jīng)歷的真實(shí)片段，用更具時(shí)代氣質(zhì)的方式，重新講述一遍屬于我們這個(gè)時(shí)代的事，以及對(duì)歷史的理解。

結(jié)語

在內(nèi)容生態(tài)中，最容易被商業(yè)利用的，恰恰是那些最具個(gè)性，但尚未被過度開發(fā)的創(chuàng)意形式。

短期來看，這種模式確實(shí)契合平臺(tái)推薦機(jī)制，也滿足市場(chǎng)對(duì)“內(nèi)容快消”的需求，觀眾得到情緒出口，平臺(tái)獲得用戶活躍，創(chuàng)作者迅速變現(xiàn)，三方共贏。但問題也正在于此，急功近利的內(nèi)容復(fù)制，在帶來短期流量效率的同時(shí)，也極容易陷入長(zhǎng)期的表達(dá)枯竭。

攬佬的風(fēng)格之所以有效，是因?yàn)樗⒃诒就廖幕Z境、語言結(jié)構(gòu)和表達(dá)語態(tài)的反差之上。然而，當(dāng)這種表達(dá)方式被反復(fù)提取、量化、模塊化，甚至交由AI輔助生成時(shí)，它原本具備的“不可復(fù)制性”也隨之被削弱，受眾和市場(chǎng)也會(huì)被快速消耗。

從市場(chǎng)邏輯來看，這套模式會(huì)持續(xù)存在，甚至還會(huì)被復(fù)制到下一個(gè)“攬佬”，或者另一個(gè)模板型爆款。但從文化發(fā)展的角度，它所造成的風(fēng)格固化將不可避免地限制創(chuàng)作的深度和廣度。

說到底，華語說唱真正需要的，不是更快的復(fù)制，而是更慢的探索。如果都只想著怎么模仿攬佬，而不是怎么像攬佬一樣找到自己的表達(dá)方式，那可能又走進(jìn)了另一個(gè)死胡同。

而中文說唱真正的活力，在于它總能不斷回到語言的土壤上，真正的價(jià)值也藏在講述者的立場(chǎng)里。中文說唱若要長(zhǎng)出骨骼，必須從腳下的泥土中吸取鈣質(zhì)，不能懸浮在算法的云端自我復(fù)制。

也許，所謂高級(jí)，不靠掌握多少技巧，有多像“洋哥們”，或者復(fù)制的有多傳神，而是敢不敢面對(duì)真實(shí)，講述這個(gè)時(shí)代正在發(fā)生的故事，沉下去寫一首只屬于“我與這個(gè)時(shí)代”的歌。