北京
2025 年暑期檔，動畫電影《浪浪山小妖怪》以 10億票房刷新中國影史二維動畫紀錄，登頂國產二維動畫票房冠軍。這部由《中國奇譚》短片衍生而來的長片，不僅有讓人夢回80年代的中式動畫審美的精致畫風，更通過“小妖取經”的荒誕故事讓無數打工牛馬共情。除此之外，它以“用短片撬動長片”的制片模式也給行業帶來很多啟示。
圖片來自：豆瓣
作為一個短劇自媒體，劇風仔認為，短劇也許可以以其短平快，成為大IP孵化的戰略支點。投資一部上億的電影、電視劇風險很高，但是如何能用幾十萬的短劇試試水，也許對兩個行業都是好事。
創新模式，“用短片撬動長片”
《浪浪山小妖怪》里的小豬妖并非第一次跟觀眾見面。
它和其他幾個長片中出現的角色最早出現在 2023 年《中國奇譚》第一集《小妖怪的夏天》中。《中國奇譚》由上海美術電影制片廠（以下簡稱上美影）主導，除了根正苗紅外，還帶著獨屬于上美影的氣質。
不過在這一系列短片中，上美影的角色發生了變化，它不再是制作者，而是一個組織者、把關人。圍繞“中國奇譚”的核心主題，上美影邀請十余個獨立工作室展開自由命題創作。這些“小妖怪”般的外部團隊，雖非上美影體制內成員，卻帶著在市場中磨礪出的對當代觀眾情緒的精準洞察 —— 比如《小妖怪的夏天》中“打工人被壓榨”的劇情，正是源于對年輕人職場焦慮的捕捉。
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《中國奇譚》中最成功的就是第一集《小妖怪的夏天》，當時單集播放量破億。結尾那句“我想離開浪浪山”，成了當年的爆款臺詞，各種二創剪輯刷屏。然而，并不是因為反饋堅定了制作團隊制作長片的信心。實際上據《浪浪山小妖怪》總策劃、制片人崔威在接受采訪時坦言：“一開始就想用短片撬動長片”。當她和監制陳廖宇、導演於水看中《小妖怪的夏天》的延展潛力后，便策劃長短兩部動畫同時構思和創作。
在《中國奇譚》前期分鏡制作完成后，《浪浪山小妖怪》便進入劇本創作環節。當《中國奇譚》完成畫面制作時，長片的制作和前期也已經準備充分了。
這種雙管齊下的制作模式打破了傳統動畫電影的生產流程。一方面，《小妖怪的夏天》可以被視為《浪浪山小妖怪》的效果測試，前者的市場效果預示了后者的市場可能性。
另一方面，短片制作也培養了一個可以為長片生產助力的團隊，而這大大縮短了動畫電影制作的周期。“《浪浪山小妖怪》生產周期之短之順利，在國內二維動畫項目中都是少見的”。
短片播出后，觀眾對“打工人隱喻”“社恐猩猩”等元素的熱議，促使長片強化了職場生存、身份認同等現實議題的表達。導演於水透露，猩猩怪 “我是齊天大圣”的高光時刻，正是基于短片評論區“希望看到弱者逆襲”的呼聲設計。
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短劇成為長片“戰略前置”
《浪浪山》的模式創新，給了短劇行業新的啟發，這種啟發也許會重構短劇的行業生態位。
拍短劇可以不只是因為預算有限，且短劇回本快，也許短劇可以成為長片生態的“戰略前置”。
在傳統長片開發中，劇本、人設、風格的試錯成本高達千萬級。而《中國奇譚》僅用單集百萬級成本，便完成了“小妖敘事”“現實隱喻”“水墨現代轉譯”三大核心方向的驗證。
相較于《大圣歸來》《哪吒》依賴經典IP改編，《中國奇譚》通過短劇集原創“浪浪山”符號。這種“短平快”的IP塑造方式，可以讓《浪浪山》長片上映之前就獲得一定群眾基礎。而長片對 “無名之輩價值”的哲學升華，反哺了短片 IP 的文化厚度；而短片中“社恐猩猩”的喜劇人設，為長片提供了天然的觀眾情感錨點。這種“短長互文”的敘事策略，大大增強了IP厚度。
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傳統模式下，長片美術團隊 70% 的精力消耗在基礎設定上。《浪浪山》通過短片完成人設、世界觀等“重資產”開發后，長片團隊可將更多資源投入劇情深化。這種“以戰代訓”的機制，使《浪浪山》團隊在操刀成片時更加從容，也提升了制作效率。
《浪浪山》這種模式或許可以平移到長劇生產中，一些大IP或者原創IP，可以先通過短劇試水，收集觀眾反饋，再做電影或者長劇。
通過短劇先行策略，制作方能夠降低投資風險，用較小的投入測試市場反應，再決定是否加大投資力度。還能通過短片播出后的用戶反饋和數據分析，精準把握用戶偏好。最重要的是，短片可以構建IP影響力基礎。通過短片階段積累的粉絲和口碑，會成為長片的潛在觀眾群。
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結語：
一直以來，短劇很成功，但是在整個影視行業的生態位很低，《浪浪山小妖怪》的破圈，也許可以讓短劇行業迎來一次價值重塑：短劇不再僅僅是廉價的碎片化娛樂產品，而是可以成為IP孵化的前沿陣地和內容創新的試驗田。
如同《浪浪山》一樣，也許制作公司可通過短劇降低長片風險，平臺可通過短劇提升用戶粘性，觀眾則能通過短劇獲得更豐富的敘事體驗。
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