中西藝術(shù)思想異同——由羅丹沉思者像和北魏思維像談起

試把羅丹的沉思者像和中國的北魏思維像擺在一起來看，您便會發(fā)現(xiàn)二者在思想的方式上迥然不相同，一個(gè)是滿頭大汗地在想，一個(gè)是悠閑自在地在想。前者的精神狀態(tài)是緊張的，所以全身的筋肉都在用力氣，尤其是脛腿部分筋絡(luò)僨張，形勢危急，從一個(gè)中國人或東方人的眼中看去，我們每每不禁地要問一聲，思想亦要這樣吃力的嗎？這樣緊張地苦苦追索，真理就會為我們捕捉到嗎？說不定正會因此而失之交臂！

回頭看一看北魏思維像，那姿態(tài)就“從容”多了，半跏趺而 坐，支頤而思，意態(tài)十分自在，不但不肌肉緊張地去想，面上還分明想呈現(xiàn)出一種了悟后的欣悅微笑。我以為這兩尊思想像的意態(tài)表現(xiàn)，亦能從某一個(gè)角度透露出中西藝術(shù)思想底色的不同。

羅丹

Auguste Rodin

1840—1917

《沉思者》

1903 年，青銅

189cm×98cm×140cm

法國巴黎羅丹博物館藏

羅丹沉思者像的精神狀態(tài)十分緊張，

筋肉用力、筋絡(luò)僨張，形勢危急。

北魏思維像

半跏趺而坐，支頤而思，

不僅意態(tài)自在，臉部還呈現(xiàn)出了

悟后的欣悅微笑。

譬如說，西方人畫一個(gè)天使，多半要給他插上一雙翅膀，他們的想法非常踏實(shí)，沒有翅膀怎么能飛翔呢？中國人或東方人就思有別徑，何必身插羽翼，只需駕一朵云彩就行了，人在云中即是仙，顯然是空靈多了。

拉斐爾（Raphael，1483—1520）

《西斯廷圣母像》, 約1513-1514年

油彩，畫布

265.4cm×195.6cm，

德國德累斯頓國家藝術(shù)收藏館藏

畫中的小天使插著一雙翅膀，

讓我們看到西方人踏實(shí)的想法。

西方人畫畫，不論其為人物、靜物、風(fēng)景，都態(tài)度踏實(shí)，而且好采取大自然的一角一隅。以風(fēng)景畫為例，不但比例正確，而且光線色彩逼真，畫成之后，還一定在四周給它釘上一個(gè)鏡框，嵌在墻上就等同在室內(nèi)打開了一扇窗戶，透過這扇窗戶，您就可以看到花園中的一角芬芳。

中國人在這方面別有會心，不以割取大自然的一角一隅為滿足。以山水畫為例，他的用心是要攝取山川云樹的大全，而不是只窺伺真實(shí)自然的某一部分，北宋的巨軸山水畫和南宋的山水詩意小品都可以現(xiàn)身說法證明這一點(diǎn)。中國藝術(shù)的追求在全，西方藝術(shù)的追求在分，這在西方畫的裝鏡框和中國畫的裱中堂上也可以透露出一點(diǎn)消息來。

西方人務(wù)實(shí)，一切都要剖析來看，羅丹的《沉思者》就是由解剖學(xué)的立場而如此表現(xiàn)的。中國人好統(tǒng)攝起來看，所以掛一幅中堂就山川云樹無不歸納入宇宙秩序中。西方哲人如培根便主張人要征服自然，而且說：大自然是最狡猾的東西，一定要把它套上夾棍逼它的口供。中國人則不如此想，一心只想與大自然和諧相處。三才者，天地人；萬物皆吾與也，一一都在說明這種和諧而非對立的觀點(diǎn)。基本觀點(diǎn)不同，在藝術(shù)的表現(xiàn)上亦迥異其趣。對此，錢穆先生很有意思地說過：“西方的哲學(xué)是跨前一步的想法，而中國哲學(xué)則有退后一步的想法的趨勢。”

跨前一步想，和自然迎面相對，所以要征服它、駕馭它、解析它；退后一步則面前道路廣闊，把自己融合在天地自然之間，因之要與它和諧，要與它合而為一，正是由于此，西方人對藝術(shù)家只要求匠技的高超，不像中國人對藝術(shù)家還要求全人格的完美。文徵明說：“人品不高，用墨無法。”這在西方的觀點(diǎn)是很不好明白的，因?yàn)榉置魇莾纱a子事，一個(gè)人在事實(shí)上盡可以行為不檢卻又學(xué)有專長，但是中國人在這方面要求得完整而苛刻，因?yàn)樗麆e有會心。

所以西方人在他的作品上每每是只簽個(gè)名便了事，而中國人則還要附上一段詩詞，因?yàn)樗憩F(xiàn)的是一個(gè)意境。西方人是為自然照一張相，所以有“藝術(shù)是上帝的女兒，大自然的妹妹”的說法。中國人則是借山川之啟發(fā)，寫自己一段筆墨，這也是西方藝人一遇到彩色照相之發(fā)明，立刻競向“不似物相” 之大道狂奔，而中國藝人仍畫他的梅蘭竹菊弦歌不輟的原因，因?yàn)樗瓉砭筒粸閷憣?shí)。

從緊張地想到怡然自得地想，從長一對翅膀到駕一朵云，從簽一個(gè)名到附一段詩，從照一張照片到寫一個(gè)意境（在這里我們想到了山水畫上的長卷），還有技巧本位的評價(jià)和全人格的完美要求……處處都顯示出中西藝術(shù)在思想底色上有若干的差異。然而這當(dāng)是由于二者歷史文化跡轍發(fā)展之不同，才表現(xiàn)出這些有趣的對比，因而更增加了相“比”益彰的美麗！

盡管中西雙方的歷史的發(fā)展跡轍有異，但退后一步來觀察，人總是人，在藝術(shù)上到底血脈相通，不但人同此心、心同此理，而且藝術(shù)高詣并無國界，東方人一樣能欣賞西方的交響樂章，西方人亦對中國宋代山水畫幅贊美不置。

在這種中西藝術(shù)同心相映的趣例中，我獲得啟示無量。1971 年，我過歐亞交界的伊斯坦布爾，在托普卡帕博物館中，看到了一幅以同心圓作構(gòu)圖的睡貓，我沖口而出地驚呼了一聲，說：“什么時(shí)候你們把我們臺北故宮博物院沈周的貓圖掛在這里了 ？”

《同心圓睡貓》

土耳其托普卡帕博物館藏

明，沈周

《寫生冊：貓》

54.5cm×34.8cm

臺北故宮博物院藏

伊斯坦布爾托普卡帕博物館所掛的“神貓”，與明代沈周寫生冊的“貓圖”構(gòu)圖極為相像，真是東西藝人此心同了。

陪我的館員顯然流露出不懌之色，立刻搶著接上了腔：“這怎么會是你們的貓圖，這是我們的神貓，有它在此掛著，我們這里二十八個(gè)大廚房，就沒有一只老鼠敢出來偷東西吃 ！”

是不是真的有這么靈驗(yàn)，我不敢就此相信，但一點(diǎn)也不假的是，這兩幅蜷成一團(tuán)的貓，真是畫得一模一樣。這本是貓的常態(tài)，天略寒冷一點(diǎn)，它就蜷曲在一起，全身是一個(gè)大圓，頭部又是一個(gè)小圓，盤尾仰頭，天然地形成了一個(gè)同心圓的構(gòu)圖，若不是沈周的貓圖上面有乾隆題詩，伊斯坦布爾的貓有土耳其文的簽名，還真不容易區(qū)分東西。試想遠(yuǎn)隔八九千公里的距離，彼此又素不謀面，而竟然會完全相似，真是東方有藝人出，此心同，西方有藝人出，此心同了。

更有趣的是塞尚對靜物蘋果的深刻描繪和中國南宋畫家牧溪同一追求。塞尚被西方人稱為近代繪畫之父，他為了要描寫出蘋果的永恒性，每每蘋果在靜物臺上都被觀察得已經(jīng)腐爛，他仍執(zhí)筆描繪不輟。這是畫史上有名的故事，因?yàn)樗粷M足于只追求到表面的浮光掠影。同樣，中國的牧溪和尚，他有墨色的《六柿圖》傳流于世，看他用筆的深意、用墨的層次，藝術(shù)家鑒賞家大都同意這樣的評語：“山川變易，圖畫長存。”可知地?zé)o分東西歐亞，時(shí)無分中古近代，藝術(shù)家對事物永恒的追求是一樣的。

塞尚《蘋果與酒瓶》

80cm×165cm

1893年，油彩畫布

美國芝加哥美術(shù)館藏

南宋，牧溪《六柿圖》

紙本水墨

日本京都大德寺

龍光院藏

塞尚是19世紀(jì)的后印象派大師，比他更近的還有1973年才逝世的畢加索，他曾畫了一幅牧者的人像，一個(gè)人手執(zhí)長竿騎在馬上，試以這幅畫和梁楷的《潑墨仙人圖》來相比，一個(gè)是13世紀(jì)的出家人，一個(gè)是20世紀(jì)的大藝術(shù)家，一個(gè)生在亞洲中國，一個(gè)生在歐洲西班牙，所畫的畫材又不相同，然而多么動人深思，因?yàn)閮煞嫈[列在一起，一無舛錯(cuò)，都是要表現(xiàn)他們思想上、心腹中的淋漓筆墨！

畢加索 Pablo Picasso

1881-1973

《潑墨人騎圖》

南宋，梁楷

《潑墨仙人圖》

紙本，冊頁

48.7cm×27.7cm

臺北故宮博物院藏

畢加索的《潑墨人騎圖》與宋代梁楷的《潑 墨仙人圖》同樣是在表現(xiàn)思想上與心腹中 的筆墨，故題材雖然不同，兩畫并排卻一 無舛錯(cuò)。

至于庫爾貝和李嵩的心思相通就更顯然了，兩個(gè)人都畫鮮花，庫爾貝是法國的寫實(shí)派大師，李嵩則是南宋的宮廷畫家，兩人地域不同，時(shí)代不同，而所畫的花卉、花籃何其形似神肖，兩兩相比，許多鑒賞家都驚訝不置。

庫爾貝

Gustave Courbet

1819—1877

《花籃圖》，1863 年

英國格拉斯哥

開爾文格羅夫美術(shù)館藏

南宋，李嵩

《花籃》

絹本設(shè)色

26.1cm×26.3cm

臺北故宮博物院藏

其他如日本大畫家葛飾北齋的《自畫像》，和中國陳老蓮的《倚杖閑吟圖》同一婀娜，我常常就以為這正是陳老蓮的自寫真，兩個(gè)藝人不同地域又不同時(shí)代，又沒有交往，而竟然表現(xiàn)得如此同心而逼真，真令人嘖嘖稱奇！

葛飾北齋

Katsushika Hokusai

1760-1849

《自畫像》

紙本水墨

54cm×25.5cm

美國國立亞洲藝術(shù)博物館藏

明，陳老蓮

《倚仗閑吟圖》

79.3cm×31.7cm

臺北故宮博物院藏

德國的大畫家丟勒，他畫的兔子栩栩如生，全世界都傾仰得不得了。中國在北宋時(shí)，有一位大畫家叫崔白，他在有名的《雙喜圖》上也畫了一只兔子，同樣之生動，若把這兩只毛兔并列在一起，你就會知道，時(shí)代不同，地域不同，工具不同，而所表現(xiàn)的主旨卻完全相同，這使我們悠然體會到，藝術(shù)上的追求，最核心的部分，一定超越世俗、地域與時(shí)間。

丟勒

Albrecht Dürer

1471-1528

《野兔》，1502 年

不透明水彩

奧地利維也納

阿爾貝蒂娜博物館藏

北宋，崔白

《雙喜圖》（局部） 絹本，軸

193.7cm×103.4cm

臺北故宮博物院藏

從羅丹的沉思者像和北魏思維像的形態(tài)表現(xiàn)上，我們先看到了中西藝術(shù)思想底色之異，但是在比較伊斯坦布爾之貓和沈周的貓、塞尚對蘋果的描繪和牧溪《六柿圖》等畫作時(shí)，我們又很清楚地看到了中西藝術(shù)思想的相同。而且前者相異，是基于歷史文化的跡轍不同而形成，后者的相同卻是基于“人同此心，心同此理”的更大基礎(chǔ)之上。世界大公園若只開一種顏色的花，那又有什么可以觀賞的呢？正要萬紫千紅，交相映發(fā)，意趣橫生，共成藝術(shù)王國五彩繽紛的世界大同。

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-End-

編輯：狐貍

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