新時(shí)期歷史劇怎么拍？

作者|謝明宏

編輯|李春暉

如果說廣電總局8月下旬對“廣電21條”的詳解是對歷史劇的解綁，9月2日的最新解讀已完全是一派鼓勵(lì)了。

從“取消40集上限”、“不嚴(yán)格限制古裝劇數(shù)量”、“一般歷史題材電視劇，有歷史顧問前期介入保證作品嚴(yán)謹(jǐn)性即可”，到“壓縮涉案劇、現(xiàn)偶、古偶劇的立項(xiàng)比例，倡導(dǎo)行業(yè)打造更多優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材和歷史題材作品”，時(shí)隔數(shù)年，歷史劇這回是真要“回宮”了。

春江水暖鴨先知，目前公布的歷史劇項(xiàng)目已相當(dāng)豐富。包括《秦謎》《風(fēng)禾盡起張居正》《兩京十五日》《大唐賦》《大漢賦》《太平年》……其中既有愛奇藝、騰訊視頻這樣的平臺加碼，也有央視總臺的出品牽頭。

距離硬糖君上一次整體復(fù)盤歷史劇（《歷史劇的終結(jié)》）已經(jīng)過去4年，而距離世紀(jì)初由《康熙王朝》《漢武大帝》《走向共和》《大明王朝1566》掀起的歷史劇浪潮，更有快20個(gè)年頭。也難怪廣電要著急重拍四大名著、倡導(dǎo)歷史劇來給年輕一代“加餐”。80、90后有多少歷史初印象都是電視劇里看來的。而一代人有一代人的歷史劇，縱然經(jīng)典猶在、高山仰止，但每個(gè)時(shí)代的主題不同，對歷史自然也有不同感觸。

當(dāng)年這批經(jīng)典歷史劇都在銳意改革。康熙平三藩，雍正攤丁入畝，漢武帝要儒學(xué)獨(dú)尊，清廷要搞洋務(wù)，就連一向懶政的嘉靖皇帝也發(fā)動了“改稻為桑”的大項(xiàng)目，希望不同派系的臣子來支持。這些歷史劇對應(yīng)的是90年代以來的改革發(fā)展，現(xiàn)實(shí)里的人們爭分奪秒，歷史劇里的君王也要不落人后。

而在普遍懷念經(jīng)濟(jì)上行期的當(dāng)下，歷史劇的鏡頭又該對準(zhǔn)哪些雄主、哪些朝代呢？俗話說“守業(yè)更比創(chuàng)業(yè)難”，拍拍朝代中段的守成君王，是不是也就具有了當(dāng)代性和當(dāng)下性。

新的人民史觀

傳統(tǒng)歷史劇深受大歷史觀影響。聚焦帝王將相的宏大敘事，本質(zhì)上是一種新歷史主義與精英史觀的混合體。點(diǎn)開《康熙王朝》，打了羊胎素的斯琴高娃老師聲音嘹亮，言必“我孝莊”如何。被她一激的陳道明不甘示弱，拿腔拿調(diào)的演出曾被奉為圭臬。

當(dāng)年的演技炸裂橋段，用今天的目光審視，有時(shí)是些許癲狂過火的。陳道明在《康熙王朝》三個(gè)臨時(shí)起意的安排：用茶水潑索額圖、扇大阿哥巴掌、自己扇自己巴掌，過去被狠夸老戲骨，現(xiàn)在看還是少了焦晃那種松弛感。記者采訪：聽說您當(dāng)時(shí)入戲很深。陳道明：放屁，朕沒有！

短視頻最近流行COS劉邦和呂雉，多少反映了群眾史觀的變化。劉邦不再是絕對大男主，黑化后的呂雉讓人過目不忘。網(wǎng)友既在模仿中感慨帝王夫妻的婚姻圍城，也肯定了呂雉在漢初政局中不可替代的作用。

《史記·高祖本紀(jì)》里劉邦安排身后事，蕭何之后用曹參、王陵、陳平，周勃當(dāng)太尉輔助。呂后再想問，卻被劉邦懟了一句：“此后亦非而所知也！”后面的事不該是你知曉了。司馬遷的筆意，似乎隱藏了劉邦對呂雉的輕視和些許忌憚。今天的抖音評論區(qū)，人們把這對開國夫妻稱為“惡龍黑鳳”。對戚夫人的處理，也被說“殺的不是情敵，是政敵。”

女性在傳統(tǒng)政治史里往往被忽略，新的人民史觀重新審視了她們的價(jià)值。呂后完全有能力治理天下，是唯一被列入帝王本紀(jì)的皇后。衛(wèi)子夫也不再是過去苦命的蕩秋千形象，而是轟轟烈烈的一生。歌女出身的她，給大漢王朝帶去了史上最強(qiáng)嫁妝“大漢雙璧”。巫蠱之禍的最后時(shí)刻，仍然發(fā)動兵變拼死一搏——搏成了是大漢太后，搏輸了認(rèn)命懸梁，多么老辣的政治手腕。

如果說呂后、衛(wèi)子夫的翻案是人們更加認(rèn)可了作為“政治動物”的女性，游戲《明末：淵虛之羽》的翻車，則顯示了當(dāng)下群眾對一些歷史時(shí)期有了更明確的價(jià)值傾向。“相當(dāng)于你玩一款叫保衛(wèi)南京的游戲，結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己的武器是武士刀。”玩家對創(chuàng)作者把王承恩、崇禎做成反派強(qiáng)烈不滿，認(rèn)為崇禎在明末風(fēng)雨飄搖的政局中的作為值得肯定，王承恩殉難更是節(jié)義的體現(xiàn)。

聚焦清末民初的《人生若如初見》面對的情況則要復(fù)雜些。有觀眾認(rèn)為劇集美化了清廷改革派貴族，當(dāng)然也有觀眾反駁：站在主角身份和立場他做的事在情理之中，要意識到歷史人物有其階級和時(shí)代的局限性。

社交媒體賦予了公眾參與歷史闡釋的權(quán)利，不同群體對歷史的“合法性”進(jìn)行著解釋權(quán)的爭奪。觀眾不再滿足于被動接受歷史評價(jià)，而是通過代入歷史人物尋找新的身份認(rèn)同。這無疑給歷史題材創(chuàng)作帶來了更難把握的輿論風(fēng)險(xiǎn)，卻也意味著更大的創(chuàng)新空間。

史學(xué)成果的轉(zhuǎn)化

史學(xué)成果的轉(zhuǎn)化，反映在文娛內(nèi)容領(lǐng)域總有一定的滯后性。比方說，復(fù)旦大學(xué)的幾位學(xué)者聯(lián)合發(fā)文論證馬王堆的“妾辛追”實(shí)為“妾避”的誤讀，但民間話語依舊“辛追婦人”滿天飛。

二月河的落霞三部曲創(chuàng)作于上世紀(jì)八九十年代，影視化時(shí)已經(jīng)是世紀(jì)初。八九十年代的歷史小說，是思想解放、文化尋根、敘事探索的時(shí)代產(chǎn)物。主打一個(gè)英雄史觀和文學(xué)虛構(gòu)的結(jié)合，屬于雅俗共賞的大眾文化產(chǎn)品。宵衣旰食的四大爺進(jìn)行賦稅改革是“雅”，讓滿蒙八旗都抵不過的年妃卸甲就是典型的“俗”了。

而新拍歷史劇如何從學(xué)術(shù)中汲取營養(yǎng)，硬糖君認(rèn)為就離不開李碩的《翦商》、李開元的《秦謎》《秦崩》《漢興》以及仇鹿鳴的《魏晉之際的政治權(quán)力與家族網(wǎng)絡(luò)》了。這些商周史、秦漢史、中古史書籍的走紅，顯然暗合了當(dāng)代觀眾的審美和集體意識。

《封神》電影第一部上映時(shí)，網(wǎng)友都在借《翦商》分析那段光怪陸離的3P隱喻。該書引入考古人類學(xué)的視角，顛覆了關(guān)于商周的刻板印象。不是禮樂浪漫，而是血淋淋的“在祀與戎”。從某種意義上說，商與周更像是部族興衰，而非傳統(tǒng)的朝代更迭。

以往的魏晉政治研究，常采用“政治集團(tuán)”和“黨爭說”作為范式。但動不動就把一群人劃為某個(gè)集團(tuán)，顯然忽略了復(fù)雜多變的政治和人事關(guān)系。通過對河內(nèi)司馬氏等家族政治策略和人際運(yùn)作的梳理，仇鹿鳴的研究讓我們對某個(gè)事件節(jié)點(diǎn)的變化感知得更為立體。

新時(shí)期的歷史劇也應(yīng)如此。不再僅僅關(guān)注那些非黑即白的政治斗爭和軍事沖突，而是能深入到歷史人物所處的具體社會關(guān)系與情境中去理解他們的選擇與行動。政治格局不再是幾個(gè)重要人物的吆喝吶喊，而是一個(gè)由家族、婚姻、交游、門生故吏等關(guān)系交織成的動態(tài)網(wǎng)絡(luò)。

曾有網(wǎng)友在知乎問“楚考烈王是秦昭王女婿的說法出處是哪里”，硬糖君的答案是“李開元瞎編的”。由于沒有任何史料支持這種說法，李氏在《末代楚王史跡鉤沉-補(bǔ)昌平君列傳》一文中大膽假設(shè)，云“關(guān)于熊元在秦國娶妻生子的事情，史書上沒有記載。不過，史書上沒有記載的事情絕不等于沒有。對于有些失載的往事，我們可以根據(jù)間接的史料作合理的推測和補(bǔ)充。”

對于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)研究，李先生這種“拉郎配”顯然不夠嚴(yán)謹(jǐn)。但拍歷史劇，反而應(yīng)該學(xué)會這種縫補(bǔ)材料空隙的方法。尤其是宋以前的朝代，因?yàn)橘Y料不夠豐富，拍成劇必須擁有一些想象力。

硬糖君說的想象力，不是59歲的劉曉慶在《隋唐英雄傳》里被小23歲的鄭國霖喊丫頭，而是楊廣女兒嫁給李世民，那么在隋亡之后她的心態(tài)，就需要補(bǔ)遺。是東亞人最擅長的“恨海情天”，還是李沁在《楚喬傳》里飾演的亡國公主，這正是史學(xué)家欠缺而編劇需要著力潤飾的地方。

政治生活的日常化

武則天應(yīng)該像慶奶那樣霸氣逼人，還是詠梅在《風(fēng)起洛陽》里那樣不威而怒。晚年康熙應(yīng)該是陳道明那樣到處給兒子扇比逗，還是焦晃那樣“胤礽你先說”。慈禧到底是田中裕子那樣的富貴老太，還是呂中的“我要洋人死”。這些歷史人物形象的反差，關(guān)乎新史觀的共識，也關(guān)乎每個(gè)時(shí)代的流行范式。

讓詠梅穿越到1995年的《武則天》里，靜水流深的表演肯定讓那會兒的觀眾覺得不過癮。把劉曉慶放在《風(fēng)起洛陽》，又明顯嘰嘰喳喳過于吵鬧。這就是不同時(shí)代歷史劇的“面孔割裂”，這種割裂的深層原因則是“原敘事”的出發(fā)點(diǎn)和導(dǎo)向不同。

舊歷史劇擅長通過戰(zhàn)爭、政變等“斷裂性事件”塑造戲劇沖突，“戲眼”在各種“點(diǎn)”上，點(diǎn)與點(diǎn)之間的連接卻不夠緊密。逢政變必密謀，要打仗就斗心眼，完全不顧及為什么是這幾個(gè)人密謀，兩邊為何要打起來。只有炮仗燃起來的噼里啪啦，缺乏引線徐徐發(fā)展的水磨工夫。

新歷史劇要想有所突破，硬糖君認(rèn)為有三個(gè)方向可以考慮。

一是，守成時(shí)期的政治常態(tài)。《星漢燦爛》雖屬古偶，但其中保劍鋒飾演的光武帝，周旋于世家大族的舉步維艱，實(shí)為布迪厄場域的具象化。皇帝只是這場棋局中的博弈者，而非絕對主宰。拍多了開國皇帝和末代窩囊，不妨多考慮中段的“守業(yè)者”。別老是太祖太宗，咱也來點(diǎn)仁宗、宣宗、高宗。

恰似諾貝特·埃利亞斯撰寫的《宮廷社會》，禮儀、婚姻、日常決策里就存在權(quán)力規(guī)訓(xùn)和滲透。路易十四擁有巧妙的政治手段，使得穿袍貴族和佩劍貴族都受制于他。而路易十六最大的錯(cuò)誤是把自己卷入派系斗爭，讓國王、穿袍貴族、佩劍貴族三足鼎立，結(jié)構(gòu)僵化阻礙了改革的進(jìn)展，最終導(dǎo)致法國大革命爆發(fā)。換言之，未必要你砍我頭才是歷史劇，雙方貴族嘲笑對方穿著也可以是一種敘事圖景，還更能讓當(dāng)代人理解代入。

二是，聚焦小人物的歷史能動性。近年來馬伯庸作品屢屢被改編，就是源于微觀史和宏大歷史的交織，通過普通人的體驗(yàn)去傳遞時(shí)代情緒。但今夏《長安的荔枝》表現(xiàn)不盡人意，倒是普通人取經(jīng)的《浪浪山小妖怪》成為暑期檔榜眼。馬伯庸事無巨細(xì)而全無進(jìn)展，小人物一通操作而無關(guān)宏旨，如何讓普通人在大歷史里活出意義，仍須思量。

最后，危機(jī)敘事需要多元化。新歷史劇必須為主人公的成功或失敗，找到比文綜答案更豐富的理由。除了軍事危機(jī)，還可以把主題放到制度危機(jī)上。比如唐代府兵制的崩潰，南北朝胡漢融合的螺旋式前進(jìn)，明代驛傳系統(tǒng)導(dǎo)致的信息延遲等。歷史不再是一個(gè)個(gè)節(jié)點(diǎn)，而應(yīng)是一個(gè)連續(xù)的過程。

一言以蔽之，歷史劇需要突破“事件中心主義”，轉(zhuǎn)向制度史、物質(zhì)史與人際史的融合。走出“帝王教科書”，才能對人類處境進(jìn)行更深刻的觀照