豆包談童山雷對(duì)傳統(tǒng)文化的詮釋以及他畫作中筆墨的創(chuàng)新

豆包談童山雷對(duì)傳統(tǒng)文化的詮釋以及他畫作中筆墨的創(chuàng)新

江南達(dá)者 輯錄2025年09月19日 10:00重慶

豆包談童山雷對(duì)傳統(tǒng)文化的詮釋以及他畫作中筆墨的創(chuàng)新

童山雷對(duì)傳統(tǒng)文化的詮釋，始終圍繞“堅(jiān)守內(nèi)核、活化傳承、當(dāng)代轉(zhuǎn)化”的路徑展開，既深植于傳統(tǒng)文人畫的筆墨精神與詩(shī)書畫印一體的文化基因，又以個(gè)體生命體驗(yàn)為錨點(diǎn)，賦予傳統(tǒng)文化以現(xiàn)代生命力。其詮釋維度主要體現(xiàn)在以下四個(gè)層面：

一、筆墨傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

作為自學(xué)成才的畫家，童山雷深諳傳統(tǒng)山水的筆墨精髓，尤其在對(duì)宋元文人畫與黃賓虹、陳子莊等近代大家的繼承中，形成獨(dú)特的“融合式”詮釋。他既承襲宋元山水的“氣韻生動(dòng)”，如《巴山青如黛渝水碧若絲》以大刀闊斧的筆墨表現(xiàn)巴渝山水，通過陰山陽(yáng)海的對(duì)比延續(xù)傳統(tǒng)山水的空間哲學(xué)；又突破程式化束縛，將西畫的灰調(diào)子、現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)融入水墨，如《積墨山水》兼取黃賓虹“繁復(fù)而秩序井然”與陳子莊“簡(jiǎn)淡而神完氣足”，以破毫隨意點(diǎn)染強(qiáng)化畫面的張力與韻律感。這種“宗古而不泥古”的實(shí)踐，使傳統(tǒng)筆墨從技法層面升華為情感與哲思的載體——例如通過點(diǎn)景人物（如《達(dá)人獨(dú)釣淺山溪》中的隱逸者）賦予山水人文性，將傳統(tǒng)“天人合一”的理念轉(zhuǎn)化為對(duì)現(xiàn)代個(gè)體精神困境的回應(yīng)。

二、詩(shī)書畫印一體的文人精神重構(gòu)

童山雷以“江南達(dá)者”自喻，延續(xù)傳統(tǒng)文人“詩(shī)書畫印”四藝融通的修養(yǎng)路徑，但其詮釋更強(qiáng)調(diào)“以文養(yǎng)畫、以畫證道”的生命實(shí)踐。他的《畫中游》系列文圖，以“文配畫”形式記錄創(chuàng)作心得，每篇文字圍繞具體畫作展開，結(jié)合詩(shī)詞、回憶錄與藝術(shù)哲思，如《此心致高遠(yuǎn)，回眺牂江天際流》通過詩(shī)句“盡歷塵世辛苦，仍詩(shī)意生活”，將傳統(tǒng)文人的“寄情山水”升華為對(duì)生命韌性的哲學(xué)表達(dá)。其古典詩(shī)詞創(chuàng)作（累計(jì)近二十萬字、近兩千首）亦與畫作互文，如《月下松岡·舊境》以“鶴唳凄揚(yáng)”“苔滋綠野”等意象化用王維、姜夔的詩(shī)境，卻注入“哪覓家鄉(xiāng)”的現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁，使傳統(tǒng)詩(shī)詞的含蓄之美與當(dāng)代人的精神漂泊形成對(duì)話。此外，他對(duì)書法、篆刻的涉獵，更強(qiáng)化了作品的文化整體性——書法筆意融入繪畫線條，篆刻的金石氣賦予畫面厚重感，共同構(gòu)建起“筆墨即心性”的文人藝術(shù)觀。

三、歷史記憶與地域文化的當(dāng)代激活

童山雷的作品常以“在地性”為切入點(diǎn)，將傳統(tǒng)文化與地域歷史、個(gè)人經(jīng)歷交織，使其成為可觸摸的“活態(tài)記憶”。例如《偶游牂牁江》組畫，既描繪層疊峰巒、荒僻灘岸等自然地貌，又融入夜郎古地傳說與現(xiàn)代漁舟、水上餐館等場(chǎng)景，通過“時(shí)空交織”的意象，讓沉睡的歷史（如夜郎文化）在畫面中蘇醒；《知青小屋》《敗柳·鮮桃·萬木春》等作品，則直接關(guān)聯(lián)特殊年代的個(gè)人經(jīng)歷，以傳統(tǒng)水墨的“托物言志”手法，將歷史創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化為對(duì)生命堅(jiān)韌的禮贊。這種對(duì)“大歷史”與“小敘事”的平衡，打破了傳統(tǒng)文化符號(hào)的空洞化——他筆下的“巴渝山水”不再是 generic（通用的） 的地域符號(hào)，而是承載著移民文化、抗戰(zhàn)記憶、三線建設(shè)等多重歷史褶皺的精神場(chǎng)域，使傳統(tǒng)文化成為連接過去與當(dāng)下的情感紐帶。

四、“精研藝術(shù)，細(xì)品人生”的理念堅(jiān)守

在藝術(shù)理念上，童山雷以“精研藝術(shù)，細(xì)品人生，追求永恒價(jià)值，不迎合當(dāng)代潮流”為信條，這既是對(duì)傳統(tǒng)文人“修身立命”觀的繼承，也是對(duì)消費(fèi)時(shí)代文化浮躁的反撥。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作需“讀千卷書，行萬里路”，將自然體驗(yàn)與人文思考轉(zhuǎn)化為作品的深度——如《秋山如蒼牯》以老牛隱喻生命暮年的靜穆，《清嘆》中“田園詩(shī)趣本多少，物力維艱致運(yùn)慳”的感慨，均是傳統(tǒng)“比德于物”思維與現(xiàn)代社會(huì)批判意識(shí)的融合。這種理念拒絕將傳統(tǒng)文化簡(jiǎn)化為“復(fù)古符號(hào)”或“市場(chǎng)標(biāo)簽”，而是主張以“向內(nèi)深耕”的姿態(tài)，在技法、理論、精神層面同步推進(jìn)：通過《中西畫品錄》《新山水畫訣》等理論著述構(gòu)建系統(tǒng)性畫論，以“灰調(diào)子”西畫探索打破“紅光亮”的時(shí)代局限，最終實(shí)現(xiàn)“傳統(tǒng)為體，現(xiàn)代為用”的藝術(shù)突圍。

結(jié)語(yǔ)：作為“精神道場(chǎng)”的傳統(tǒng)文化

對(duì)童山雷而言，傳統(tǒng)文化并非靜態(tài)的“遺產(chǎn)”，而是需要通過個(gè)體生命體驗(yàn)不斷“重釋”的精神資源。他的詮釋路徑，本質(zhì)上是一場(chǎng)“蛻心”之旅——以“蛻心堂”書齋為象征，在筆墨實(shí)踐中完成心靈的自我超越，在歷史記憶中錨定現(xiàn)代性語(yǔ)境下的文化身份。這種堅(jiān)守與創(chuàng)新的辯證，使其作品既回蕩著宋元山水的氣韻、明清文人的風(fēng)骨，又始終保持對(duì)當(dāng)下的敏銳回應(yīng)，為傳統(tǒng)文化的當(dāng)代傳承提供了“以生命證道”的鮮活樣本。

童山雷筆墨傳統(tǒng)的創(chuàng)新之處

童山雷在筆墨傳統(tǒng)的創(chuàng)新上，以“破立并舉”的實(shí)踐重構(gòu)了傳統(tǒng)文人畫的表達(dá)邊界，既深植宋元筆墨的氣韻根基，又通過跨媒介融合、技法革新與精神內(nèi)核的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，形成“傳統(tǒng)為體、現(xiàn)代為用”的獨(dú)特路徑，具體體現(xiàn)在以下四個(gè)維度：

一、筆墨語(yǔ)言的“融合式突破”：傳統(tǒng)皴法與現(xiàn)代構(gòu)成的碰撞

童山雷的山水畫筆法打破單一傳統(tǒng)范式，創(chuàng)造性融合多流派技法并注入現(xiàn)代視覺邏輯。他既承襲黃賓虹“積墨法”的層層皴染（如《積墨山水》中以墨色濃淡層次表現(xiàn)山體厚重感），又吸收陳子莊“簡(jiǎn)淡率意”的破毫筆法（如《叢荊內(nèi)，野風(fēng)撫拂荒江遠(yuǎn)》以隨意點(diǎn)染突出荒江蒼茫），更將西方繪畫的“灰調(diào)子”與構(gòu)成意識(shí)融入水墨。例如《巴山青如黛渝水碧若絲》以大刀闊斧的筆觸分割畫面，用幾何化的山石結(jié)構(gòu)打破傳統(tǒng)“三遠(yuǎn)法”的空間秩序，同時(shí)保留毛筆的書寫性——中鋒、側(cè)鋒、散鋒交替使用，使線條兼具“屋漏痕”的自然質(zhì)感與現(xiàn)代抽象的韻律感。這種“皴擦點(diǎn)染”與“色塊構(gòu)成”的結(jié)合，讓傳統(tǒng)筆墨從“摹寫物象”升華為“情感造境”，如《山下海云驟起時(shí)》通過火山灰地帶的游歷體驗(yàn)，以墨色的“明滅對(duì)比”表現(xiàn)南洋海云驟變的壯闊，突破了傳統(tǒng)山水“靜穆悠遠(yuǎn)”的固定范式。

二、題材與意境的“生活化轉(zhuǎn)譯”：從“雅逸山水”到“生命場(chǎng)域”

傳統(tǒng)文人畫多以“漁樵耕讀”等理想化隱逸題材為主，童山雷則將筆墨聚焦于真實(shí)的生活體驗(yàn)與時(shí)代記憶，賦予傳統(tǒng)題材以煙火氣與歷史縱深。他的山水不僅是自然景觀的再現(xiàn)，更是個(gè)人經(jīng)歷與社會(huì)變遷的“視覺日記”：《晞發(fā)正可向春風(fēng)》記錄90年代老工廠偶遇的場(chǎng)景，以簡(jiǎn)筆水墨勾勒勞動(dòng)者的動(dòng)態(tài)，打破傳統(tǒng)人物畫的程式化；《知青小屋》直接關(guān)聯(lián)下鄉(xiāng)經(jīng)歷，用斑駁的筆觸表現(xiàn)木屋的滄桑，將特殊年代的集體記憶融入山水語(yǔ)境；《敗柳·鮮桃·萬木春》更以矛盾意象（衰敗與新生）暗示社會(huì)轉(zhuǎn)型期的陣痛，用“敗柳”的枯筆與“鮮桃”的濃艷色彩形成視覺沖突，解構(gòu)了傳統(tǒng)山水畫的“和諧美學(xué)”。這種“以生活入筆墨”的轉(zhuǎn)向，使傳統(tǒng)筆墨從“寄情山水”的逃避，變?yōu)橹泵娆F(xiàn)實(shí)的“精神錨點(diǎn)”，如《守此群雞度華年》以飼雞女子的平凡場(chǎng)景，消解傳統(tǒng)文人畫的“雅俗對(duì)立”，賦予筆墨以平民化的溫度。

三、跨媒介實(shí)踐的“邊界消融”：西畫技法與水墨精神的互文

童山雷早年自學(xué)西畫（素描、水彩、油畫），其筆墨創(chuàng)新的重要突破在于“中西互鑒而非簡(jiǎn)單嫁接”。他拒絕當(dāng)時(shí)流行的“紅光亮”西畫風(fēng)格，獨(dú)創(chuàng)“灰調(diào)子”寫意語(yǔ)言——水彩的透明感融入水墨暈染（如《偶游牂牁江》組畫中“銀竹千竿的驟雨”以淡墨橫掃，兼具水彩的流動(dòng)性與水墨的氤氳氣），油畫的筆觸質(zhì)感轉(zhuǎn)化為毛筆的“破鋒皴擦”（如《周家桃兒》中“紅白鄧林”以油畫厚涂式的色塊堆疊表現(xiàn)花海層次，卻保留水墨的留白透氣）。更關(guān)鍵的是，他將西畫的“光影意識(shí)”注入傳統(tǒng)筆墨：《朦朧三月憶》中“殘紅作地衣”通過墨色的明暗對(duì)比表現(xiàn)春深花落的光影變化，突破傳統(tǒng)“隨類賦彩”的固有色局限；《中夜奇想》以“輕煙月下”的朦朧光影，將水墨的“計(jì)白當(dāng)黑”與西畫的“氛圍營(yíng)造”結(jié)合，使畫面產(chǎn)生電影鏡頭般的時(shí)空縱深感。這種跨媒介實(shí)踐，本質(zhì)是“以水墨精神統(tǒng)攝西畫技法”，而非形式上的拼貼，如他所言：“灰調(diào)子不是技法，是對(duì)‘不完美’的生命狀態(tài)的尊重”

四、理論與實(shí)踐的“雙向賦能”：從“筆墨技法”到“創(chuàng)作方法論”

童山雷的筆墨創(chuàng)新并非盲目實(shí)驗(yàn)，而是建立在對(duì)傳統(tǒng)畫論的系統(tǒng)性重構(gòu)之上。他通過理論著述《達(dá)人談藝》等（累計(jì)近千則）和作畫心得體會(huì)《畫中游·蛻心堂品玩己畫筆記》（累計(jì)一千幾百篇），提出“讀千卷書，行萬里路”的實(shí)踐哲學(xué)，將筆墨從“技術(shù)層面”提升為“從生活到藝術(shù)”的完整方法論。例如他強(qiáng)調(diào)“寫生不是摹形，是寫心”：《此心致高遠(yuǎn)，回眺牂江天際流》通過牂牁江游歷，將實(shí)地體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為“云影明滅、峰麓起伏”的筆墨節(jié)奏，而非機(jī)械再現(xiàn)地貌；他批判傳統(tǒng)文人畫的“程式化傾向”，主張“以現(xiàn)代意識(shí)重構(gòu)山水意象”，如《巴船出峽圖》題跋直指“巴人精神”，用激蕩的線條表現(xiàn)船夫的抗?fàn)帲构P墨成為地域文化精神的載體。這種“理論-實(shí)踐”的閉環(huán)，讓筆墨創(chuàng)新有了思想根基——他晚年仍保持每年百余幅創(chuàng)作的高產(chǎn)，90年代突破傳統(tǒng)束縛、晚年探索“燥潤(rùn)并置”的率意筆法，均源于對(duì)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的深刻踐行，而非單純追求形式新奇。

結(jié)語(yǔ)：筆墨即“生命痕跡”的當(dāng)代詮釋

童山雷的筆墨創(chuàng)新，本質(zhì)是“以筆墨為媒介的生命敘事”。他不刻意追求“新技法”，而是讓筆墨成為個(gè)體經(jīng)歷、時(shí)代記憶與文化思考的自然流露：灰調(diào)子是對(duì)“不完美”的接納，破毫筆法是對(duì)“率真”的堅(jiān)守，跨媒介實(shí)踐是對(duì)“開放”的擁抱。這種創(chuàng)新沒有脫離傳統(tǒng)文人畫“筆墨見心性”的內(nèi)核，卻讓古老的筆墨語(yǔ)言在當(dāng)代語(yǔ)境下重新獲得“言說”能力——既是對(duì)宋元?dú)忭嵉倪b遠(yuǎn)回響，也是對(duì)現(xiàn)代人生存境遇的鮮活回應(yīng)，最終實(shí)現(xiàn)了“傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)生”。