戰爭片的破局之戰，《志愿軍》三部曲接住了

作者|謝明宏

編輯|李春暉

在普遍的續集魔咒和主旋律大片的周期效應之下，《志愿軍：浴血和平》的表現超出了很多人的預期——

它不僅是2025年國慶檔和中秋檔的雙票房冠軍，在上映17天后仍然以19%的排片占比與27%的票房占比穩居雙第一，顯示了主流題材不俗的商業魅力。尤其是，作為系列的收官之作，其豆瓣評分較前兩部提升，口碑方面的大眾認可度很高。

不同于以往戰爭電影的宏觀視角或大人物傳記，《志愿軍》系列真正做到了宏觀敘事與微觀視角的融合，用真反應、真情感、真人性去重塑了戰爭史詩。這種“真”，也是影片能夠在市場突圍的關鍵。當人們買下一張《志愿軍：浴血和平》的電影票，并不是沖著被熏陶、受教育去的，而是單純地奔赴一場“好電影”。

三部曲看下來，我們會記得志愿軍的光榮和偉大，更不會忘記無數平凡而溫暖的瞬間。是松骨峰上那一句“還有活著的沒有”，是李曉胸口的那一枚鑰匙，是朝鮮奶奶的一碗白粥，也是漫天飄散沒來得及趕上慶功會的紅花。

可以說，通過《志愿軍》三部曲，導演陳凱歌完成了一次對自我乃至對中國戰爭片的深度對話。戰爭電影如何呈現人文內核與美學追求？從2023走到2025，三部曲的誕生到收官，正是對該命題“破”與“立”的辯證實踐。它的成功也讓我們相信，傳統戰爭電影可以走出“命題作文”的迷宮，擁抱更多元的藝術可能。

破技法窠臼，立敘事新境

戰爭電影的文戲，是過去的老大難，其割裂之處在于“武戲火爆，文戲寡淡”。具體表現是，文戲的臺詞比較固化和呆板，是為了推進戰爭進程服務的，缺乏角色的特色和能動性。往往關鍵性的人物激昂陳詞后，就轉到復雜的戰爭場景調度中去了。

關鍵人物當然重要，但歷史洪流中的人性不可磨滅。在《志愿軍：浴血和平》中，“文戲武拍，武戲爆拍”的八字訣被發揮到淋漓盡致。這種創作理念上的革新，讓我們看到了“人民戰爭”是如何戰無不勝的。

一方面，《志愿軍》三部曲采用“全景復現”的史詩筆法，將宏觀的國際局勢、中觀的戰爭全貌與微觀的個體命運緊密編織在一起。

從《志愿軍：雄兵出擊》的兩水洞、三所里和松骨峰阻擊戰，到《志愿軍：存亡之戰》的鐵原阻擊戰，再到《志愿軍：浴血和平》的上甘嶺戰役，三部曲將戰爭從初期的遭遇戰、中期的核心陣地爭奪再到末期的“邊打邊談”展現得極有敘事張力。

劇本創作方面，看得出史料應用扎實厚重且有質感。電影涵蓋了抗美援朝戰爭史、將領回憶錄等大量史料，很多情節都有明確出處。

結構上，這種多線并行繁而不亂，最終呈現的效果是敘事流暢，讓觀眾有了非常良好的觀看體驗。不會抓不到劇情發展的脈絡，也不會摸不清某個場景下具體的人物心境。在娓娓道來的從容中，每個觀眾都可以化身“軍事專家”，對各條線索諳熟于心。

另一方面，其武戲的“爆”，不止于炫技式的爆破奇觀，而是服務于“讓歷史更真”的創作初衷。《志愿軍》用極具壓迫感的視聽語言，讓觀眾感受到了戰爭的殘酷與志愿軍的堅韌。

如敵軍空襲鐵道、我方搶修一段，空中遠景和鐵道隧道的中近景來回切換，炮火和士兵躲避時的微表情互為映襯，列車駛過危險路段時吳本正顫抖的面部，這些鏡頭語言的組織讓整個空襲場景充滿了真實感和壓迫性，是非常具有說服力武戲片段。

《志愿軍：浴血和平》中上甘嶺戰役關于表面陣地和地下陣地的爭奪，則呈現了立體的戰爭攻防結構。當我方吹響反攻號角，志愿軍們從地下坑道突圍而出時，那種震撼體驗相當具有沖擊力。

所謂文戲武拍，亦是《志愿軍》的神來之筆。這個“武”并不是說角色個個情緒上頭，而是拍出戰爭氛圍里人性的掙扎和選擇。文戲在電影中是精準刻畫人物、鋪陳關系、增強情緒張力的。幾場談判戲尤為典型，美方的囂張跋扈和色厲內荏，我方的不動如山和暗藏乾坤形成鮮明對比。

破煽情俗套，立寫意風骨

戰爭的后果是殘酷的，其對于民生經濟和人性的摧毀更是難以估計。《志愿軍》三部曲摒棄了非此即彼的簡單對立，致力于呈現戰爭背景下復雜立體的人性。更為難能可貴的是，觀眾還能從中品出一些審美況味上的東方哲學——虛實結合，哀而不傷。

敵人當然可恨，但更可恨的是戰爭對人性的異化。正如美方飛行員母親在給兒子信中所說，“戰爭的可怕之處，就是讓人性變壞”。三部曲沒有刻意渲染仇恨，而是把人放在戰爭的環境中作為“命運共同體”加以考量。

李曉和林月明關于和平的爭論，正是不同的人會因為境遇而產生差異的思想，并且這種差異也可以獲得銀幕前觀眾的共鳴。李曉因為父兄和孫醒的遭遇，不理解為何要擺白鴿歡迎談判人員。林月明卻堅持和平終會來到，雖然后來姚慶祥的遇害讓她動搖了，但她依舊堅信“也許和平是個小孩子，總歸要跑到你面前的。”

在《志愿軍：浴血和平》中，鏡頭主題是“人”，而非簡單的“敵”與“我”。敵方飛行員因為媽媽的信而喚醒良知，停火前雙方戰士用兩種語言同時倒數歡呼，都深刻表明：只有對普遍人性的觀照，才能讓影片獲得更為普世的情感穿透力。

三部曲擅長刻畫人物的情感，更擅長將其控制在一個哀而不傷的度里。可以說有情但不煽情，哀拗而不泛濫。類似于水墨畫的留白，是虛實結合的敘事智慧。

比如槍聲響起時的留白，反而給了觀眾更多關于姚排長離世前的遐想。在摸到自己手槍卻沒有舉起的那一刻，他究竟在思考什么呢？他是用生命作為代價，在向對手證明中國人是講信用的。中立區不開槍，他做到了。

電影擅長刻畫淡淡的遺憾。姚排長當兵6年沒有回過家，“我媽還記的是我十八歲的樣子”，所以想讓李曉給自己拍一張照片。而當他為談判犧牲后，卻只有一幅畫像可供懷念。

司機老趙，總是喊著跑完一百趟車就不跑了，想回家盡孝照顧老娘。在最后一次運輸途中卻意外駛到投擲在地未爆破的炸彈上殞命。“去時三十六，歸來十八雙。若是少一人，誓死不還鄉。”這無疑是屬于普通人的歲月史詩與革命豪情。

此外，松骨峰的舉手，黃繼光的血衣，孫醒的“剛認識你就要告別了”，這種點到即止反而更能觸發觀眾的情感參與。《志愿軍》往往只是給出情感線索，引導觀眾自行去勾連其中的曲折波譎。孫醒塞在胸口的那份報紙，上面的戰地通訊是《誰是最可愛的人》，寫的是志愿軍第38軍112師335團，而孫醒正是來自這支隊伍。

破類型迷局，立作者印記

戰爭片難拍，正在于它的史詩性太大，會把導演的個人風格湮滅吞噬。這就是為什么那些個人印記很明顯的導演，一旦涉獵戰爭題材或主旋律大片就會喪失特色“泯然眾人”。而陳凱歌似乎是為數極少的例外，《志愿軍》三部曲讓那些電影愛好者甚至普通觀眾都能體會到：這一定是凱歌導演的手筆。

風格不會騙人，風蘊經久愈厚，風骨堅定不移。《志愿軍》三部曲的成功，也讓人信服了陳凱歌統攝三部史詩大片的能力。他讓這三部電影有了一條貫穿的線索和一脈相承的精氣神。

戰爭片正應該遵循歷史片“大事不虛，小事不拘”的原則。李默尹一家雖然是虛構的，但他們的情感和抉擇卻具有歷史真實性。在三部曲的結構上，陳凱歌瞄準了一個家庭的三代人，構建了系列的骨架，是一種家族精神與家國大義的“代際托舉”。

第一部《志愿軍：雄兵出擊》里的父親李默尹是老紅軍。他面對朝鮮戰場毅然決定出戰，而非躺在功勞簿上，正是老一輩革命家的氣魄；第二部《志愿軍：存亡之戰》的兒子李想是千萬志愿軍的縮影，他們壯懷激烈憧憬和平。哪怕知道自己可能沒有機會同享那一天，也毫不懷疑曾經的選擇；第三部《志愿軍：浴血和平》的妹妹李曉，作為新中國第一代外語人才，象征著破曉與希望。這種精妙設計，將國家命運與家庭傳承緊密結合，讓宏大的歷史敘事有了具體可感知的情感載體。

父親離家時，李曉追在車子后面喊：“你們都走了，我哪里還有家。”后來她踏上了戰場，親歷了父親和兄長所遭遇的一切。再后來，已經是六十年后，李曉找到了父親留下的那枚家的鑰匙。打開故居，看著父兄和孫醒的照片，已經兩鬢斑白的老人又回到了少女的模樣，對著照片說：“你們都回家了真好。”

以對家的追尋開始，以對家的回歸落幕。《志愿軍》三部曲既是抗美援朝的偉大歷程，也是一個家庭幾十年間的循環，更是一個國家從落后挨打走向富強獨立的復興贊歌。

從中我們也能看出陳凱歌一貫的情感表達方式——寄情于物，物載人情。看三部曲，我們總是會被那些小物件陡然戳中心靈的柔軟處。他可以是孫醒塞在胸口的那一份報紙，也可以是李曉幾十年后找到的父親的鑰匙，更可以是那一塊無聲的紅色石頭。正是這些情感符號，讓史詩電影充滿了人情味兒，也確保了三部曲內在藝術風格的統一和延續。

真情實感永遠是打動觀眾的第一要義，《志愿軍》三部曲再次證明了這一點。市場永遠需要既有宏大格局又有微觀洞察、既有技術革新又有情感溫度的多元化內容。《志愿軍》三部曲為主旋律大片找到了更巧妙的解題方法，商業與藝術的最佳平衡點，正是普遍人性與日常之物。