黑澤清，從個體鬼魅到群體憤怒

黑澤清，作為當代日本電影界的重要代表人物，其作品從經典之作《X圣治》《回路》到《東京奏鳴曲》，始終聚焦現代社會人之存在，并常以“鬼魅”這一富有象征性的隱喻，揭示人性深處的崩潰與掙扎。

近期，黑澤清的新作品，短片《鐘聲》與長片《云》，是否仍延續了其一貫的創作脈絡？

這兩部新作，是否展現出黑澤清創作上的新意或趨于平緩，抑或隱現式微之勢？

本文將結合其過往經典作品，對這兩部新作進行對比剖析。全文將圍繞四大維度展開探討。

。1

鬼魅：

人性的崩潰者們

當《云》的主角吉井向秋子用手機展示新租的湖邊別墅時，鏡頭開始產生某種“異現實”的波動，這種波動以公共汽車的扶手為參照物，產生畫面因電波干擾而不斷重復的視覺效果（見《回路》）。

熟悉黑澤清的影迷，應該能意識到，此刻，空間、敘事開始轉向一種劇烈、但悄然的變化。

這個俯身在他們身后偷看手機屏幕的陌生人，其面部未能被捕捉，頭發在此刻成為神秘的幫兇。面部的模糊、缺失，在《X圣治》中有過更為直接的表現。隨著這種面部的不可捕捉性，所有的聲音消失——一種時空真空化的恐怖意味油然而生。這個神秘人是被幽靈化處理的。但這并非一種單純的藝術渲染，而是有著非常明晰的指向——神秘人正是鬼魅。

寫到這里，我們需要回顧黑澤清于2024年上映的45分鐘短片《鐘聲》，以便闡釋貫穿在他作品脈絡中的關鍵元素——鬼魅，到底是什么。

在《鐘聲》中，有兩位慘遭殺戮的人物：一位是在料理教室中自殺的男生，另一位則是被男主手刃的女生。然而，他們的存在，在殺戮發生之前，就已開始“鬼魅化”。從兩人的言語中，我們應該能嗅出一種“神經性排異反應”：兩人已無法適應社會系統秩序，淪為“失效的人”。這種秩序以鐘聲為代表，要求人對“生”有足夠的鈍感，能夠流程化處理一切。自殺男生對“大腦的結構”產生高度警覺，仿佛身體是機械裝置，靈魂已不在；而女生對死雞的身體產生強烈的倫理、感官排斥，說出“像沒有頭的人”的比喻，說不清那是雞的手還是翅膀，她自身的認同正在崩潰，自我邊界正在破碎。

男生在自殺前，自言腦袋里被裝上了一個機器，他的一半大腦是機械，另一半是原本的大腦，而這個腦中機器能夠對一種神秘鐘聲產生反應。另一位女生，則言明自己無法處理一只雞——“如果實在還活著的時候剝離，我還能理解，但在這種半生半死的狀態下處理，實在是惡心”，并且開始將這只無頭的雞與人做對比。

在黑澤清的藝術世界中，高敏感不是免疫鬼魅的力量，反而是通向鬼魅的入口。這正是黑澤清最悲觀的哲學立場：感知過于細膩、卻又無處容身的個體，在大他者的注視下，最先裂開。影片中的殺戮，并非扭轉、制造，而是對這種鬼魅化的最終確認。

兩位人物的面部妝造，也在暗示著他們已成為人類社會的鬼魂。

可惜的是，在《云》中，這種精彩的、堪稱黑澤清招牌式的隱喻，未能得到全面拓展，黑澤清似乎希望自己的影像走向更為“寫實”的劇情編排，因此公車內的短暫鏡頭組是本片中較為驚艷的表現。至于后續中較為搶眼的白色頭套造型，相比之下，反而稍顯遜色：它體現的是一種匿名性，而非一種“被除名性”。兩者之間存在主動和被動之分的根本性差異。不過毫無疑問，那些通過網路集結起來追殺吉井的人群，像云般聚攏，向他逼近，倒是能令我們想起另一部黑澤清的名作——《回路》。

《回路》中，小雪飾演的角色，在自殺之前，戴著漆黑的頭套。像是瀝青澆灌、繼而凝固在她的頭上，她的頭似乎被抹除掉。從美學意義和隱喻力度上看，我認為該造型都優于《云》中形似《象人》的白色頭套。

我們深知《回路》中的亡靈力量，實際就是上述的鬼魅——被邊緣化、失去主體性、自我識別模糊的存在。它們雖呈現原子化傾向，但我們依然能識別出來一種“聚合”的趨勢，一種向人類逼近的氣勢。而這種趨勢在《云》中得到了落實，只不過，黑澤清剝除了以往作品中那種虛幻、可怖、多義的藝術感——飛散的青絲、混沌變形的黑影、一團幽怨的污漬；轉而刻畫一種粗獷、充滿憤怒的怪物性。

《云》放棄了以往那種隱秘、柔軟、滲透性強的死者意象，而是聚焦顯性的、集體失語者復仇般的幽靈人群。

。2

主角：

崩壞結構的旁觀者

在黑澤清的電影中，主角往往不是破壞者，而是“他者崩潰的旁觀者”——他們面對崩毀的他人，以隔絕回應。《鐘聲》中，男主雖擁有家庭、事業，但內里不堪一擊。家庭內部，妻子、孩子都在一種沉默的壓力之下，在社會結構中，異化。而自殺男生在死之前，向男主所做的傾訴，可被視作一種委婉的求救。有意思的是，后者像出錯的程序一樣，無法回應。這種回應的錯位，這種無法對瀕死者做出回應的故障式反應，是黑澤清式的系統性、結構性的恐怖。在《云》中，這種錯位得到了全方位刻畫。

從影片一開始，吉井看似在勾畫生活的藍圖：一份穩定的倒賣生意、一段功能明確的關系、對外不動聲色的秩序感。但在他的具體行為中，我們看到的是，一種高度結構化、冷酷的的關系管理模式：吉井處在一個“被他人需要、索取”的壓力之中，而他無暇顧及，并選擇了徹底撤退。他是一個自我封閉者、邊界設立者。他只想端坐在自我的深井中，打理倒賣生意。面對他的拒絕，他人這些種種連接的渴望轉化為濃烈的怨念、憎惡。而這是他們對吉井進行圍剿的動機之一。

真情還是假意，吉井并不在乎，他只需要將這些感情，按照自己的需求來篩選分類，以便確定要扔掉還是收下：秋子是否愛他？無關緊要。他需要一個妻子，于是這段關系被“收下”；瀧本是否崩潰？也不重要。他不需要這份執念，于是粗暴拒絕。

吉井的情感世界，本身就是一個倒賣市場：真貨假貨，吉井不去辨別，只要能售賣能盈利就好。那些被吉井倒賣生意侵害的陌生人，不過是他日常社會關系中的具象投影。他的倒賣生意，正是他對社會人際關系的價值化處理的模型：所有感情，均以功能需求來過濾、分類、獲利。

然而，從整個作品的結構中看，黑澤清并未將吉井簡化為一個殘忍的自我封閉者，他更是一個被過度投射的載體，因此他是替罪羊與“加害者”的雙重存在。在這場群體性瘋狂的蔓延中，吉井是唯一一個尚存秩序、理性、邏輯的個體，一個被視作站在冷酷秩序那一邊的幸存者。他不是明確的加害者或無辜受害者，而是整個社會結構的“道德中性體”，但也正因如此，所有的崩塌、嫉妒、羞恥，都最終向他收束。

這也是為什么，吉井做倒爺賣假貨，的確罪不至死，但在無法掌控現實的迷失者眼里，他成為“必須被獵殺的目標”，吉井“理應”成為失敗者們的獻祭品，承受他人崩潰后的復仇意志。

吉井的反殺、以及助理佐野這一角色，極具象征意義。在談及這一點之前，不可避免的，我們要先從黑澤清一貫的“現實與超現實”結合的創作手法談起。

。3

裂隙：

現實與真相

在《云》情節中，存在一個明顯的拐點：也就是開篇提到的公共汽車上看新租賃別墅的橋段。而在情節的中段，血腥游戲的“玩家”開始聚集。從這時開始，部分觀影者或許會體驗到劇情的“崩壞”感——和前半段細密嚴謹的劇情編排完全不同的“放飛”。

這種觀感，我們能夠在黑澤清前作《東京奏鳴曲》中，有更深的體會。

在《東京奏鳴曲》前半段，日本中產的困頓、謹慎、壓抑，都在細碎的情節中得到幾乎完美的細致編織。但在影片中段開始，一家三口開始進入堪稱“狂亂”的狀態：母親和劫匪一起開車去兜風，父親撿到了一筆鈔票，兒子則逃票坐巴士，三個人以各自的方式意欲離開家，卻僅在制度之外的輪廓中短暫停留，在癲狂的末端，或主動或被動回歸家庭體制。

這樣的敘事拐點也出現在《云》中，壓抑的靜默，隨之而來的是憤怒的烏云。吉井和村岡用來打發時間的游戲，最終如被灑出的水，從桌面慢慢滴到現實的地面上。

不過，對于這種較為“割裂”的劇本編排，黑澤清有自己的闡釋，他認為，自己的作品基本設定在當代日本，人物所處的環境都很普通。犯罪就是那個讓觀眾邁入虛構的轉折點——人們在理性上知道犯罪是道德上不可接受的，脫離了社會的“正當性”，但也正是從那個時刻起，人們偏離了現實。推動虛構走向極致的媒介可能是外星人、時間旅行……但對他來說，犯罪就是那個位于現實與虛構邊界、且制作成本更低的理想中介。（引述自2025.5月《電影手冊》訪談）

這種前段平穩精密——后段混亂“崩壞”的敘事結構，要說是體現現實和虛構的邊界，倒不如說是凸顯現實和真相之間的裂隙，而我認為這正是黑澤清電影作者性的體現：對“現實vs真相”邊界做出挑戰。現實流暢推進的是“我們以為的理性世界”，而后段的狂亂——是被抑制的真實時間，是德勒茲的潛在現實（le réel virtuel）——現實表層之下的幽靈、重復、漂浮感、失語感、本體性的荒涼。

人物的歷險和狂亂，不僅是人物內部情緒的宣泄，更是他們對自身處境的一種反應。

人物在自感主體性被剝奪，產生溺水之感后，會以“失控”或“狂亂”回應環境異化，而這種回應，不再真的循序漸進地推動情節（在觀影的現實中）、繼續他們自身的生活（在導演的虛構中），而是原地釋放“無法被組織起來的感受”。原地的釋放，暫時的停留，恰恰預示著人物們無力改變什么，在這之后，一切將如常。

不過，生活，或者說那個類似上帝的存在，將會做些什么：在《東京奏鳴曲》中，這個平庸家庭深陷絕望時，一束光出現了：小兒子千景是鋼琴天才，一曲德彪西的《月光》將父母痛苦、匱乏的塵土拂去。這是導演的善良所在。

在《云》中，則是借助助手佐野的“反常”人物設置，助攻吉井反殺，這個讓觀眾覺得毫無來由的設置，卻道出了世界的真相：佐野是那作為大他者的隱秘化身，在群憤逼近吉井時，佐野從邊緣滲入成為支撐點，成為使用暴力維持秩序的執行者。他透過吉井，對這群不滿者、社會脫節者進行裁決。該人物的模糊性使他成為“惡魔般的存在”。

佐野過去與黑道組織有牽連，他的出現象征一種‘制度外力量’——既非社會正義者，也不是無辜配角，而是制度的灰色司法化體現。

“惡”與模糊有著重要關聯，而我們接下來要討論的，正是：這種關聯的邏輯性，以及如何被展現在黑澤清的作品中。

。4

惡：是半透明體物質

是中性空間

有一種裝置，貫穿了黑澤清的藝術表達：那便是半透明物質。

它以白紗窗簾、塑料簾子、毛玻璃等物質作為其具象的載體。這種“半透明感”正是模糊的代名詞，是游走在生-死、現實-虛幻、表達-壓抑、突破-限制之間的狀態。

在《回路》中的第一個恐怖場景中，作為鬼魅媒介的電腦（處于客廳空間）和人物亮的日常生活（以臥室為代表）之間，有一個分割空間的塑料簾子。這個簾子述說的正是“界限被抹除”、日常被入侵的狀況。而黑澤清也以恐怖場景來凸顯其功能：在深遠的景深處，在簾子的后面，觀眾看到亮的身影緩緩出現，靠近背對他的園田，那是他化為黑漬前的最后人形，正處于“鬼魅化”的變形之中。

在《云》中，黑澤清做了類似的設置與表達：透明玻璃被打碎后被一塊半透明亞克力板替代，門玻璃后突現戴著頭套的人，但客觀說，這部分的處理，視覺水準遠不及音效帶來的恐怖感。

如果說半透明物質的出現，只是一個表征，甚至是一個提醒，并不能作為邪惡生成的原始現場——這個現場需要一個更為特別的空間，黑澤清稱之為“一個邊界模糊的中性空間”：

“通常，我筆下的人物從一開始就缺乏強烈的主觀意志。他們更像是些沉默寡言的人，往往被迫接受一些違背其意愿的東西。這種無法被明確識別為具體存在的邪惡，其擴散正悄然發生，這是因為存在一個邊界模糊的中性空間，它才得以發生。”（引述自2025.5月《電影手冊》訪談）

黑澤清選擇廢墟，作為這個中性空間的具體形態。

在《回路》的末尾處，在廢棄工廠中，上演了一場“終極相遇”。在這個由混凝土、纜線組成的灰白廢墟中，其空蕩回音，正在述說著現代社會的“末日后狀態”——精神失聯、社會斷聯、語言實效。川口遇到的那個鬼魅，以緩慢、近乎靜態、具有壓迫性的方式靠近，它并不憤怒也不想復仇，它只是出現，表達自己是死亡本身（并非具體的死亡事件），是社會性孤獨的終極象征，是存在本身。這種極具哲思性的意象本身在《云》中徹底消失。但在《云》中，黑澤清保留了對空間的相同運用，甚至遵循著同一種層次感和節奏。

《回路》中的空間演變分為三個階段：日常住所-多個“密室”-廢棄工廠中的“終極密室”，《云》中亦是：吉井的第一個小房子-新租的湖邊別墅-廢棄工廠。

異動從第一階段就開始顯現跡象，制造懸念；到了第二階段，恐怖達到高潮；第三階段，本質是真相的揭露。更重要的是，三個階段的過渡，正是身體-社會界限松動的過程，抵達廢墟空間的那一刻正是倫理反應機制癱瘓之時：在《回路》中是主角被死亡徹底瓦解，在《云》中則是主角終于接受暴力作為“日常”。

這個空間，是人的自我意識被弱化到至近零度的物理結構；空間逐步吞噬主體，主角成為惡靈本身，被動吸收了這一中性空間內部滋生的惡意，成為惡意系統中的“媒介物”，成為容器本身，空間中那模糊的惡，尋找到了識別它的人。

這正是《云》和《鐘聲》的主題。《鐘聲》的結尾是逃跑的失敗，《云》則是無處可逃，他們都與廢墟化為一體。逃逸之路被關閉，唯剩地獄通道。

當主角聽到鐘聲，他打開門，只看到日常與城市，

而他的家里，在珠簾后面，依然可見一團象征意義的廢墟

黑澤清始終在“存在的結構性崩潰”中書寫人類的幽靈化命運。他早期作品中的鬼魅，寄居于空間的裂縫、社會的邊緣、科技的縫隙之中，是以哀傷的方式存續的集體意識殘骸。《鐘聲》依然處于這樣的創作美學脈絡之中。而《云》中的鬼魅，已不再隱忍，它們不再悄然現身于電波之中、裂縫之后，而是以群體之力席卷而來。在本片中，黑澤清不再大力借助以往的恐怖美學的隱喻張力，而以極端現實的面目呈現“憤怒的失語者”，這或許并非式微的跡象，而是一種方向性轉向——從“空洞主體的自毀”，走向“社會性廢墟上的爆裂”。他鏡頭下的惡，也逐漸從模糊走向實體，從裂隙走向坍塌。

黑澤清還能繼續維持這種由精密象征結構支撐的電影哲學嗎？在影像日益趨向即時化、粗糲化的時代，他是否還能以詩意的方式維系那種幽靈式的憂郁？我們或許尚無答案。

但可以確定的是：他依舊在以一種深沉克制的方式，拍攝那些注定“無處可去的人”。

/TheEnd/