這些電影名場面，竟然是這樣拍出來的

拍電影的方式并不單一。一個多世紀以來，導演們一直在拓展偉大電影的領域，在依靠基礎技術的同時，開發(fā)出大膽且全新的方式，來思考這一不斷變化的媒介。這里選擇了一些突出了重要原理的經典電影和當代電影，對電影制作的一些核心要素逐一進行概述。但是，正如你們將要看到的，掌握基本原理僅僅是一個開始。

強迫透視

利用視錯覺來玩比例

我們生活在一個到處都是特效的時代。計算機生成圖像（CGI）徹底改變了電影制作。然而，一些老式的技術仍然非常有效。其中一種方法叫強迫透視法，它利用視錯覺來欺騙觀眾，讓他們感知到實際上并不存在于銀幕上的東西。

從本質上講，這個把戲是通過將不同物體安排在與攝影機距離不同的位置，卻制造出它們處于同一平面上的錯覺來實現(xiàn)的。因為電影銀幕是二維的，我們會誤判這兩個物體的大小，認為其中一個比實際的更大（或更小）。因為我們沒有正確的視角，或者更確切地說，因為我們沒有看到三維的圖像，我們的大腦就創(chuàng)造了一個扭曲的視角。

如果這聽起來令人困惑，以下幾個真實的例子將說明強迫透視在有創(chuàng)造力的電影人手中會是多么巧妙。

精靈和巨人

《圣誕精靈》

2003 年

導演：喬恩·費儒

攝影指導：格雷格·加德納

演員：威爾·法瑞爾

在這部威爾·法瑞爾主演的喜劇中，人類嬰兒巴迪，意外地在北極與圣誕老人以及他的小精靈們生活在了一起。巴迪認為他自己也是個精靈，可是他不斷長大，而他的所有伙伴們都保持矮小，這引發(fā)了很多有趣的場面。

導演喬恩·費儒面臨的挑戰(zhàn)是，如何在不使用數(shù)字特效的情況下展現(xiàn)這種大小對比。他采用了強迫透視。在 2013 年《滾石》（Rolling Stone）雜志的訪談中，他解釋了這一方法的原理。“強迫透視是指構建兩個布景，一個大一個小……那個更小的布景被抬高了，離你更近，另一個更大但更遠，”費儒說，“如果你把這兩個布景排在一起拍攝，可以讓一個布景中的人物看起來比另一個中的人物大得多。”

這種效果足夠完美，我們覺得巴迪就是比其他演員要大。但這只不過是我們的視角被操縱了。

這么近，那么遠

《二樓傳來的歌聲》

2000 年

導演：羅伊·安德森

攝影指導：伊什特萬·博爾巴什

耶斯佩爾·克萊文納斯

屢獲殊榮的瑞典電影人羅伊·安德森拍了一些帶揶揄意味的，人物總是面無表情的喜劇，講述生活在慘淡時代的悲傷的人們。觀眾永遠不知道，面對他用單鏡頭拍攝的每一場戲中呈現(xiàn)給我們的憂郁、古怪，正確的反應應該是笑還是嘆息。

他所用到的技巧之一是構建會扭曲我們感知的場景。他的作品使用了錯視畫技巧，這是一種強迫透視的形式，給人三維的感覺，而實際上你看到的只有兩個維度。以《二樓傳來的歌聲》中的一場戲為例。上圖中，房間似乎一直延伸到很遠處，而實際上，背景離攝影機的距離要近得多——很簡單，因為后景的物體比較小，所以我們覺得它們離得更遠。

“我已經意識到我不能拍攝真實的環(huán)境。我更喜歡超現(xiàn)實的環(huán)境，”安德森在2014年這樣說，“（我的場景）看起來很真實，但它是被凈化和濃縮過的。我為生命的宏大、渺小及其消亡如何在這種方式下顯得更加清晰而著迷。”

飛起來，飛得更遠！

《金剛》

1933 年

導演：梅里安·C. 庫珀

歐內斯特·B. 舍德薩克

攝影指導：埃迪·林登弗農·沃克

J.O. 泰勒

《金剛》是第一部大量使用特效的電影，包括用定格動畫來使這頭著名的野獸栩栩如生。強迫透視是導演梅里安·C. 庫珀和歐內斯特·B. 舍德薩克采用的一種手段，尤其是在激動人心的大結局部分，金剛在紐約市掙脫了束縛，在帝國大廈頂上和飛機搏斗。

劇本分析師雷·莫頓在他寫的《金剛：從費伊·雷到彼得·杰克遜的電影偶像史》（King Kong: The History of a Movie Icon from Fay Wray to Peter Jackson）一書中為我們提供了一些關于如何完成這一成就的背景資料。“這些飛機是由舍德薩克拍攝的真實飛機以及（特效藝術家）威利斯·H. 奧布萊恩和其團隊制作的小的飛機模型組成的，”莫頓寫道，“這些飛機有好幾種尺寸，較小的放在鏡頭的背景中，形成一種強迫透視效果，讓人覺得它們比實際距離更遠。”

幾代人之后，《金剛》仍然是特效電影的一個了不起的例子。強迫透視的使用為影片的高潮帶來了震撼效果。

傾斜角度

傾斜攝影機以增加緊張感

我們總是想當然地認為在現(xiàn)實生活中看到的圖像是水平的。因為我們站得直，頭不向兩邊歪，習慣于以特定方式觀察世界。所以，電影的大多數(shù)畫面都是在水平的 X 軸上平衡的，以模仿我們平常看待周圍事物的方式。那么，破壞這種平衡的電影會讓我們感到不穩(wěn)定，拼命想要回到常態(tài)，也就不奇怪了。這是一個增加懸念的好方法。

這種技術稱為傾斜角度（或德國式角度），指的是將攝影機稍微向一側傾斜。其結果是，我們看到的畫面不再是平穩(wěn)和水平的。我們的大腦試圖調整以重新確認我們覺得“正確”的東西。但是電影創(chuàng)作者想讓我們明白的是，對角色而言，一切都變得不對勁了。

沉浸在人物的情感中

《墮落天使》

1995 年

導演：王家衛(wèi)

攝影指導：杜可風

電影人王家衛(wèi)是一位造型大師，他為《重慶森林》和《花樣年華》等超級生動的影片賦予了豐富的色彩和令人陶醉的氛圍。他采用的又一種技術就是傾斜角度，這在他 1995 年的劇情片《墮落天使》中可以看到。這部電影講述了幾個心懷不滿的年輕人的故事，他對攝影的運用真正讓觀眾浸漬在吞噬著影片角色的倦怠感中。

在一次采訪中，王家衛(wèi)描述了他拍攝《墮落天使》的視覺方式，說他在拍攝這部電影時仿佛是“用監(jiān)控攝像頭來記錄的……這些機器一直在那里觀察人們的行為。事實上，它們也成了影片中的主要人物”。王家衛(wèi)使用的傾斜角度增加了故事的親切感和直接性。這種技術沒有讓人迷失方向，而是令觀眾深深陷入片中人物的情感生活。我們所獲的感受和《墮落天使》中男男女女的感受同樣深刻，但我們也明白這些人物正被我們密切觀察。這是一種引人注目的風格，它有助于傳達王家衛(wèi)所關心的主題。

黑色電影中的失衡感

《第三人》

1949 年

導演：卡羅爾·里德

攝影指導：羅伯特·克拉斯科

演員：約翰夫·科頓

1949年的《第三人》說明了傾斜的角度是如何在故事中加入緊張感和迷失方向感的。導演卡羅爾·里德根據(jù)格雷厄姆·格林的劇本，向我們介紹了美國小說家霍利（約瑟夫·科頓飾）。霍利到維也納尋找老朋友哈里（奧遜·威爾斯飾），哈里曾打電話跟他說有一個賺錢的工作機會。但當霍利到達時，他得知哈里已經死了——盡管他很快就懷疑朋友的死不是一場意外。

這部優(yōu)雅的黑色電影用黑白畫面捕捉到了戰(zhàn)后歐洲的偏執(zhí)和絕望，但里德在片中對攝影技巧的運用提供了一個重要的額外組成部分。影片中的很多鏡頭都采用了傾斜的角度，暗示了霍利在試圖弄清真相時所面臨的陰謀和不確定性。小說家不知道他可以信任誰，而當他應對每一次曲折的考驗時，傾斜的角度進一步加劇了這種陰謀感——包括令人震驚地揭露出哈里不僅還活著，而且他是霍利在維也納發(fā)現(xiàn)的大部分邪惡事件的幕后黑手。

里德和攝影師羅伯特·克拉斯科將我們帶入了一個充滿憂慮以及飽受戰(zhàn)爭蹂躪的環(huán)境，這不僅是指真實的外部世界，也是指心理的世界。霍利跌跌撞撞地穿過被炸毀的維也納，同時也在努力應對一個他可能根本不認識的朋友帶來的沖擊。他的內心世界和外在世界是相互映照的，二者都失去了平衡。

一個失常的世界

《理發(fā)師陶德》

2007 年

導演；蒂姆·波頓

攝影指導：達留什·沃爾斯基

演員：約翰尼·德普

蒂姆·波頓經常使用傾斜的角度，考慮到其電影設定的世界，這并不奇怪。無論是《蝙蝠俠》里的漫畫宇宙，還是《火星人玩轉地球》里的科幻世界，或者是《斷頭谷》里的恐怖場景，這位資深導演喜歡的都是超現(xiàn)實的奇幻環(huán)境，在這些地方，傳統(tǒng)社會的規(guī)則并不適用。

在他2007年根據(jù)斯蒂芬·桑德海姆的驚悚音樂劇改編的電影《理發(fā)師陶德》中，他讓經常與他合作的約翰尼·德普扮演片名中那個復仇殺人犯。斯蒂芬·桑德海姆創(chuàng)作的音樂劇以黑色幽默和恐怖主題而聞名，這使其成了波頓的理想之地。

這部電影預示著危險的美術設計（由美術指導丹特·費雷蒂和布景師弗蘭切斯卡·洛斯基亞沃提供）獲得了奧斯卡金像獎，而波頓拍攝這些場景的方式也給觀眾帶來了壞事將要發(fā)生的感覺。傾斜角度的使用，放大了陶德殺害的那些不幸的受害者在面對這個瘋子時所經歷的不安。從某種意義上說，扭曲的視角恰恰反映出陶德精神的錯亂。在《理發(fā)師陶德》里，我們就好像生活在他的腦海中。

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拍電影的熱知識｜ This Is How You Make a Movie

作者：［英］蒂姆·格里爾森｜譯者：李娜

出版社：貴州人民出版社

出品方：后浪｜出版時間：2024 年 10 月

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