臺劇的「中女時代」

臺劇迎來「中女時代」，是在經歷了偶像劇衰落、行業自救、流媒體介入等關鍵節點后，一大批女性創作者的集體選擇。

作者 | 張嘉琦（北京）

在臺劇《影后》里飾演過氣女明星的楊謹華，終于憑借該劇在今年獲得了第60屆金鐘獎戲劇節目女主角獎。入圍的還有同劇組的謝盈萱和林廷憶，憑借《童話故事下集》再度入圍的柯佳嬿，在《太太太厲害》中飾演高智主婦的曾沛慈，和以《化外之醫》首度角逐金鐘視后的張鈞甯。除了林廷憶外，其余幾位年齡都超過了40歲。

臺劇已經全面進入「中女時代」?；仡櫧鼛啄陙頍岵サ呐_劇列表，從2019年的《俗女養成記》和《我們與惡的距離》，到連播三季的《華燈初上》，再到去年的《不夠善良的我們》《今夜一起為愛鼓掌》，都以「中女」為敘事核心。這一趨勢今年仍在延續，至今已經誕生了《死了一個娛樂女記者之后》《忘了我記得》《回魂計》《拜六禮拜》等多部風格各異的、以中女為主角的劇集。

這是臺劇經歷了偶像劇衰落、行業自救、流媒體介入等關鍵節點后，一大批女性創作者的集體選擇。圍繞這些表達欲和創作力都極為旺盛的女性創作者，近年來，臺劇討論女性議題的邊界也開始愈加寬廣和復雜，圍繞對親子關系的重新審視、多元情感關系的討論、家庭及職場的多重困境等話題，形成了獨具特色的「中女敘事」。

在臺劇的「中女時代」，中年女性已經從故事的配角變成主角，同時從被講述的對象，變成講述者。

1.中女，不只是配角

自女性思想開始全面進入劇集領域后，中年女演員的戲路過窄，就一直是行業內外討論的熱門話題。過去，在大部分主流類型劇里，中年女性承擔的都是功能型角色，以母親、妻子等身份為第一標簽，主要起到推動劇情的作用。

而進入「中女時代」的臺劇，整體都呈現出話題重心向中女偏移的趨勢。無論是更生活化、偏輕喜劇的日常流劇集，還是劇情張力更強的類型化劇集，中女都是作為敘事主體而存在。作為主體的中女角色，也因此呈現出多元而復雜的樣貌。

復雜的另一層含義，就是「不完美」。在《俗女養成記》里從臺北回到臺南、接受自己只是個「俗女」的謝盈萱，今年在《忘了我記得》里繼續飾演「失意中女」程樂樂，白天在便利店打工，晚上在酒吧講脫口秀，在婚姻危機和生活壓力的夾縫里生存；今年6月播出的《拜六禮拜》圍繞三位中女展開故事，和公司主管談地下婚外戀的單親媽媽周瑞秋、年近五十還依然單身的楊世美，和演藝事業受挫、回老家開酒吧的蕭如如。

除了赤裸裸地呈現平凡中年女性的生存現狀外，那些「看上去很美」的中女生活，也在臺劇里回歸了現實。而在敢于呈現「不完美」角色的前提下，女性的真實困境也就有了更充分的表達空間。

去年的熱門劇集《不夠善良的我們》，講述的就是兩位走上迥異生活道路的中年女性，簡慶芬嫁給了喜歡的人、擁有看似圓滿幸福的家庭生活，丈夫的前女友Rebecca則是擁有掌控自己人生自由的獨立女性。但是當視角轉換后，兩種截然相反的人生，卻都面臨著各自的課題，一面是職場問題，另一面則是家庭危機。

不難看出，臺劇對中女角色的塑造，并非標簽先行，而是回歸到女性本身的生命體驗上去，盡可能呈現中年女性的多重面相。職場女性不一定就是「封心鎖愛」、無所不能的女強人，家庭女性也不是任勞任怨的「好媽媽」和「好妻子」，而在真實的基礎上，大膽呈現人性的灰度。

前日播出的《回魂計》雖然是類型化較強的懸疑題材，但敘事核心仍然是中女。李心潔、舒淇和賈靜雯飾演的三位處在不同社會階層的母親，在女兒們卷入一樁東南亞電詐案件后，生活發生了翻天覆地的變化，并因為「復仇」而緊密相連。雖然都是為了女兒，但三位都不是傳統意義上犧牲者的角色，而是有著各自的欲望、掙扎和陰暗面。

以職場為背景，《影后》也將敘事重心放在中年女演員身上，八次提名從未獲獎、從此郁郁不得志的周凡，因為結婚轉行幕后的薛亞之，艷星轉行的黎芯妮，八點檔長壽劇女演員柯麗芬……這些處在娛樂圈不同位置的女星，勾連出一幅生動的眾生相。她們都不是熒幕上完美的女明星模板，有人囿于見不得光的戀情，有人困在娛樂圈的夾縫中，在光鮮亮麗的背后，是數不清的人生難題。

步入「中女時代」的臺劇，已經完成了中年女性從配角到敘事主體的轉變。這些中年女性角色不再是推動主角成長的工具人，而是自己故事的主人公。她們的欲望、選擇和行動直接驅動著劇情發展。這種敘事主體地位的確立，既標志著臺劇在中女敘事上的成熟，也為劇集深入探討女性話題奠定了基礎。

2中女議題，就是社會議題

需要指出的是，所謂「中女時代」，并不意味著臺劇只創作所謂的女性題材。事實上，中年女性本來就是社會生態中極為重要的群體，只是過去在熒幕上作為主體的呈現較少。因此，當中女成為主角后，劇集創作有機會從多重維度挖掘女性生命經驗，也就必將迎來議題的豐富化。

首先，從中女視角出發，許多關系擁有了新的講述方式。比如在代際關系上，就從過去的子女視角，轉變為更側重于母親的心路歷程。在《拜六禮拜》里，黎瑞秋的兒子向她坦白性取向后，她的第一反應是先安慰兒子，而后開始在網上搜索相關新聞，自己消化情緒；《影后》里的母親柯麗芬，獨自支撐起事業和家庭，卻一直不被女兒所理解，反而是在嘗試「自私」一點，更關注自身生活后，和女兒達成了和解。

《忘了我記得》則是以父女關系為主線。女主角程樂樂既要面臨婚姻的危機，又要承擔生活的壓力，在父親患上失智癥后，不得不分出時間來照顧父親。事實上這是中年女性的普遍境遇。特別是作為獨生子女，在重新回歸單身或者選擇不婚后，贍養老人就成為了更嚴峻的現實問題。

情感關系亦是如此。一方面，臺劇對性別角色的探討已經從表面上的新型關系呈現，深入到「如何面對現實阻力」的層面。在去年播出的單元劇《此時此刻》里，有一集講述的就是「男主內女主外」這種新型家庭結構所面臨的社會壓力與自我認同危機，雖然兩人彼此都更習慣這種模式，但家人得知后都表示反對，女方也不敢向同事坦白自己的老公沒有工作的事。

同時，正視中年女性的感情需求、問題和欲望，同樣是話題邊界的一次突破?！栋萘Y拜》里三位女性各自都有著自己的感情問題，楊世美在47歲這一年遇到了自己的初戀，最終因為個性差異頻頻爭吵，又回歸了單身生活，蕭如如和比自己小11歲的男人談年下戀；周瑞秋則困在不軌的地下戀情中。

《童話故事下集》里，柯佳嬿飾演的女主角林宜玲，和心愛之人終成眷屬后，發現婚姻本身并不如想象中美好，不僅有生活中接連不斷的瑣事，還要面臨生育問題的考驗，在意外結識在藥店工作的年輕男生劉文杰后，萌生了出軌的念頭；《今夜，一起為愛鼓掌》則更為大膽地討論了中年女性的性需求和身體自主性。

不得不提的還有女性之間的關系。近幾年，女性同盟與互助開始成為劇集的熱門話題，但在呈現上卻往往忽視了女性關系本身的復雜性，將其扁平化為虛構的友情。反而是在中女敘事里，女性之間有了更具張力的關系。

在《回魂計》里，趙靜和汪慧君兩位聯手復仇的女性，既是彼此的同盟，也都有著各自需要守護的秘密；《不夠善良的我們》則采用了「隔空對話」的形式，將單身職場精英Rebecca與已婚育的簡慶芬的生活軌跡作為對照組，雖然兩人的相識是因為男性，但在敘事上卻完全跳出了雌競的套路。

《影后》里的周凡和薛亞之這對關系更加具有代表性。兩位女星本來是親密的好友，卻因為經常處在被比較、被揣測的境遇之下，在人生的分岔路口產生嫌隙，友情止步于薛亞之的婚姻，一人退居幕后，一人獨自在演藝圈奮斗。在意外重新合作后，又在對抗種種外部危機的過程中達成了再次和解。這種愛恨交織的復雜情感，正是女性友誼的可貴之處。

除了人際關系，跳出家庭的框架后，中女的故事也有了更多講述的空間。

《影后》之所以能成為本屆金鐘獎的最大贏家，正是因為它以特別的視角切入臺灣演藝圈，并以此反映出中年女性在職場中更為普遍化的結構性困境；《華燈初上》能在播出時取得強烈反響，也源自其在懸疑外殼下，構建了特定社會群體的復雜女性群像，既有向內的人性探索，也有向外的社會勾連性；《我們與惡的距離》《她和她的她》等劇則是社會話題的更集中呈現，討論了職場性騷擾、性侵害、媒體運作機制、罪責量刑等具有現實意義的真問題。

臺劇的突破性在于，其通過中女視角，將個人的生命體驗，轉化和融入到更具普遍性的社會議題當中。她們面臨的困境、做出的選擇、經歷的轉變，都與整個社會息息相關。因此，中女的故事，本質上就是當代社會的故事。

3中女創作者的集體崛起

撐起臺劇「中女時代」的，是一群手握創作主導權的中年女性創作者。她們不再滿足于被動演繹，而是主動創造屬于自己的角色與故事。這股覺醒的創作力量在臺灣影視圈形成了緊密的同盟，保證了臺劇在女性議題表達上的連貫性和深度。

2014年，林心如首次嘗試幕后工作，為劇集《16個夏天》擔任制片人。該劇在第50屆金鐘獎上獲得了戲劇節目獎、戲劇節目導演獎和戲劇節目女配角獎?！?6個夏天》結束不久，她開始籌備《華燈初上》，結合對Netflix選劇喜好和個人的表達興趣，從劇本、選角、拍攝到后期，幾乎全程參與其中，大約歷時四年才完成。

《忘了我記得》也是源自劉若英自身的創作欲望。她提到，因為自己來到了人生的新階段，要面臨很多和生老病死有關的議題，但又想要用相對輕松的方式去表現，所以才有了這個帶有鮮明導演色彩的溫情故事?；艚ㄈA也提到，劉若英有著非常獨特的風格，「從細膩的女性視角出發去導戲」。

同樣經歷了臺前到幕后轉型的，還有《俗女養成記》和《影后》的導演兼編劇嚴藝文。2015年，她憑借《天使的收音機》拿到金鐘獎視后，但「隔天去拍戲，還是演很無聊的戲」，就這樣，她決定轉型幕后，開始進行劇本創作?！溉绻乙恢毖莶坏阶约河X得過癮的戲，那干脆我自己寫好了?！?/p>

以源源不斷的中女故事為基礎，女演員們也各自迎來了事業路徑的轉型和突破。楊謹華2009年憑借偶像劇《敗犬女王》首次入圍戲劇節目女主角獎，陪跑多年后終于以《影后》獲獎；在被稱為「臺灣最后一部偶像劇」的《想見你》里飾演女主角的柯佳嬿，在《模仿犯》《童話故事下集》等劇中挑戰了不同的角色；《不夠善良的我們》的兩位女主角，林依晨和許瑋甯，也都是過去臺偶的?？?。

我們在討論中年女演員的困境時，往往與劇集本身的取向息息相關。當整體創作重心落在年輕一代身上時，中年女演員當然只有「成為母親」和「假扮年輕」兩條路可選。而豐富的中女敘事，讓這些女演員有機會出演符合自身生命體驗的角色，或是在多元的角色圖譜里，繼續探索自身的可能性。比如已經成為「俗女代言人」的謝盈萱，和在《回魂計》里貢獻了反差感極強表現的鐘欣凌。

臺劇的中女時代是一場由內而外的變革：內在是女性創作者自我意識的覺醒，外在是角色形象與話題深度的拓展。這批從中年女演員轉型的創作者，以其豐富的人生閱歷與敏銳的社會觀察，不僅重新定義了「中年女性」在熒幕上的形象，更重要的是，為整個華語影視市場提供了成熟女性敘事的全新可能。

時間回到2019年，當《我們與惡的距離》播出并大獲成功時，我們將其稱為是「臺劇的文藝復興」。而如今看來，這并非一場復興，而是由女性創作者們聯手打造的、屬于新時代的序幕。