人吶，還是不能被繁花迷了眼

文 | 天書

王家衛(wèi)及《繁花》劇組其他相關人士的更多勁爆錄音被放出后，網(wǎng)絡的批判和思考自然從王家衛(wèi)本人和娛樂圈的畸形病態(tài)延展到了《繁花》作品本身。典型視角比如“《繁花》、《漫長的季節(jié)》和《山海情》三部作品其實是同一時間段的故事”，從這一視角來說，《繁花》中試圖展現(xiàn)的某種時代精神和發(fā)展敘事固然是我國改開之后高速發(fā)展的經(jīng)驗的一部分，但絕對不等于幾十年來中國時代精神的全部，其路徑也不可能是放之全國各地域皆準的道理。

對于中國這樣廣袤復雜的空間來說，在同一時間段內(nèi)，有的地方十里洋場繁花似錦，有的地方承受著時代轉(zhuǎn)型之痛，有的地方仍是面朝黃土背朝天，根本上還是地域結構和要素稟賦差異，以及承擔的不同發(fā)展任務使然。我們當然不能說當年地域之間的距大差距全是因為不平等，但在三十年之后，在全國都已進入現(xiàn)代化，經(jīng)濟謀求進一步高質(zhì)量發(fā)展，社會愈加呼喚公平和反內(nèi)卷的當下，再試圖從《繁花》式的發(fā)展敘事中去尋找某種方向，甚至鼓吹提倡這種敘事，則必然是會起到反效果。

《繁花》的尷尬之處就在這里，它并不是一部定位普通的電視劇，而是被當成一種地方宣傳工程。在這種定位下，其表現(xiàn)的內(nèi)核與今天的時代呼喚的沖突之處在宣傳工作中就無法被細究，只能含糊其辭。

本來，這也不算個大事，在各方推介吹捧贊譽之下，該收獲的流量和商業(yè)價值收獲了，該拿的獎拿了，它作為宣傳工程的角色也就結束了。然而，王家衛(wèi)錄音事件一出，還接連不斷升級，從一開始的勞資糾紛和娛樂圈封建問題，徹底上升成了主創(chuàng)一干人的價值觀和立場問題，《繁花》的內(nèi)核也就到了要被“上秤”思考的地步。

這事確實首先要怪找了王家衛(wèi)來拍。王家衛(wèi)的個人思維立場，以及對大陸發(fā)展和時代背景的理解，直接決定了這部電影的內(nèi)核，與之相比，《繁花》原著跟這種內(nèi)核反而沒太大關系。實際上，王家衛(wèi)完全是在用對上世紀三十年代上海灘和八九十年代香港的理解來呈現(xiàn)九十年代的上海。

這么說絕對不是上綱上線，這是王家衛(wèi)本人就多次明示的事情。寶總借以撐場立萬的老錢風套房在90年代并不存在，沙遜大廈畢竟是20世紀初建立，內(nèi)部原本的豪華裝修在90年代時已經(jīng)非常破舊，新世紀翻修之后才又有了如今的排場。

在劇中，這間英國套房的歷史由沙遜時期直接繼承而來，爺叔的臺詞證明了這一點：這里以前是我的長包房。創(chuàng)作者根本就沒有掩飾將30年代的沙遜大廈挪移到90年代和平飯店的意圖。非常應景的是，就在《繁花》熱播前后，網(wǎng)上出現(xiàn)了一個“夢回30年代的上海”的爛活，只不過在網(wǎng)友們的抨擊下迅速銷聲匿跡。

然后劇情開頭，西裝油頭的寶總在聚光燈包圍中走出和平飯店大門，在即將上車的前一刻被撞飛，伴隨著新年快樂的鐘聲，30萬鈔票漫天飛舞，這一幕讓人有強烈的許文強在百樂門前被刺殺既視感——不只是《上海難》，在香港電影中你可以找到很多類似的30年代上海灘場景，大亨們前腳揮金如土，后腳死于非命。

跨年鐘聲和放飛的氣球也在提醒觀眾們這里并非93年。在加入世貿(mào)之前，中國人對1月1日主要是以元旦的名義慶祝而并非跨年，第一臺跨年晚會都要等到2005年由湖南臺首創(chuàng)。這組鏡頭的意義仍然可以回溯至30年代，到不是說因為民國時期廢除農(nóng)歷春節(jié)，實際上在30年代上海真正以狂歡形式慶祝的是圣誕節(jié)，這股風潮于30年代興盛，在日據(jù)時期也未曾低迷，時人形容為“通宵達旦，瘋狂竟夕”。

當然，這并非只出現(xiàn)在上海，圣誕節(jié)在當時在中國的興盛與身為基督徒的常凱申大力推廣有直接關系。

這也不是過度聯(lián)想。在《繁花》大熱后，一篇評論文章中是這么說的：

作家陳丹燕在《上海的風花雪月》中這樣寫：“也是只有上海孩子才能有的心情：對歐化的、富裕的生活深深的迷醉。”

對“舊上海”的追憶是文藝界的潮流，也是城市轉(zhuǎn)型期的人心所向。盧漢超在九十年代的上海注意到，很多老上海人傾向于把上海正在進行的狂熱經(jīng)濟改革和熱火朝天的建設看作是傳統(tǒng)的恢復，接受他采訪的一個上海人甚至感嘆，“忘記過去的60年——九十年代與三十年代接軌了。”

很明顯，一些人就是要讓大家覺得“舊上海”是人心所向，這讓人在面對《繁花》中這些鏡頭和元素時如何能不聯(lián)想呢？需要說明的是，這篇文章并非完全肯定這些論調(diào)，作者也指出了《繁花》中一些歷史的失真和視角的缺失。但顯然從文中可以看出，這些論調(diào)長期盤踞于一些人的頭腦之中。

當時在《繁花》上映之前，還曾出現(xiàn)一個洗白沙遜，鼓吹三十年代上海“國際化”的學者。先有因再有果，先是這些論調(diào)長期存在，并借《繁花》的火爆試圖影響大眾的認知，才有了網(wǎng)友們被動的警惕和反擊。在這里面，《繁花》或許是被當成了槍和靶子，然而這不是憑白無故，畢竟導演已經(jīng)很明白的告訴觀眾，他對90年代上海的想象是從哪里來的了。在這方面，普通人多敏感一點警惕一點顯然是有必要的。

不只是用三十年代的上海對九十年代的上海進行景觀投影，在人物形象設置上，導演的用意也未曾掩飾。看看爺叔這個角色的行事作派，外掛級的投機頭腦，長包房加上提籃橋監(jiān)獄資歷，很清楚地告訴觀眾爺叔在曾經(jīng)的上海灘是什么角色。創(chuàng)作者甚至也直白告訴了觀眾這種形象從哪里產(chǎn)生。

當時一位上海網(wǎng)紅博主Mary在視頻中吐槽王家衛(wèi)根本不懂九十年代上海，說九十年代的上海并非精致，而是生猛，所以阿寶這樣的人物并不會穿英紡純羊毛西裝，而是應該穿夢特嬌。這并非王家不懂，導演就是要讓作為爺叔傳人的阿寶從造型派頭再到生意手法復刻三十年代的上海投機者形象。王家衛(wèi)作為一個五歲就移民香港的上海人，不管是三十年代還是九十年代，他都不會有切身的時代記憶，那么寶總和爺叔的形象從哪來呢？

導演在片尾直接給出了答案：《上海賦》。

《上海賦》是作家木心在《哥倫比亞的倒影》中的一篇文章，爺叔的派頭與生意經(jīng)都是《上海賦》中對三四十年代的原樣描繪：

西裝店等級森嚴，先以區(qū)域分，再以馬路分，然后大牌名牌，聲望最高的都有老主顧長戶頭，價錢高得你非得到他那里去做不可，否則何以攀躋人夸示人？當年是以英國為經(jīng)典，老中紳士就之；法國式為摩登，公子哥兒趨之；意大利式為別致，玩家騎師悅之。西裝第一要講料作，那時獨尊英紡，而且必要純羊毛，稍有混雜，身價大跌。

交際手段玲瓏闊綽，用對方的錢來闊綽給對方看，“小魚釣大魚”，那小魚很大，大到使人不疑忌是誘餌。于是大魚上鉤，也有大魚假裝上鉤，一翻身將漁夫吞進肚里。

我們不難想象，爺叔在解放前屬于上海的富裕階層，后來被劃為“買辦資本家”成為革命打擊的對象。這個角色象征著九十年代上海的傳統(tǒng)回歸——爺叔在商界的運籌帷幄和對奢侈消費的見多識廣，不過是重復了他曾熟悉的一切。

爺叔顯然就是當年在上海灘靠“牌頭”、“派頭”、“噱頭”，頂一個店面一只電話就財源滾滾的投機者形象。縱觀全劇，寶總在各場商戰(zhàn)中也復刻了這盤“上海灘生意經(jīng)”。

還有比如，黃河路的霓虹林立也更接近《上海賦》中的描繪：

那時的宴樓總是兩層三層，式樣仿照西洋，結果完全是中國自己的格局。招牌上的金字顏體成了譚體，腦滿腸肥地高高掛起，當門便是寬敞的樓梯。雕花車木扶欄漆得锃亮，每一級的立面排鑲著五色紋樣的方塊瓷磚，硬塞給你花團錦簇的印象。

還是那句話，導演就沒打算遮掩借九十年代背景復現(xiàn)三十年代“繁花”的創(chuàng)作意圖。觀眾能做的，無非只有被按頭在回到三十年代好不好這個選項里做出一個選擇。借用繁學來說就是，《繁花》越響，三十年代越響。

除30年代外，《繁花》里的上海也像八九十年代的香港，城市霓虹本身就是香港的文化名片之一，也是墨鏡王在《重慶森林》等作品中屢試不爽的拿手戲。將美拉德風格無節(jié)制的濫用到從濾鏡打光到妝造所有環(huán)節(jié)，這也是王家衛(wèi)作為主導者在時刻提醒觀眾，他在用創(chuàng)作權力以香港語言重塑上海。

除鏡頭語言外，情節(jié)設置上致敬了香港那個也同樣在被當今港人不斷懷念的“黃金時代”。在黃河路頭牌爭奪戰(zhàn)的情節(jié)中，老影迷很容易發(fā)現(xiàn)香港金廚的人設與情節(jié)在致敬《金玉滿堂》，甚至演員也特意請了鐘鎮(zhèn)濤。《金玉滿堂》是我特別喜歡的一部港片，這段致敬情節(jié)也是我在觀看《繁花》時為數(shù)不多覺得對味的場景，因為確實是港片中香港大廚的味兒，這是曾經(jīng)無數(shù)港片積累出的港風味道。

雖然王導把黃河路拍成了上海灘，但誕生于香港的那部《上海灘》其實是一部充滿國仇家恨的愛國情懷作品。那時的香港文藝界，仍然殘存了一些左翼傳統(tǒng)。對于《上海賦》，王導大概也只得其表，木心寫此文，并不只是出于對30年代的一味懷念。他在文中寫到：

上海的畸形繁華巔峰期，工業(yè)成型，商業(yè)成網(wǎng)，消費娛樂業(yè)成景觀，文化教育馬馬虎虎，學校以營利為目的，故稱“學店”、“野雞學堂”，世風日下日下又日下，亂世男女冥冥之中似乎都知道春夢不長，既是糜爛頹唐煙云過眼，又是勾心斗角錙銖必爭，形成了“牌頭”、“派頭”、“噱頭”三寶齊放的全盛時代，外省外市的佼佼者一到上海，無不驚嘆十里洋場真?zhèn)€地靈人杰道高魔高。那繁華是萬花筒里的繁華，由牌頭派頭噱頭三面幻鏡折射出來，有限的實質(zhì)成了無限的勢焰，任你巨奸大猾也不免眼花繚亂。

這段總結與魏斐德在《上海三部曲》中對80年代之后上海的思考形成了一種呼應——

“……這個曾經(jīng)是上海人民公社誕生地的上海城，此刻迫不及待地向世界敞開了大門。我們似乎又回到了20世紀30年代的上海——哪怕僅僅是從人們對打麻將、轉(zhuǎn)賭盤、證券交易所的熱衷和對酒吧、舞廳靡靡之音的戀舊來看﹔哪怕僅從屢見不鮮的腐敗和普遍的信用危機、從孤注一擲和一夜暴富的時代特點來看，都是如此。世事轉(zhuǎn)盤似乎繞了一圈，上海城似呈現(xiàn)出來某種歷史的延續(xù)性……”

魏斐德的思考是他作為旁觀者的一種擔憂，這當然不是80年代上海的全部，上海仍是那個具有大量國企和龐大工人階層的上海，但顯然王導證明了有些人就是喜歡那么去描述上海。

按原計劃，《上海賦》還有涉及描述上海黑幫和“全盤西化之夢”的部分，后因故擱筆。在港劇《上海灘》歷史顧問，傳奇人物陳存仁先生的《銀元時代生活史》和《抗戰(zhàn)時代生活史》等書籍中，我們可以一窺在當時被稱為冒險者樂園的上海，那些三教九流風光生活背后的社會黑暗。

當然，就如很多人喜歡說的一切歷史都是當代史一樣。也是在《繁花》播出后，網(wǎng)上果然興起了一股鼓吹九十年代的聲音，說上世紀九十年代是個自由開放，充滿信心和希望，勃勃生機萬物競發(fā)的年代。

先不說對于九十年代本身，我們今天就有太多要反思和總結的東西（限于篇幅，我將在后續(xù)文章中繼續(xù)討論）。拿繁花這個本質(zhì)上是在懷念上海灘和殖民時期香港的作品去想象九十年代并贊美，那這些贊美的人到底有認真思考過自己在贊美什么東西嗎？

上海灘的結局是什么?是四大家族，是小蔣打老虎失敗，是金融崩潰物價飛漲。殖民時期香港也不是只有繁華，香港今天存在的各種問題都源于那個時期的時代“饋贈”。上海灘和殖民時期香港的繁花與霓虹固然炫麗燦爛，但那是你的繁花嗎？

人吶，還是不能被繁花迷了眼，忘了自己到底站在哪個位置。

對于中國當代文藝界也好，影視界也好，有這么一種觀點是我比較贊同的。由于中國主流文學界長期沉溺與鄉(xiāng)土文學，尋根文學，傷痕文學，獵奇文學之中，我們?nèi)鄙僬嬲男聲r代城市文學。

文學文本上的孱弱和缺失也反映到影視創(chuàng)作之中，我們?nèi)鄙佟读瞬黄鸬纳w茨比》這類反思黃金時代的重量級作品，這也是《小時代》這類作品會大行其道的原因，這方面的重量級文化內(nèi)容確實長期缺位。這與我國的城市化和現(xiàn)代化程度是非常不匹配的（像美國的城市文學在高度上早超過了歐洲這個文化上的父親）。

《繁花》原著固然是改開后主流文學界中難得的優(yōu)秀城市文學作品，但它沒法用來總結反思現(xiàn)在的問題。《繁花》電視劇批著懷念九十年代“黃金時代”的皮包裹上海灘和殖民時期香港的內(nèi)核，劍指當下的方向，在目的上到確實是試圖成為時代總結之作。

然而，這部作品扭曲錯亂的內(nèi)核，以及其背后王家衛(wèi)這種本質(zhì)上還是殖民時期的精神遺老，怎么可能擔得起替當下的中國來回答時代，反思時代，總結時代的重要歷史任務？

只能說，下次再有《繁花》這類作品要拍攝，就真的該好好想清楚，到底站在什么位置來拍，想要回答什么問題了。

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