王家衛，香港電影的惡之花

王家衛的丑聞出自一種贏者通吃的邏輯，也恰恰是這種邏輯深度參與了王家衛創作方式和電影內核。

王家衛電影是藝術品中的商業片，對類型化手法加以借用和陌生化，加入對感性素材引用，進行詩意化的拼接，對于盡皆過火盡皆癲狂的香港電影風格多一層克制，空洞、華麗、疏離、頹廢、精致。這種風格建立在一絲不茍的考據性的工作，編劇過程要大量吸收借鑒別人的思路創意，是站在整個香港類型電影工業體系的高峰上，對其進行了重新組合與升華。在這個意義上，王家衛電影是香港電影工業集體經驗的結晶，

九十年代的香港電影并不缺乏鮮明的風格。吳宇森、徐克、杜琪峰、許鞍華、陳果、林嶺東...每個都不乏獨特鮮明的氣質。

香港是資本的熱土，藝術的熱土。作為殖民地和自由港，香港的文化是各種外來者的文化，各種傳統混雜，新的故事層出不窮，依托的市場潛力巨大，而電影是一個采擷符號來造夢的空間，文化產業一時風光無兩。

繁榮的另一面是這個城市里所有人被投入高速運轉的資本主義機器中擠壓、切割、攪拌，被困在這個瘋狂的逐利的機械冰冷的空間。人們需要讓時空暫停，需要主觀世界里的沉浸，對抗麻木，對抗這些外在力量，借助情感的游移曖昧，讓流逝慢下來。

在大時代的急劇變動中，關注這個過程中更細微的質地和情緒，是另一重的電影需求。導演本來就是項目經理、產品經理，好的商人，好的藝術經營者總是要用時代的情緒來填充自己的表達風格。

謀生、發財被視為低級趣味，“正常人”不得不用自身的病理性跟異化人的城市共存，重慶森林、墮落天使、阿飛正傳的主角們都有戀物的傾向，因為生活的理性化和人與人關系的物化讓人產生過剩的自我意識，轉而想要在物中尋找有溫度的人性。創作者煞有介事地植入浪漫化、古典化的前現代，用時空交錯來演繹都市香港人的鄉愁。在這個過于自由的空間，只有作為病人重新呼吸才能重新獲得活著的感覺。但是這種高密度的、泛濫的情緒流其實恰恰是現代人的需求，現代人需要不斷將自我認同錨定于情緒，從而適應高強度但是不具確定性的交往互動的現實，說話的人“不響”、留白，但完整的故事正好能夠被腦補完成。

構成王家衛的電影的詩意和現實就是這么一種簡單的主客二元關系。那個供給他原料的場域，20世紀的城與人、香港電影工業、流行文化與城市生活的具體質地，讓他將人物的格調視為行走江湖最可靠的外殼。

構成這種病理化的底色也是揮霍，是充溢的可能性。看起來有很多選擇，但是又似乎在交叉路口陷入迷茫、恍惚，似乎沒有充盈也就不可能炮制出那種優雅從容，堆出來繁花似錦，并讓觀眾買賬。

與一個意義變得稀薄而飄渺的世界相對，他的角色總是作勢將生命力傾注于情感，并將其儀式化、審美化，以此作為對平庸和虛無的抵抗。然而只能用情感來象征這種抵抗，是創作者的困窘，他可以拼盡全力用資源、人脈去彌補，但是一旦松懈下來就會漏出《擺渡人》這樣膚淺尷尬的餡，他必須小心翼翼，恰到好處。

為了讓這種主客二元的張力深入骨髓，只有通過受難，讓演員\角色為情感受難，并沉溺其中。香港人有很多自由，但是這種自由又是金本位的自由，贏家的自由，有錢大曬，這種壓抑和不平等的處境滋生幻想，幻想和苦難是藝術的養分，它們尚有機會升華，幸福總是平庸的。

跟那種主人公開頭灰頭土臉最后打一個漂亮的翻身仗的直爽不同，王家衛的電影里城市的游蕩者和過客則顯得無力、黏膩，在愛情中的自毀自棄，等待新的機緣。外界的時空是可疑的，演員必須用表演構筑起了一個豐滿可信的內在時空，但是無法作出最后決斷，只能無限延宕。

在王家衛的最具香港氣質的電影里，愛與錯過是形影不離的一對關系，主角們對某個人說話，眼睛卻在看向它處，因為欲望所指向的并不是那個具體的人，而是欲望本身，這種錯過早已被設計好了，那個偏離和錯位恰恰是要召喚一個向更多可能性敞開的空間，要一直停留在充滿希望的等待里，停留在愛與被愛的可能里。所以王家衛電影真正的主角恰恰是人們在愛情、香港、城市這些符號里投射的想象。電影作為欲望的生產要有留白，要“大成若缺”。

相比直接表現香港市井生活的作品，王的電影更能體現現代性中的異化的張力，因為把這種生活作為一個可能的審美對象對待，代表的是反思性，是更自覺的意識，但是在內核上是相近的。只不過這種朦朦朧朧的精細的感覺表達，對于處在理性轄制下的人來說已經是一種更有人性更放松的生存姿態。

王家衛還是難得具有品牌意識的導演。香港電影一直浸潤在非常功利化的氛圍里，王家衛在經營自己方面也是功夫做足。如今經過一輪又一輪去魅后，路人也有理由懷疑，類似三五七年打磨一部戲，是真有需求還是人為制造稀缺性，為了宣示格調，與粗制濫造的同行拉開差距？種種反功利的表演背后有幾分是功利十足的算計？

王家衛的電影極度依賴演員的表演強度，以調教演員，能夠讓表演在藝術上更上一個檔次而著稱，這又跟獎項和行業咖位掛鉤，對于名演員來說是彼此相互成就，觀眾不知不覺參與了這一神話，默認了好像只有這幾個人樂于自我獻祭的天才，只有幾十套旗袍、幾十碗餛燉才能激發藝術的靈暈。這個模式之所以存在是因為王家衛的藝術直覺基本上就是對所謂神韻的一些片段式的占有欲，而這一模式恰好可以在藝術和商業上成功地自我辯護。這里甚至可能還有著理性、世俗的商業精神對藝術的反哺。

當藝術家憑借某種風格獲得市場與藝術評價體系的共同認可，他便擁有了先發優勢，隨之而來的是持續的經營。王家衛這個品牌的調性、品質與市場價值，理所當然能夠為騰訊為上海的城市形象和治理成績賦能，大干一場，贏上加贏。

于是，陸漂的王家衛又借助八九十年代的上海去書寫鄉愁，去懷舊香港，那種猛龍過江，萬花競發的景象。甚至還是相似的人，變奏的故事，他擅長的舉重若輕，花大力氣的現實主義是表，底下的格調腔調傳奇和都市奇觀才是里，成為“一代宗師”之后，請叫他王家衛美學主理人。

世事難料，多年墨鏡形象卻一朝破功，不響終究還是響了。2025年，曾經作為《繁花》編劇和導演助理古二試圖把墨鏡挑下馬，古二的錄音造成了王家衛的形象的巨大的反差。在此之前，王家衛是國際文藝大咖，不食人間煙火，眾星拱月，在此之后，王家衛似乎成壓榨后輩的吸血魔頭，電影小偷。

文藝片愛好者或許可以容忍導演是偏執癲狂的片場暴君，但是很難接受導演這樣是冷漠勢利的俗氣小人，對合作者如此不尊重且傲慢。

當這種傲慢與低俗如此赤裸鮮明暴露出來，我們很難不將這些聯系到他的經歷，擴大化到整個行業生態。地產商李嘉誠們的財富神話是以香港被吸干抹凈為代價的，不具普適性，而王家衛看起來也不過是另一個李嘉誠。

古二，這個名字有一種刻意淡化個性的色彩，聽著像是某個樂于自我隱匿的平凡角色，古二的錄音也可以視為某種“弱影像”。

強影像是官方精心制作的經過主流意識形態包裝的作品，或是美學純度高的，或是用草根的包裝給人意外一擊的，相對而言，弱影像則是另類的，無名的，可視為制作粗糙但易于傳播的非主流敘事，或是權力不對等的情況下弱者的武器。

強者、牛人往往是草臺班子，賣力蹬車的可能另有其人。創作是一場斗爭，但是無關那些大導名編，

因為現實中他們早已經贏了

惡性資本主義正是這樣一將功成萬骨枯的零和游戲，將個別人的成功建立在對于公共福祉以及整個生態的破壞之上，將未來價值最大化折現同時將風險和代價扔給社會自己消化，把后來者的路堵死。

在殘酷的環境下混出頭或許都要接受而且內化這個規則，王家衛是從當年影視圈的尸堆里面殺出來的，在成為有話語權的大佬后，為什么如此傲慢和冷漠？是否也是覺得你們理所當然要為成功者，為我的需求和成就而犧牲、讓路？

影視行業封閉、資源集中而且私人化，上升渠道不暢通不透明，等級分明，封建性保守性強大，成敗論英雄。它一直就是剝削創意為生的，贏者通吃，可以得到 更多的資源 和話語權。新人、外人，不配上桌，沒有署名的機會，老老實實做牛馬得了。

上面是有分配權的貴族，下面注定是干活的，王家衛秦雯他們才是利益共同體。作為熟悉行業規則的人，他們可能根本不覺得有錯。顯然，你沒有圈子，不講權力邏輯就干不了事情，如果這些小事都要照顧，那就沒完沒了，就會很麻煩，就不順滑了，沒有效率，王家衛們恰恰是講究效率的。不響，是因為他知道自己在玩怎么樣的游戲。

至今還是能看到很多人王家衛進行辯護，從藝術的角度，從一個追求成功的正常路徑的角度，從王家衛相對于所謂的資本和權力的一個更弱勢的角度，他們或許想要說服自己這個就是游戲規則，事物的運作的常態，現實是復雜的不能簡單用道德一棍子打死，要求正義意味著要求無序，從而恢復原來的萬事萬物的那種完整性與和諧。

面對這些可能會感到無力，王家衛不是一個人在戰斗。我們似乎來到了一個絕境，譴責要在此止步，它變得無力、無價值，甚至死板而聒噪。有必要再去想一想，今天電影在現代生活中的位置是什么，為什么王家衛們會作為藝術家如此重要，如此高不可攀。為什么贏者通吃的規則在我們這個時代變得具有公開性和合理性？

電影是20世紀的造夢藝術，對電影的崇拜曾經非常夸張。觀眾和電影的基本關系是中心化的，電影有光環，觀眾不由得向往、羨慕、幻想...

蘇珊·桑塔格在1995年的文章《百年電影回眸》里懷念說：

在電影院被電視掏空之前，我們是從每周一次的電影中學會了昂首闊步、吸煙、接吻、打架和痛不欲生。電影教你如何增加個人魅力，如……即使不下雨，穿雨衣也會更帥氣。但你所學到的只不過是在模仿他人之中迷失自己——在電影欣賞中體現了你更多樣的欲望。最強烈的體驗則是完仝被銀幕征服和感染。

20世紀出現了一種吸納了文化的新的權力結構，電影在這個體系里面具有獨特的作用。阿多諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》中表明，以現代國家為象征的理性化的歷史進程也會有一個逐漸衰退的階段，這時候政治不再以階級統治的面目出現，不是兩個階級的直接的對立，赤裸裸的控制與被控制的關系，統治必須要通過文化和同意（也就是代議制民族的外殼）來踐行。它被提煉為贏者對敗者的統治，并試圖獲得更普遍性的形態——一個更強大的理性化的系統的支配。

也正因此，統治變成了一種無所不包的極權主義，試圖通過文化意識形態去實施全方位的主導，在合法形式下，在不同權力場的完全自治之下走向徹底放任。與其改良統治，不如提升愚民技術，前者的贏是有限的，后者的贏是無限的，這時候統治被轉寫為福柯所說的“治理”。

電影的重要性對應的是生活開始潰敗和瓦解。在這種現代的原子化的城市生活中，人與人之間的有機的聯系被切斷，對新的體驗的渴望超越一切陳規，這時候電影作為一個整合我們生存經驗新中心才是可能的，它是組織我們的自我認同一面鏡子。

現代的文化工業尤其是影像生產能夠高效制造想像性認同。電影這面鏡子折射的是新的大他者的凝視，而觀眾使得自我的形象在他人那里得到確認，更完整自洽。

電影行業是一個相對獨立的權力場域，不止是封建糟粕的溫床，還是新型統治形態的一個強力助手。迷影精神背后的影院中心主義并沒有讓電影藝術成為現代社會的公共空間，相反它建構起來的對于電影藝術的想象與崇拜起到了對人群進行文化區隔的作用，從而使其自由安于被劃定的現實。電影更加專注于幻想，快樂，小小的偏離和補充。這種中心化的結構在流媒體和移動互聯網時代并沒有被削弱，而是通過反復品味、解讀變得更加強大。

文化精英掌握了對于社會的評價權和定義權，這種權力要能夠跟治理者形成對抗就必須保持一定的獨立性，不合作，守住自己的地盤，但是真正的妥協也發生在這里，它通過這種迂回更真切地反映了支配性的時代意識及其世紀運作，并掩飾被招安的事實，文化的話語權讓統治可以更加溫情脈脈，更加不具有侵略性，藝術和權力就這樣勾搭在一起。

電影不再試圖教育，喚起，不再跟一種政治觀點，一種對于生活的態度相關，只是毫無底線取悅你的活動。

藝術電影是被全球審美霸權和迷影文化豢養的，但在這個制高點之外，電影不再能夠說自己的話了。它不再先鋒，甚至不再透明。電影本身已經作為一種統治工具，跟意識形態國家機器或者說資本主義的文化霸權高度融合了。因為現代意識形態鼓勵你在文化，在消費和娛樂上越軌，去向往新的獨特的體驗，因為消費主義本身會產生負罪感，所以要有某種反叛意識來作為補償和調和，這構成了對于現代人生命能量的管理和引導的一環。

藝術樂于從惡和地獄中取材，這不是什么問題。電影自誕生之初就是不純的藝術，它的生命力也源于這種不純，觀眾可以客觀看待和接受這種不純，但同時不能靜態地將藝術等同于某些導演和作品——電影的藝術潛能一直是被壓制的。古二事件可以視為這種藝術神話的一次局部破裂，實際上這種破裂一直在發生，無名的人群一直不響，這種神話也一直通過對基層一線工作者的創作能力和生命的透支來自我維持，但也不是什么大事，主流藝術的想象正在走向窮途，現實的大戲或許正在重新開始。