重新審視當(dāng)代美術(shù)中的“現(xiàn)實(shí)主義精神”——“當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義精神”座談會(huì)紀(jì)要（下）

座談會(huì)現(xiàn)場(chǎng)?張婷婷/攝

11月18日，由中國(guó)國(guó)家畫(huà)院主辦，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院理論研究所、《中國(guó)美術(shù)報(bào)》社承辦的“當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義精神”座談會(huì)在中國(guó)國(guó)家畫(huà)院明德樓111會(huì)議室召開(kāi)。

中國(guó)國(guó)家畫(huà)院院長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席劉萬(wàn)鳴出席座談會(huì)并致辭。中央文史研究館副館長(zhǎng)馮遠(yuǎn)，中國(guó)藝術(shù)研究院研究員王鏞，中國(guó)藝術(shù)研究院研究員陳醉，中央美術(shù)學(xué)院教授唐勇力，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院原副院長(zhǎng)、華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)張曉凌，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理論與策展委員會(huì)主任尚輝，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院國(guó)畫(huà)專業(yè)委員會(huì)研究員趙奇，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授陳池瑜，解放軍出版社原副總編輯許向群，中國(guó)美術(shù)館研究部主任裔萼，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授張鵬，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院雕塑所所長(zhǎng)鄧柯，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院理論研究所研究員王治，中國(guó)美術(shù)館研究館員魏祥奇分別發(fā)言。中央美術(shù)學(xué)院科研處處長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理論與策展委員會(huì)副主任于洋，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院版畫(huà)所所長(zhǎng)沙永匯作書(shū)面發(fā)言。座談會(huì)由中國(guó)國(guó)家畫(huà)院理論研究所所長(zhǎng)、《中國(guó)美術(shù)報(bào)》總編輯陳明主持。

陳池瑜：現(xiàn)實(shí)主義仍具生命力和廣闊發(fā)展空間

現(xiàn)實(shí)主義作為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的主流創(chuàng)作方法，不僅深刻塑造了20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的基本面貌，更在新時(shí)代背景下肩負(fù)著記錄民族復(fù)興、反映社會(huì)變遷的使命。然而，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作正面臨多重挑戰(zhàn)，其未來(lái)發(fā)展亟須在回望歷史與直面當(dāng)下之間尋找新的突破。

回溯20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展歷程，中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑等主要藝術(shù)門類的成就都與現(xiàn)實(shí)主義密不可分。否定現(xiàn)實(shí)主義，實(shí)質(zhì)上就是否定20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的主體成就。因此，我們應(yīng)當(dāng)理直氣壯地堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，堅(jiān)信其在現(xiàn)代社會(huì)仍具有旺盛生命力和廣闊發(fā)展空間。

現(xiàn)實(shí)主義思潮在20世紀(jì)初傳入中國(guó)，其發(fā)展脈絡(luò)與中國(guó)的社會(huì)變革緊密相連。素描技法的引入將寫(xiě)實(shí)方法與現(xiàn)實(shí)主義精神相融合，新文化運(yùn)動(dòng)則從思想層面為現(xiàn)實(shí)主義的傳播開(kāi)辟道路。隨后，馬克思主義唯物史觀的傳播、戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期藝術(shù)作為斗爭(zhēng)武器的需要、中華人民共和國(guó)成立后為塑造工農(nóng)兵形象和革命歷史敘事的訴求，共同推動(dòng)了現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)扎根生長(zhǎng)。

現(xiàn)實(shí)主義精神的實(shí)質(zhì)有兩點(diǎn)：一是塑造典型環(huán)境中的典型形象，二是堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)精神與批判精神。典型形象的創(chuàng)造要求個(gè)性與共性的高度統(tǒng)一，通過(guò)鮮明的個(gè)體特征展現(xiàn)深刻的社會(huì)普遍性。這種典型性不是概念化的符號(hào)，而是融匯豐富情感、深刻思想與社會(huì)價(jià)值的藝術(shù)結(jié)晶。遺憾的是，當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中這種典型性的塑造正日益稀缺。

更為嚴(yán)峻的是，現(xiàn)實(shí)主義固有的批判精神正在弱化。真正的現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)當(dāng)不加修飾地忠實(shí)記錄和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，特別要關(guān)注普通工人、農(nóng)民、市民等群體的生存狀態(tài)，傳達(dá)深厚的人文關(guān)懷。20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的主要成就體現(xiàn)在兩個(gè)方面：革命歷史戰(zhàn)爭(zhēng)題材和社會(huì)主義建設(shè)題材，總體上以謳歌贊頌為主調(diào)。

當(dāng)下時(shí)代充滿著復(fù)雜的矛盾統(tǒng)一：一方面，中華民族偉大復(fù)興體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)騰飛、科技創(chuàng)新、基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)等各個(gè)領(lǐng)域；另一方面，一些社會(huì)問(wèn)題給當(dāng)代人帶來(lái)巨大壓力。然而，我們的藝術(shù)創(chuàng)作在熱情謳歌時(shí)代成就的同時(shí)，卻往往回避這些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)主義最重要的批判精神逐漸失落。此外，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作還面臨著諸多外部制約。

同時(shí)，浮躁的創(chuàng)作環(huán)境也阻礙了現(xiàn)實(shí)主義的深化。在數(shù)字技術(shù)普及的今天，“走馬觀花”式的寫(xiě)生取代了深入生活的細(xì)致觀察。某些藝術(shù)項(xiàng)目限定藝術(shù)家在極短時(shí)間內(nèi)完成多地域的采風(fēng)任務(wù)，這種“快餐式”的創(chuàng)作機(jī)制難以孕育出打動(dòng)人心的作品。真正的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作要求藝術(shù)家長(zhǎng)期地、無(wú)條件地深入生活，在與對(duì)象的深入交流中獲取真實(shí)的感動(dòng)，因?yàn)樽髌分挥邢雀袆?dòng)自己，才能感動(dòng)觀眾。

總之，現(xiàn)實(shí)主義精神的發(fā)展前景依然廣闊，但其未來(lái)不在于簡(jiǎn)單模仿過(guò)去的形式，而在于創(chuàng)新表現(xiàn)方法和深化精神內(nèi)涵。

許向群：主題性美術(shù)創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)言需要突破

觀照現(xiàn)實(shí)、回應(yīng)時(shí)代，是現(xiàn)實(shí)主義精神的核心要義之一。在主題性美術(shù)創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)主義依然是創(chuàng)作的主流和重要組成部分，它的時(shí)代活力、開(kāi)放格局及面臨問(wèn)題都是有目共睹的。今天，我僅圍繞主題性美術(shù)創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)言探索談兩點(diǎn)認(rèn)識(shí)。

其一，現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)語(yǔ)言如何發(fā)展。現(xiàn)實(shí)主義顯然不是一成不變的，作為現(xiàn)實(shí)主義者，藝術(shù)家主體從來(lái)就不是一個(gè)“旁觀者”，而是一個(gè)“參與者”。以俄羅斯批判現(xiàn)實(shí)主義大家列賓為例，他的作品之所以至今仍能打動(dòng)我們，在于其將寫(xiě)實(shí)技法、情節(jié)敘事與典型塑造完美結(jié)合，達(dá)到了批判現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)高峰。然而，列賓之后的俄羅斯藝術(shù)家在寫(xiě)實(shí)的深度和高度上再難有發(fā)展和超越，轉(zhuǎn)而開(kāi)始向裝飾性、表現(xiàn)性等方向轉(zhuǎn)型，其中除了社會(huì)文化因素的改變之外，是否也存在本體語(yǔ)言自身的發(fā)展困境？

由此引發(fā)我們深思：在機(jī)械圖像時(shí)代，當(dāng)拍照成為日常，精準(zhǔn)再現(xiàn)的圖像唾手可得，傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義所依賴的文學(xué)性、經(jīng)典性和再現(xiàn)性等特質(zhì)，如何突破紀(jì)實(shí)的范疇而尋求新的發(fā)展路徑？當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義主題性創(chuàng)作所為人詬病的膚淺化、同質(zhì)化等問(wèn)題，就是因?yàn)槿狈ι畹暮穸群烷啔v的沉淀，僅僅停留在淺層次的圖像拼接和主題直譯層面。所以，現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代轉(zhuǎn)型成為一個(gè)必須正視的現(xiàn)實(shí)而重要的問(wèn)題。找到既順應(yīng)時(shí)代審美要求，又契合個(gè)人體驗(yàn)的語(yǔ)言方式，顯得至關(guān)重要。

其二，現(xiàn)實(shí)主義跨媒介表達(dá)的可能性?，F(xiàn)實(shí)主義突破傳統(tǒng)媒介的局限，實(shí)現(xiàn)跨媒介表達(dá)是具有廣闊空間的。從某種角度來(lái)審視，現(xiàn)實(shí)主義精神具有超越技法和媒介的維度和能量。在全國(guó)美展等一些重要展覽中，我們已經(jīng)看到綜合材料、裝置藝術(shù)被納入主題性美術(shù)創(chuàng)作的范疇。這些作品雖然在形式上已經(jīng)突破了平面或架上局限，但其主題內(nèi)核依然是對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻觀照，體現(xiàn)著鮮明的現(xiàn)實(shí)主義精神。

我們當(dāng)下已經(jīng)步入了一個(gè)視像時(shí)代，靜態(tài)的圖像正逐步被動(dòng)態(tài)視頻所替代。閱讀與觀看的方式及習(xí)慣的改變，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。如果繼續(xù)懷念過(guò)去的表達(dá)方式，遵循固有的語(yǔ)言法則，藝術(shù)作品將面臨失去受眾、傳播乏力的現(xiàn)實(shí)困境。所以，主題性美術(shù)創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)言探索，必須保持觀念思維的開(kāi)放性和多元性、探索表達(dá)維度的包容性和跨界性。唯有如此，才能真正觸及和反映當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)和精神訴求。

裔萼：重振現(xiàn)實(shí)主義精神 抒寫(xiě)家國(guó)情懷

20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的主流是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)。21世紀(jì)已經(jīng)過(guò)去四分之一了，現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)還是主流嗎？應(yīng)該還是，但是確實(shí)出現(xiàn)了問(wèn)題，畫(huà)壇充斥著假大空的偽現(xiàn)實(shí)主義作品，我們需要反思，需要重振現(xiàn)實(shí)主義精神。

回顧20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的發(fā)展歷程，可以看到清晰的演進(jìn)脈絡(luò)：20世紀(jì)初是“啟蒙的現(xiàn)實(shí)主義”，藝術(shù)由出世轉(zhuǎn)向入世，高歌紅塵悲歡，表達(dá)俗世情懷；20世紀(jì)三四十年代是“救亡的現(xiàn)實(shí)主義”，美術(shù)為國(guó)難寫(xiě)真，為民族吶喊；20世紀(jì)50至70年代是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，也是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的鼎盛期，美術(shù)為人民傳神，為時(shí)代寫(xiě)照；改革開(kāi)放至今，或許可以定義為“開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)主義”，今天的美術(shù)在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義精神內(nèi)核的基礎(chǔ)上，題材和手法都呈現(xiàn)出前所未有的開(kāi)放性。

我認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的精神內(nèi)涵應(yīng)包含三個(gè)核心要素：第一，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)；第二，反映時(shí)代精神；第三，推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步。這三者缺一不可。關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義區(qū)別于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等藝術(shù)的根本特征；反映時(shí)代精神則要求我們把握時(shí)代進(jìn)步的方向，在時(shí)代性中既有精華也有糟粕，只有代表前進(jìn)方向的內(nèi)容才可稱為時(shí)代精神；而推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步，正是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的宗旨所在。

對(duì)于當(dāng)代從事現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的藝術(shù)家而言，最需要具備的三點(diǎn)優(yōu)良品質(zhì)是憂患意識(shí)、批判精神和悲憫情懷。只有這樣的藝術(shù)家，才能夠生動(dòng)而深刻地反映現(xiàn)實(shí)，聚焦當(dāng)下，肩負(fù)起新時(shí)代的藝術(shù)使命：抒寫(xiě)家國(guó)情懷，振奮民族精神。

于洋：美術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)表達(dá)與藝術(shù)真實(shí)

作為一種藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格，現(xiàn)實(shí)主義手法一直以來(lái)是美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)，通過(guò)觀察與反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生、社會(huì)與自然的表達(dá)方式。如何在今天以造型藝術(shù)的方式展現(xiàn)與反思現(xiàn)實(shí)，如何在跨學(xué)科語(yǔ)境和多元化價(jià)值觀下，與時(shí)俱進(jìn)地理解文藝創(chuàng)作中“現(xiàn)實(shí)主義”的內(nèi)涵，成為當(dāng)下的美術(shù)創(chuàng)作者需要共同面對(duì)的課題。

追溯“現(xiàn)實(shí)主義”概念在近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的興起，“現(xiàn)實(shí)主義”概念的含義與外延，顯然已經(jīng)具有了多元化與開(kāi)放性的趨向。具體到造型藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)敘事，題材內(nèi)容與表現(xiàn)風(fēng)格的雙重“現(xiàn)實(shí)”訴求，已然成為當(dāng)今美術(shù)界尤其是主題性美術(shù)創(chuàng)作的核心命題。美術(shù)創(chuàng)作的主題性與藝術(shù)性的關(guān)系，不僅僅體現(xiàn)在“畫(huà)什么”與“怎樣畫(huà)”之間的問(wèn)題。那么，我們今天如何理解藝術(shù)創(chuàng)作中“現(xiàn)實(shí)”的含義？在當(dāng)下的時(shí)代語(yǔ)境中，如何真正做到“深入生活、扎根人民”？今天為何缺少真正源于生活、高于生活并在呈現(xiàn)社會(huì)與人文現(xiàn)實(shí)的同時(shí)探及人性深度的作品？

究其原因，我認(rèn)為首先是創(chuàng)作主體對(duì)于生活的體驗(yàn)不夠深入，對(duì)于題材對(duì)象的理解與情緒的聚積不夠充分。與現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法相關(guān)，造型藝術(shù)的“真實(shí)”與“現(xiàn)實(shí)”，分別指向藝術(shù)創(chuàng)造的兩個(gè)層面，也展現(xiàn)出審美形態(tài)的雙重語(yǔ)境。造型藝術(shù)的本質(zhì)與視覺(jué)真實(shí)的幻象密切相關(guān)，“真實(shí)”常被作為面向美術(shù)創(chuàng)作的重要價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。特別是當(dāng)下的主題性美術(shù)創(chuàng)作，經(jīng)常會(huì)涉及“藝術(shù)真實(shí)”與“歷史真實(shí)”的關(guān)系問(wèn)題，這里的“真實(shí)”往往具有復(fù)合性的特點(diǎn)。五四時(shí)期文藝界對(duì)于“真實(shí)”的理解偏重于“為人生”的層面，強(qiáng)調(diào)以真誠(chéng)的態(tài)度展示、表現(xiàn)大眾的現(xiàn)實(shí)人生；此后革命文藝思潮的“真實(shí)”帶有某種激進(jìn)理想主義的色彩；到了中華人民共和國(guó)成立初期，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)”則體現(xiàn)為典型性與理想化的結(jié)合。由此我們可以看到，美術(shù)創(chuàng)作乃至整個(gè)文藝創(chuàng)作領(lǐng)域的“真實(shí)”呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的、漸變的特點(diǎn)，不同個(gè)體、不同時(shí)代對(duì)于“真實(shí)”的理解也存在差異。

美術(shù)創(chuàng)作論層面的“寫(xiě)實(shí)”，強(qiáng)調(diào)對(duì)于表現(xiàn)對(duì)象“模仿”“再現(xiàn)”的客觀反映及主客觀對(duì)應(yīng)。也正因如此，以“寫(xiě)實(shí)”的手法表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”，也應(yīng)在關(guān)注日常生活視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，提防陷入過(guò)度“制作化”“精致化”的泥沼，而忽略作品的整體情境與氣局；同樣需要警惕的，還有在當(dāng)下全媒體時(shí)代面對(duì)圖像的泛濫，美術(shù)創(chuàng)作過(guò)于“照片化”“圖像化”的時(shí)弊。因此，今天的美術(shù)創(chuàng)作者既不能刻舟求劍，也不能邯鄲學(xué)步，唯有在堅(jiān)守藝術(shù)本真的前提下，打開(kāi)視野，守正創(chuàng)新，以全心投入的真情實(shí)感灌注于自身創(chuàng)作，方能以藝術(shù)創(chuàng)作召喚真實(shí)、貼近現(xiàn)實(shí)，以藝術(shù)之力介入社會(huì)、融入時(shí)代。

陳明：當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下的現(xiàn)實(shí)主義精神

今天我們所討論的主題是“當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義精神”。我們知道，關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的概念可以從兩個(gè)維度來(lái)看：一是作為藝術(shù)手法，也就是作為技巧的現(xiàn)實(shí)主義，通常是指19世紀(jì)的畫(huà)家?guī)鞝栘?、米勒等人?chuàng)立的以精確、客觀的寫(xiě)實(shí)技巧描繪日常生活和社會(huì)場(chǎng)景的藝術(shù)流派，是從視覺(jué)上追求“真實(shí)”和“寫(xiě)實(shí)”的表現(xiàn)；另外一個(gè)維度是精神的現(xiàn)實(shí)主義，其核心要義不是“像不像”，而是“真不真”，所強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的介入、關(guān)懷和批判，它聚焦于現(xiàn)實(shí)主義的精神。作為精神維度的現(xiàn)實(shí)主義有以下幾個(gè)方面的內(nèi)容，比如說(shuō)關(guān)注現(xiàn)實(shí)，揭示現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，表達(dá)人文關(guān)懷，進(jìn)行批判性反思，等等?，F(xiàn)實(shí)主義精神在庫(kù)爾貝、俄羅斯的巡回畫(huà)派，乃至中國(guó)的徐悲鴻、林風(fēng)眠等藝術(shù)家作品中都可以見(jiàn)到。

在中國(guó)，尤其是中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，很多經(jīng)典作品都是具有現(xiàn)實(shí)主義精神的，比如我們耳熟能詳?shù)摹堕_(kāi)國(guó)大典》《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》《起家》《占領(lǐng)總統(tǒng)府》《父親》《西藏組畫(huà)》等等，數(shù)不勝數(shù)。在這當(dāng)中，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的概念是我們最為熟悉的，長(zhǎng)期以來(lái)也是主流的創(chuàng)作思想。在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的發(fā)展歷程中，“兩結(jié)合”的提出、“油畫(huà)民族化”的探索以及中國(guó)畫(huà)的改造，背后都有現(xiàn)實(shí)主義精神的影響。現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代美術(shù)中也并未缺席，在當(dāng)下藝術(shù)形式、媒介、觀念不斷更新的背景下，現(xiàn)實(shí)主義以更復(fù)雜的形式存在，這就給我們提出一個(gè)問(wèn)題：當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下的現(xiàn)實(shí)主義精神是什么？

現(xiàn)實(shí)主義精神并非只體現(xiàn)為寫(xiě)實(shí)的手法、現(xiàn)實(shí)的題材，而有著更廣闊的含義，其根本的意義在于關(guān)懷現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，核心是“真實(shí)”。自西方現(xiàn)代主義藝術(shù)興起之后，就存在著兩種真實(shí)：物理的真實(shí)與心理的真實(shí)，前者屬于視覺(jué)形態(tài)的范疇，后者則屬于精神范疇。比如，同樣是表現(xiàn)歷史事件，王盛烈的《八女投江》以寫(xiě)實(shí)的技巧來(lái)進(jìn)行抗日女英雄的圖像敘事，而畢加索的《格爾尼卡》卻以立體主義的手法來(lái)表現(xiàn)法西斯的殘暴，兩者的表現(xiàn)手法截然不同，但都在作品中體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義精神。在當(dāng)代藝術(shù)中，現(xiàn)實(shí)主義往往體現(xiàn)為一種心理現(xiàn)實(shí)、社會(huì)情緒或歷史記憶，它不一定直接描繪現(xiàn)實(shí)，而是以藝術(shù)的方式介入現(xiàn)實(shí)，多元化的藝術(shù)語(yǔ)言則為現(xiàn)實(shí)主義精神拓寬了疆域。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義不僅體現(xiàn)為藝術(shù)家身體的“在場(chǎng)”，更體現(xiàn)為精神的“在場(chǎng)”，它是藝術(shù)家和現(xiàn)實(shí)之間的紐帶，也是防止藝術(shù)創(chuàng)作滑入形式主義和虛無(wú)觀念的基石。

張鵬：現(xiàn)實(shí)主義精神在當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的傳承與演進(jìn)

來(lái)參加今天這個(gè)座談會(huì)之前，我重讀了郎紹君先生在30多年前寫(xiě)的文章《我們有過(guò)怎樣的寫(xiě)實(shí)主義》，頓感其仍具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。文中談到“矯飾的寫(xiě)實(shí)主義應(yīng)當(dāng)摒棄，真誠(chéng)的寫(xiě)實(shí)主義需要發(fā)揚(yáng)”，提出我們需要的寫(xiě)實(shí)主義應(yīng)是個(gè)性、多元而非模式、劃一的，應(yīng)具有真誠(chéng)的責(zé)任感而非超世、玩世、欺世的，同時(shí)須具備“深廣的真實(shí)性”，擔(dān)負(fù)為人民立言、為人民請(qǐng)命之重任，呼喚“真實(shí)、正義與人道”，這些觀點(diǎn)在新時(shí)代的今天仍是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵問(wèn)題。

近現(xiàn)代開(kāi)始了直面現(xiàn)實(shí)人生的現(xiàn)實(shí)主義文藝實(shí)踐，討論當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義精神，我認(rèn)為應(yīng)在近現(xiàn)代以來(lái)的文藝發(fā)展史脈絡(luò)中予以考察?，F(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作的核心是“為人生的藝術(shù)”，這一文藝傳統(tǒng)源自20世紀(jì)30年代的左翼文藝，魯迅、茅盾、田漢等前賢的文藝思想與藝術(shù)實(shí)踐導(dǎo)其先路。百年來(lái)，這一精神資源在美術(shù)領(lǐng)域的學(xué)理梳理、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)方面仍有廣闊空間，亟待研究者深耕細(xì)作。歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的平衡，是這一領(lǐng)域延續(xù)至今的重要課題。當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，在語(yǔ)言技法層面已無(wú)復(fù)雜難題，核心困境集中于形而上的思想立場(chǎng)與情感表達(dá)等方面。我們亟須擺脫淺表、機(jī)械的描摹，賦予作品時(shí)代溫度與悲憫情懷，構(gòu)建更具開(kāi)闊視野和時(shí)代胸襟的現(xiàn)實(shí)主義。同時(shí)畫(huà)家在主題性創(chuàng)作中深入構(gòu)思的能力有待培養(yǎng)。當(dāng)下不少美術(shù)創(chuàng)作還在執(zhí)著于二三十年前的固有題材，而對(duì)新時(shí)代正在發(fā)生的建設(shè)工程、現(xiàn)實(shí)生活等缺少真切可感的筆墨丹青實(shí)錄?；谶@些，我認(rèn)為今天的現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作，包括主題性美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該再深入一步、再縮小一點(diǎn)、再細(xì)致一些。畫(huà)家僅止步于工廠大門和建筑，未能深入到真實(shí)的車間流水線；宏大題材的“大而不當(dāng)”與細(xì)節(jié)刻畫(huà)的粗疏，會(huì)制約作品的感染力——不妨讓宏大敘事適當(dāng)“縮小”，在細(xì)節(jié)處再下功夫，讓真實(shí)通過(guò)具體場(chǎng)景直抵人心。從百年前的“為人生而藝術(shù)”到今天的時(shí)代書(shū)寫(xiě)，現(xiàn)實(shí)主義精神始終是文藝創(chuàng)作的靈魂。唯有堅(jiān)守真誠(chéng)的文化責(zé)任、追求深廣的生活真實(shí)，既承續(xù)文脈，又扎根當(dāng)下，方能讓現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在新時(shí)代煥發(fā)出持久生命力。

沙永匯：扎根時(shí)代?心系人民——我對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐與思考

當(dāng)代美術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義，不在于“畫(huà)什么”，而在于“為何而畫(huà)”與“為誰(shuí)而畫(huà)”。作為一名以主題性創(chuàng)作為主要方向的版畫(huà)工作者，我愿結(jié)合自己的創(chuàng)作歷程，談?wù)勎业囊恍\見(jiàn)。

一、在“刀筆”間追尋“意”與“真”的統(tǒng)一。在我以往的創(chuàng)作中，版畫(huà)的“刀味”與“木味”，本身具有一種強(qiáng)烈的“物質(zhì)感”和“塑造感”。我不想僅僅停留在表面的“寫(xiě)實(shí)”。于是借鑒了中國(guó)畫(huà)“以形寫(xiě)神”的精髓，在刻畫(huà)每一位工匠的眼神、手勢(shì)和姿態(tài)時(shí)，追求的不僅是解剖結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確，更是其精神世界的飽滿與專注。這便是我所理解的融合路徑：以當(dāng)代之“器”（題材、對(duì)象），載傳統(tǒng)之“道”（神韻、意境）；以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹皩?xiě)實(shí)”為骨，以深厚的“寫(xiě)意”為魂?，F(xiàn)實(shí)主義精神賦予我們洞察社會(huì)的銳度，而深厚的民族藝術(shù)傳統(tǒng)則賦予我們表現(xiàn)這種銳度的文化厚度與情感溫度。

二、讓“人民”成為畫(huà)面的絕對(duì)主角。在我創(chuàng)作這類反映社會(huì)民生題材的作品時(shí)，我會(huì)走進(jìn)普通勞動(dòng)者的生活，長(zhǎng)期觀察生活中的細(xì)節(jié)。我發(fā)現(xiàn)，真正的“人民性”藏在那些未被修飾的細(xì)節(jié)里：是人們穿梭在樓宇間忙碌的身影，是烈日下腳手架上工人額頭的汗珠，是最淳樸的農(nóng)民收貨時(shí)發(fā)自內(nèi)心的笑容。這些瞬間，遠(yuǎn)比任何宏大的概念都更真實(shí)、更動(dòng)人。因此，藝術(shù)家的使命，不是為自己營(yíng)造象牙塔，而是要做一座橋梁，連接個(gè)體的命運(yùn)與時(shí)代的洪流，彰顯平凡中的偉大。這才是“人民性”表達(dá)的終極價(jià)值。

三、 AI時(shí)代下守護(hù)“人”的在場(chǎng)與溫度。我認(rèn)為，AI是強(qiáng)大的工具，但也是一個(gè)危險(xiǎn)的替代者。它可以作為藝術(shù)家搜集素材、激發(fā)靈感的“超級(jí)資料庫(kù)”，幫助我們突破想象力的某些局限。在我的版畫(huà)創(chuàng)作中，每一刀都承載著我當(dāng)下的情緒、判斷與修養(yǎng)。這種“手感”和“偶然性”，是藝術(shù)最珍貴、最不可復(fù)制的部分。而AI生成的圖像，是數(shù)據(jù)與算法的產(chǎn)物，它沒(méi)有與工匠們交談時(shí)內(nèi)心的震動(dòng)，更沒(méi)有在漫長(zhǎng)創(chuàng)作中反復(fù)斟酌、痛苦抉擇的精神歷程?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)所追求的“真實(shí)”，是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家心靈過(guò)濾、飽含情感與思考的“第二自然”，而AI提供的，更多是一種空洞的視覺(jué)仿像。因此，我們面臨的挑戰(zhàn)，不是如何用AI畫(huà)得更“像”，而是如何堅(jiān)守藝術(shù)中“人”的主體性。

綜上所述，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路，是一條需要虔誠(chéng)行走的漫漫長(zhǎng)路。它要求我們既要有直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，又要有提煉升華的才情；既要扎根于腳下這片土地和人民，又要保持對(duì)技術(shù)和時(shí)代變遷的敏銳。在我的刻刀與木板之間，追尋屬于這個(gè)時(shí)代的、真實(shí)而動(dòng)人的藝術(shù)世界。

鄧柯：以雕塑之實(shí)?承現(xiàn)實(shí)之力

作為一名雕塑實(shí)踐者，我想從創(chuàng)作實(shí)踐的角度，談?wù)剬?duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解。

首先，“現(xiàn)實(shí)”二字分量千鈞，直面現(xiàn)實(shí)，把握現(xiàn)實(shí)的張力?！皩?shí)”強(qiáng)調(diào)真實(shí)、充實(shí)，連接本質(zhì)，“現(xiàn)”是當(dāng)下的時(shí)代精神指向?，F(xiàn)實(shí)的張力從不是表層描摹或簡(jiǎn)單再現(xiàn)所能獲得的，正如珂勒惠支的作品，批判與溫情同在，疼痛中生出愛(ài)、冰冷中流淌溫暖，這種矛盾統(tǒng)一的呈現(xiàn)才是現(xiàn)實(shí)的力量。我曾被“中國(guó)人本”攝影展深深震撼，那些質(zhì)樸表象下蘊(yùn)含的豐富信息與深刻情感，正是現(xiàn)實(shí)張力的來(lái)源。對(duì)雕塑家而言，我們不能僅用泥巴復(fù)刻圖像，那樣的作品甚至不及一張照片有感染力，唯有挖掘現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)力量，才能讓作品擁有直擊人心的張力。

其次，現(xiàn)實(shí)主義是“無(wú)邊”的，反映出它的方法論的開(kāi)放性。針對(duì)圖像盛行的創(chuàng)作問(wèn)題，應(yīng)重視藝術(shù)本體與審美心理的關(guān)系?？山Y(jié)合多元抓手呈現(xiàn)豐富維度。就像葉毓山的雕塑作品《紅軍魂》并非再現(xiàn)具體事件，而是以散落叢林的雕塑營(yíng)造悲愴的美，召喚精神共鳴；在我做雕塑《岜沙人的蘆笙節(jié)》時(shí)，不想停留在節(jié)日狂歡的表面塑造，而希望聚焦“沉重與苦澀的生命行進(jìn)”，發(fā)揮雕塑本體的力量。我想，藝術(shù)本體與審美心理的勾連尤為關(guān)鍵。我們應(yīng)警惕忘掉藝術(shù)本體的感染力，不能過(guò)度依賴圖像敘事，卻忽視了雕塑的結(jié)構(gòu)、空間等核心語(yǔ)言?，F(xiàn)實(shí)主義不應(yīng)是圖像的轉(zhuǎn)化，而應(yīng)通過(guò)藝術(shù)本體激發(fā)觀者的審美共情，這才是創(chuàng)作的核心。

最后，現(xiàn)實(shí)主義的落腳點(diǎn)是做“真實(shí)可信的人”，而情感是作品的靈魂。上學(xué)時(shí)老師常說(shuō)“做的人要真實(shí)可信”，這并非單純的溫情表達(dá)，而是對(duì)情感本質(zhì)的堅(jiān)守。潘鶴的雕塑作品《艱苦歲月》聚焦老紅軍與小紅軍的爺孫情，這種真摯情感觸發(fā)了觀者的內(nèi)心共鳴。今年我在創(chuàng)作《烽起磐石——楊靖宇》題材作品時(shí)，我深刻體會(huì)到寫(xiě)實(shí)與結(jié)構(gòu)之間選結(jié)構(gòu)、結(jié)構(gòu)與感覺(jué)之間選感覺(jué)的道理。起初我執(zhí)著于典型形象的塑造，后來(lái)發(fā)現(xiàn)唯有強(qiáng)化雕塑的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言，才能撐起作品的精神內(nèi)核；而著色階段，情感注入讓作品從客體與本體的重視再走向主體表達(dá)。無(wú)論是煙火氣息還是家國(guó)情懷，情感都是作品的驅(qū)動(dòng)力，是連接創(chuàng)作者與觀者的橋梁。作為雕塑實(shí)踐者，我堅(jiān)信現(xiàn)實(shí)主義的力量。它要求我們直面現(xiàn)實(shí)本質(zhì)、堅(jiān)守藝術(shù)本體、傳遞真摯情感，在具象的塑造中承載時(shí)代精神與人性溫度。唯有如此，雕塑作品才能超越表象，成為有張力、有靈魂、有力量的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)。

王治：AI技術(shù)重構(gòu)下的現(xiàn)實(shí)主義之思

我認(rèn)為此次座談會(huì)其中的一個(gè)議題“AI技術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作的影響與挑戰(zhàn)”極具探討價(jià)值，可以從三個(gè)方面來(lái)談。

一、現(xiàn)實(shí)主義在技術(shù)變革中再次被提出的重要意義?，F(xiàn)實(shí)主義作為藝術(shù)史上的一個(gè)核心觀念，從來(lái)不是對(duì)外在世界的簡(jiǎn)單摹寫(xiě)，而是一種“通向真實(shí)的方式”。正如盧卡奇所言，現(xiàn)實(shí)主義的任務(wù)是揭示“生活的本質(zhì)性總體性”，展現(xiàn)個(gè)體命運(yùn)與時(shí)代結(jié)構(gòu)之間深層的聯(lián)系。

今天，我們所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)發(fā)生重大變化：算法正在塑造我們的注意力與情緒；虛擬現(xiàn)實(shí)改變了我們對(duì)“在場(chǎng)”的定義；AI生成圖像使視覺(jué)生產(chǎn)不再依賴人類經(jīng)驗(yàn)。在這樣的背景下，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義觀念被迫重新定義：現(xiàn)實(shí)不再是被看見(jiàn)的對(duì)象，而是被構(gòu)建、被操控、被算法篩選出來(lái)的一種“技術(shù)現(xiàn)實(shí)”。因此，當(dāng)代美術(shù)必須重新提出現(xiàn)實(shí)主義，并使之成為理解前沿技術(shù)的思想武器。

二、布萊希特式“間離效果”的時(shí)代意義。布萊希特所提出的“間離效果”提醒我們：藝術(shù)應(yīng)通過(guò)形式處理創(chuàng)造出距離，使觀者從沉浸中醒來(lái)，從而重新思考社會(huì)結(jié)構(gòu)。

20世紀(jì)，“間離”是戲劇的技術(shù)手段，在21世紀(jì)，它成為對(duì)虛擬沉浸式體驗(yàn)的一種倫理抵抗。當(dāng)VR可以創(chuàng)造完全沉浸式的幻境，當(dāng)AI可以制造真假難辨的圖像，當(dāng)數(shù)字圖像取代現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)時(shí)，藝術(shù)更需主動(dòng)引入“間離”：讓觀眾意識(shí)到他們所看到的圖像是如何被技術(shù)生產(chǎn)的；讓圖像背后的權(quán)力結(jié)構(gòu)顯露出來(lái)；讓作品重新激發(fā)個(gè)體對(duì)真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的敏感度。這種批判性的“間離”，正是藝術(shù)在AI時(shí)代維系自身價(jià)值的關(guān)鍵。

三、AI時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義：從“再現(xiàn)”到“機(jī)制批判”。在AI參與視覺(jué)生產(chǎn)的時(shí)代，現(xiàn)實(shí)主義不能再停留于再現(xiàn)生活的層面，而必須上升到對(duì)“現(xiàn)實(shí)如何被建構(gòu)”的層面。我認(rèn)為，AI時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義包括三重維度：1.表層現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。繼續(xù)關(guān)注人民、關(guān)注時(shí)代、關(guān)注社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)；2.感知結(jié)構(gòu)的揭示。阿恩海姆告訴我們，視覺(jué)形式本身就是思維方式。在AI時(shí)代，藝術(shù)要揭示“算法如何決定我們看什么”；3.技術(shù)機(jī)制的批判。不只表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，還要“表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是如何被技術(shù)塑造的”。也就是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義的核心不再是鏡子，而是顯微鏡與X光片，它透視技術(shù)背后的結(jié)構(gòu)性力量，揭示數(shù)據(jù)、算法、平臺(tái)如何決定我們理解世界的方式。

在技術(shù)飛速發(fā)展的背景下，藝術(shù)的根依然在人民，力量依然來(lái)自生活，現(xiàn)實(shí)主義不僅是一種藝術(shù)樣式，更是一種價(jià)值立場(chǎng)與社會(huì)責(zé)任。在AI時(shí)代，唯有將技術(shù)反思融入現(xiàn)實(shí)觀照，才能讓現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)煥發(fā)出更具深度與廣度的生命力。

魏祥奇：當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的本質(zhì)堅(jiān)守與時(shí)代思考

現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的形態(tài)，是忽明忽暗、或隱或現(xiàn)，也恰恰印證了其時(shí)代性特征。時(shí)代在變，現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵與外延也會(huì)不同，甚至?xí)町惡艽蟆，F(xiàn)實(shí)主義是一種思想觀念，更是構(gòu)建現(xiàn)代民族國(guó)家的重要方式，是在特定歷史進(jìn)程中形成的、具有明確要求的意識(shí)形態(tài)。我們必須明確，現(xiàn)實(shí)主義與單純的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作有著本質(zhì)區(qū)別：后者側(cè)重造型、語(yǔ)言與風(fēng)格的表達(dá)，而前者的核心是思想層面的深刻認(rèn)知，絕非對(duì)現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景、人物的簡(jiǎn)單描摹。

首先，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作需要“脫開(kāi)”表層現(xiàn)實(shí)生活。現(xiàn)實(shí)生活是創(chuàng)作的素材、母題，而非本質(zhì)核心。美術(shù)家的日常狀態(tài)往往與“真實(shí)的現(xiàn)實(shí)”存在距離，這也是我們始終強(qiáng)調(diào)“深入生活”“下鄉(xiāng)寫(xiě)生”的根源——這種深入不僅是空間上的移動(dòng)，更是對(duì)自身的思想改造。唯有讓身體融入火熱的勞動(dòng)實(shí)踐，讓心靈貼近勞動(dòng)人民，才能跳出生活碎片的局限，觸及現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。尤其在市場(chǎng)浪潮沖擊下，不少藝術(shù)家已脫離真實(shí)生活，更需要通過(guò)持續(xù)深入現(xiàn)實(shí)的方式，讓現(xiàn)實(shí)主義理念真正扎根內(nèi)心。缺乏這種思想沉淀與生活積累，即便描繪再多現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景，也難以抵達(dá)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的核心要求。

其次，現(xiàn)實(shí)主義與歷史有著密不可分的深層關(guān)聯(lián)。對(duì)歷史悲劇的反思是現(xiàn)實(shí)主義的重要指向，奧斯威辛集中營(yíng)的歷史警示，以及“中國(guó)人本”攝影展中展現(xiàn)的孤獨(dú)、貧困與遺忘，這些超越時(shí)空的真實(shí)，讓藝術(shù)跳出形式桎梏，成為承載歷史記憶的載體。當(dāng)下的創(chuàng)作中，這類深刻的歷史意識(shí)正在逐漸消失，而《激蕩四十年》等紀(jì)錄片中“昂揚(yáng)精神與苦澀片段”的對(duì)比，也揭示出一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中始終存在國(guó)家敘事與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)敘事的張力。如何在這種張力中找到平衡點(diǎn)，挖掘出觸動(dòng)人心的深刻內(nèi)核，是我們需要深入思考的課題。

所以，現(xiàn)實(shí)主義是歷史記憶的一部分，真正的現(xiàn)實(shí)主義作品必然是歷史的真實(shí)，只有對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行深刻的認(rèn)識(shí)，才能讓我們成為更好的人，才能讓國(guó)家、民族更好?，F(xiàn)實(shí)主義以藝術(shù)之名書(shū)寫(xiě)國(guó)家與民族的歷史，本身就是構(gòu)建現(xiàn)代民族國(guó)家的重要路徑。從創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的核心命題，從某種意義上來(lái)講是歷史敘事與現(xiàn)實(shí)題材的融合創(chuàng)作?，F(xiàn)實(shí)主義遠(yuǎn)高于寫(xiě)實(shí)、表現(xiàn)、抽象等藝術(shù)語(yǔ)言、形式和手法，是一種高維度的價(jià)值追求。我們呼喚現(xiàn)實(shí)主義，本質(zhì)上是呼喚一種能讓人成為更好的自己、讓民族和國(guó)家不斷進(jìn)步的精神力量。唯有堅(jiān)守其意識(shí)形態(tài)內(nèi)核，扎根歷史與現(xiàn)實(shí)的深層土壤，才能創(chuàng)作出真正具有時(shí)代價(jià)值的現(xiàn)實(shí)主義精品。■

（本報(bào)記者賀瑋、楊曉萌、閆君參與整理）

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編輯 | 李振偉

攝影 | 張婷婷

制作 | 殷 鑠、劉根源

校對(duì) | 安亞靜

初審 | 殷 鑠

復(fù)審 | 馮知軍

終審 | 陳 明

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