清音破曉斯卡拉：羅西尼男高音的歷史循環與王川的當代回響 | 陳唯正

自此熔爐礪業而出，方成今日之高華

米蘭斯卡拉歌劇院（Teatro alla Scala di Milano，上圖）自1778年開幕以來，便以“歌劇的麥加”之譽，始終屹立于歌劇世界的巔峰。兩百余年間，群星薈萃，名作迭出：羅西尼《奧賽羅》唱出悲壯，貝里尼《諾爾瑪》吟展清越，唐尼采蒂《瑪利亞·斯圖亞達》訴盡悲情；威爾第《奧賽羅》《法斯塔夫》以雄渾與機趣各擅勝場；普契尼《蝴蝶夫人》與遺作《圖蘭朵》亦在此首演，或悲或壯，皆成傳世之音。斯卡拉由此奠定其在歌劇史上的中樞地位。于藝術家，登上此殿如平步青云；于樂迷，親歷其聲乃夢寐所求。

斯卡拉歌劇院不僅是一座劇院（上圖分別為內場和包廂），更似一方圣地。它既是歷史長河中的燈塔，亦是藝術精神的象征，照耀著歌劇的過去與未來。劇院下設的斯卡拉歌劇學院，薪火相傳，培育人才無數，星光熠熠，享譽國際。近年來中國學子亦頻頻入選，在此淬煉聲藝。涌現的佼佼者中，尤以男高音王川最為引人注目。欲明其藝，必先溯源于意大利美聲學派及羅西尼筆下的獨特男高音傳統。

美聲學派與羅西尼男高音的由盛而衰

美聲學派（Bel Canto）起源于17世紀末的意大利聲樂傳統，盛于19世紀上半葉。正如意大利美聲專家切萊蒂（Rodolfo Celletti）所言，所謂美聲，以人聲為至美之樂器，非徒以音之華美為尚，更講究氣息均勻、咬字清晰、聲線靈巧、情感蘊藉。旋律行云流水，花腔細密流暢，于輕重緩急之間自成風雅。瑪麗亞·卡拉斯（Maria Callas）曾言，美聲并非單純的“美麗歌唱”，而是一整個歌唱學派，關乎藝術理想與技藝法度。

美聲既盛，則必有巨擘承之。羅西尼機敏綺麗，推花腔至極；貝里尼舒卷如長風，寫無盡之歌；唐尼采蒂兼抒情與戲劇之力，聲情激蕩。三家并稱“美聲三大家”，使斯學登峰造極，成一代聲樂之盛世。學界論及“美聲學派”，多指18世紀后半葉至19世紀中葉之意大利歌劇傳統，即三大家縱橫之世，故后人視此為美聲藝術之巔，而非其肇始。

斯卡拉歌劇院門廳里的三杰雕像

三杰之藝，各有千秋。羅西尼偏愛女中音之沉厚，亦偶以女高音擎天拔地；而男高音則被推上聲樂的高峰，常以高亢音域與女聲相映，仿佛以明亮之聲托起全劇蒼穹。其聲須清亮而靈巧，花腔翻飛，高音層疊，若鶴唳云端。

在羅西尼手中，花腔并非徒然炫技，而是一種表達感情的語言：或喜悅若珠玉飛灑，或憤懣如箭矢連發，情緒的流轉藉由旋律的翻飛而具象可聞。19世紀初，羅西尼歌劇風靡歐洲，巴黎、那不勒斯、維也納、倫敦諸舞臺皆以其為時尚。文獻記載，男高音喬瓦尼·達維德（Giovanni Davide）、曼努埃爾·加西亞（Manuel García）、喬瓦尼—巴·魯比尼（Giovanni-Battista Rubini）等，皆能游刃有余地完成這些險峻唱段。他們的聲音既輕盈如風，又堅韌似鐵，正是美聲學派的極致寫照。

自19世紀中葉起，歌劇風向漸移。威爾第崛起，以悲壯宏闊之聲吞吐山河；繼而真實主義（Verismo）盛行，嗓音益求厚重激越。觀眾心傾雄渾，輕盈花腔遂被視作纖巧末藝，繁復華美反被譏為陳舊遺風。美聲學派由盛轉衰，羅西尼作品因缺乏堪當之歌者幾近失傳。花腔女高音與女中音尚有繼承，惟男高音凋零殆盡。于是，多部劇作慘遭刪改，繁復精巧的篇章或被削弱，或索性付之闕如。羅西尼雖仍存于樂譜，卻久不聞其真聲，恰若明珠蒙塵，掩輝歸寂。

審美變遷之外，發聲之道亦成新的阻礙：在羅西尼的時代，男高音越過換聲點，往往以純頭聲（voce di testa）應對，聲音輕盈而高遠；而自19世紀后期起，則漸以胸聲發音為主，尤以“do di petto”（胸聲高音C）為其象征。此音輝煌熾烈，卻難度倍增，使得后世歌者面對原譜時常力有未逮。發聲方式的轉移，終成羅西尼唱段長期失傳的重要“梗阻”。

美聲復興與羅西尼男高音的回歸

美聲學派的光輝，并未永遠遁跡。20世紀中葉，歌壇忽有轉機——瑪麗亞·卡拉斯獨擎大旗，重啟世人對美聲的認知。她以真切入骨的戲劇感，詮釋貝里尼《諾爾瑪》、唐尼采蒂《拉美莫爾的露琪亞》、羅西尼《阿米達》等多部美聲學派歌劇，使人頓悟：美聲并非空洞炫技，而是技藝與情感、聲音與靈魂的合一。其唱既有戲劇之鋒芒，又含抒情之細膩，遂成獨一無二的藝術魅力，并由此引發美聲復興之潮。然其時舞臺雖因女高音與女中音之綻放而光耀，能與之匹配的男高音仍渺茫無蹤，羅西尼險峻之篇章依舊沉寂，樂譜尚在而聲影稀微。

20世紀后期，隨著羅西尼歌劇節（Rossini Opera Festival）興起，佩薩羅遂成復興之中樞。一代歌者由此再攀久未問津之聲樂絕巔。克里斯·梅里特（Chris Merritt）以雄渾穿透之聲，重現英雄角色之剛烈；羅克韋爾·布萊克（Rockwell Blake）以靈巧與高音馳名，能飛升至高音D，乃至觸及E?，再現巔境；威廉·馬泰烏齊（William Matteuzzi）則以極度靈活之花腔與驚人音域，拓展其可能。三人如先聲，奏響復興序曲。其技藝縱橫，然音色未盡圓美：或鋒利逼人，或鈍厚凝重，雖欠美感之和，卻以開拓之功奠定重生之基。

真正令羅西尼男高音重歸巔峰者，當推胡安·迭戈·弗洛雷茲（Juan Diego Flórez）。自1996年在佩薩羅一鳴驚人以來，他以清亮靈巧而又穩健挺拔之嗓音，將技巧與藝術融為一體，被公認為當代最純正的羅西尼男高音。塵封經年的錦繡唱段，因之再度飛揚，觀眾得以重聞19世紀初的聲輝。

至此，美聲學派與羅西尼男高音，遂完成由盛至衰、由隱至顯的歷史輪回。羅西尼藝術歷經沉寂，卻因后繼歌唱家的守護與突破，終得重煥光華。當代的歌者多以胸聲高音迎戰，難度更巨，聲效更熾，正因如此，復興后的羅西尼之音反而比百年前更為壯闊。今日舞臺上，弗洛雷茲之清越、布朗利（Lawrence Brownlee）之明麗、卡馬雷納（Javier Camarena）之熾烈、米羅諾夫（Maxim Mironov）之俊雅、斯派雷斯（Michael Spyres）之多面，并肩奮進，英姿盡展，使羅西尼遺產復歸鼎盛。此時的舞臺群星閃耀，已不再是西方歌者的獨角戲。新的聲音從世界各地涌現，歌劇版圖漸次豐盈。

羅西尼復興中的華人之聲：從石倚潔到王川

在當代羅西尼復興的長河中，亞洲歌者亦有卓著身影，其中最負盛名者，當推中國男高音石倚潔。他聲音澄澈俊逸，花腔靈動而高音雄健。自登上佩薩羅的羅西尼音樂節舞臺以來，屢屢擔綱主演：《蘭斯之旅》《歐利伯爵》《德梅特里奧與波利比奧》《摩西在埃及》《意大利女郎在阿爾及爾》等作皆有佳績。又于2024年12月，在斯卡拉歌劇院由嘎蒂（Daniele Gatti）執棒的羅西尼《小莊嚴彌撒》中擔任男高音領唱，其所呈之聲，在歐洲樂壇贏得廣博贊譽。

石倚潔之后，又有一位青年羅西尼男高音自東方而來，步履堅實，漸登歌劇圣殿之巔。

王川在斯卡拉歌劇院的崛起

王川，中原之子。少時就學于星海音樂學院，繼而遠赴意大利，以優等之譽畢業于米蘭威爾第音樂學院。2017年，又膺選入斯卡拉歌劇學院，礪志數載，終告學成。然為其門下，并不等于得以登堂；斯卡拉舞臺素為群英所聚，豈易幸至。多有才俊，徘徊于配角之間，而未能一躋主角之列。

歌劇之道，貴在沉潛：既須于瑣碎中堅守理想，亦宜在漫長中積蓄力量。所謂金聲玉振，非一朝一夕之功。自斯卡拉歌劇學院畢業后，王川往返臺前幕后，積累歷練。他初心不改，以恒心磨礪，以專志求精，漸臻藝境。

截至2025年，王川已參與斯卡拉十三部歌劇制作，其中四部領銜主演：2017年7月的普契尼《強尼·斯基基》、2019年9月的威爾第《弄臣》（與意大利傳奇男中音努奇Leo Nucci同臺），以及之后羅西尼的《塞維利亞的理發師》《灰姑娘》（下圖為《灰姑娘》節目單和王川近影）。

《塞維利亞的理發師》之阿爾瑪維瓦伯爵（Conte Almaviva），向為歷代花腔男高音競逐之巔峰角色。2023年9月，王川在斯卡拉歌劇院擔綱此角，連演三場，誠為可貴。此角繁復綺麗，開篇、急板快歌、情歌、終曲各見功力，對演唱者的花腔、咬字、表演與氣息皆是全面考驗，唯聲技兼備者乃能勝任。他在舞臺上圓滿完成角色塑造，聲音清朗明凈，輕盈靈巧，贏得一致好評。

2025年9月，王川再度受邀，在四場羅西尼《灰姑娘》中飾演王子拉米羅。此番邀約，既是劇院對其在《塞維利亞的理發師》中優異表現的肯定，亦見證其藝術之成長。群英同臺之間，王川卓然居中，盡顯主角風采。至此，他成為首位以領銜主演身份登上斯卡拉舞臺的華人男高音，也是繼女高音和慧之后，屢次受邀擔綱主角的少數華人歌者之一。

“四道”之法，兩種抒情男高音

王川登峰之本，在于深契美聲學派之“四道”。

在意大利美聲學派的傳承中，歌者賴以立身的技藝法門有四：氣息支撐（sostegno），如在身下撐起一柱之力，若山有根、江有源，氣韻不竭，則聲久而彌堅；聲音依托（appoggio），仿佛在胸腔之上托起一弧無形的拱橋，音懸其上，平穩而不沉；旋轉聲流（girare），令氣息回旋，聲流圓轉，似絲線盤旋而生靈動；金屬亮音（squillo），聲中有光，能透管弦而直抵人心。四訣若各行其是，或可偶呈片刻絢彩，卻難成大觀；共鳴平衡（risonanza equilibrata），則四訣之功匯于一處，聲腔自開，情抵弦外之境。

此“四道”，放之四海而皆準，不唯羅西尼男高音賴以登峰，凡美聲歌唱，皆以此為根柢。而在此之上，還需有連貫的樂句、清晰的咬字與細膩的風格感，方能成就真正的美聲藝術。王川得以立足斯卡拉舞臺，正憑此法。當代華人歌唱家之林，王川并非孤行。其摯友王亢，亦以男高音屢登紐約大都會歌劇院、維也納國家歌劇院、巴伐利亞國家歌劇院諸頂級殿堂。二人同承意大利美聲正脈，同根異葉，共守此法而聲藝互映。然聲部各殊，風貌迥然。

在意大利歌劇聲部中，抒情男高音可分為不同類型。優雅抒情男高音（tenore di grazia）聲音輕盈靈巧，線條圓潤，最適合演繹羅西尼、貝里尼等作曲家的華美篇章。王川正屬此類：聲若清泉，亮音明朗而不尖厲，氣息綿長，旋轉聲流使其歌線流動自如，盡顯柔美與俊逸。

重一號的抒情男高音（tenore lirico）則音色厚實、共鳴深沉，氣息根基穩固，能在宏闊的篇章中展現力量，又保有抒情的光澤。王亢便是此類的代表：他的音色醇厚如琥珀，亮音豐盈飽滿，既能縱橫威爾第、普契尼的悲壯樂章，亦能在法國歌劇的細膩氣質中流露風神。

二人雖聲部殊途，一輕一厚，一靈一宏，卻同以“四道”為本，各展其妙。當然，兩類并非涇渭分明，許多歌者兼具其特質，只是在不同作品中偏向不同的風格與品位。

羅西尼《灰姑娘》與王川的演繹

1817年，羅西尼寫下《灰姑娘》，取材自民間童話，卻別出心裁：仙女不見，水晶鞋亦隱，代之以一只手鐲；幻象全去，唯留人心之善與惡。貧苦孤女安杰麗娜（Angelina），受繼父與繼姐百般凌辱，終以溫厚柔善感動王子拉米羅（Ramiro）。

此次《灰姑娘》沿用斯卡拉歌劇院數十年來的讓-皮埃爾·波內爾（Jean-Pierre Ponnelle）制作，布景與服裝細致入微，色彩沉穩，將觀眾帶回十九世紀的歌劇黃金年代。然而此等制作在當下導演戲劇風行的歐洲歌劇界，已宛若端莊典雅的陳列室。觀眾仿佛隔著一扇斑駁的時光之窗，凝望一段被封存的歌劇史，看見的是妥帖保存的傳統，而非重新激活的當代闡釋。

羅西尼以機敏之筆鋪陳全劇：序曲輕靈，重唱喧闐。貌似童話，實則技藝森嚴。安杰麗娜的篇章，花腔繁若飛絮，既試歌者之技，又寫人物之情，其聲情承載了從卑賤孤女至皇家新娘的轉折，正是全劇靈魂所系。堂·馬格尼菲科則喋喋詼諧，語速疾利，近乎滑稽念白。然若論嗓音與氣度之較量，王子拉米羅之唱段更是驚險萬分。相較之下，安杰麗娜之繁復花腔、繼父之“快嘴”詠嘆雖各耀其聲，卻多憑靈捷技巧；唯拉米羅之聲線，須以明澈直抵天穹，方能撐起童話之輝煌終章。羅西尼筆下的拉米羅，少有帝王威勢，多見書生雅致。于第一幕中，聲樂之筆既寫柔情，又寫志意。王川與日本女中音脇園彩（Aya Wakizono）共唱初遇之二重唱《莫名的甜美》（Un soave non so che），其聲致輕柔明澈，不尚張揚而貴乎清雅。男高音與女中音交織成錦，既互為映襯，又各自生輝。此時拉米羅情意暗生，含而未吐，王川聲音偏于抒情與含蓄。縱處重唱與合唱之喧鬧，他仍穩健自持，音色清晰不沒。其咬字明晰，聲色高潔，使人物形神超然、愈加立體。

若說第一幕（上圖）尚是心動初萌、低回淺唱，第二幕則已矢志不移、光芒盡展。詠嘆調《我發誓一定要找到她》（Si, ritrovarla io giuro）乃王子立誓再覓心上人之金石之言。曲式自迅疾的宣敘動機起勢，旋即轉入緊湊的花腔與高位套句，節奏促迫，能量層層上揚。樂隊以弦樂分解與連續音型托舉，鋪展出羅西尼特有的光澤與張力。

此曲為全劇華章，亦是花腔男高音之試金石。其難，在旋律急急如驟雨，音階、琶音奔騰不息，接連翻涌，數處樂句短而險峻，瞬息之間或騰空而上，或倏然下瀉，跨越兩個八度；其險，在花腔層疊，氣、舌、喉三脈并進，方能粒粒清晰；其極，在全段久居高位，非一聲之勇，乃在數頁之間持恒：高C、C?、高D頻頻迸出，若有一息不繼，則聲若風中殘燭，搖曳難支。

王川由技入劇，方見真章。此前所論“四道”，在《灰姑娘》篇章中皆化為可聞之聲：他的處理，恰在恒與衡之間見功。此番演出中，指揮卡普阿諾（Gianluca Capuano）將原本已驚險的節奏再推一緊，幾近疾馳，常令歌者幾無喘息之隙，舞臺險象環生。正是在此高壓之下，王川以沉著氣息和精準技巧穩住全場，將險境化為亮點。他起音干凈，在急速樂思上鋪出均勻而連貫的弧線。并以綿長胸腹氣息托舉，其聲凌空，穩若懸絲，極高音顆顆飽滿英挺；聲音沉穩不浮，在緊迫節奏中仍盡顯王子之情志與技藝并峙；句法緊密、換氣稀少之處，他亦能沉著支撐，一吸牽數句，長線舒展而行云不絕。與安杰麗娜對唱時，王川不再是初見之溫婉，而是堅定與熱烈。此時音色如光如劍，穿透合唱織體，而仍與女聲交融和諧。線條之勻、顆粒之凈、高域之安，已臻聲藝圓融之境。

值得一提的是，本次阿利多羅（Alidoro）由中國低男中音李環宏飾演。他身材偉岸，臺風沉穩，在詠嘆調《自天穹幽深的奧秘》（Là del ciel nell’arcano profondo）中聲音醇厚、氣息穩健，既唱出了哲人的莊嚴，又帶出人性的溫情，為第二幕（下圖）增添了亮點。

最終真相揭曉，灰姑娘以善良與寬容贏得王子之心。其終曲詠嘆《不再憂傷》（Non più mesta）音階奔若急湍，花腔織成霞錦。全劇由此收束，如鳳凰涅槃，美德在艱險中愈顯輝煌。

圣卡洛一役

剛剛結束在斯卡拉歌劇院領銜主演四場羅西尼《灰姑娘》，王川又奔赴意大利最古老的那不勒斯圣卡洛歌劇院，領唱羅西尼康塔塔《弗朗切斯科一世》（Francesco Primo）。此作為1819年為慶賀奧地利皇帝來訪而作，首演地正是圣卡洛，今次再歸，恍若舊聲再現。

9月17日甫到劇院，忽聞劇院出錯：同一男高音角色竟復授二人，另一角無人扮演，現場一時僵住，情勢窘迫。急人所急，王川遂挺身請纓改唱缺席之角，既顯同道之義，亦見斯卡拉學院畢業生的擔當。此曲無錄音存世，境況愈顯倉促。譜面難度尤巨：旋律長居換聲區；花腔疾馳，上下兩個八度翻騰跑動，重唱繁復；唱文密集，字字難棄。王川僅半小時便將十五頁樂譜的旋律、節奏、唱詞熟稔于心，即刻入排。指揮與諸人皆為之動容，驚嘆其速成之速，幾疑非人力所及。次日演出順利完成，他以沉著與精確化解險境，顯其技藝之精，贏得滿堂喝彩。

這一幕雖然驚險，然非偶然之勇，而是常年礪業之功。頂尖歌劇院的舞臺，不容片刻遲疑，突發狀況幾乎是常態。王川如此，王亢曾在一周之內背出古諾的歌劇《羅密歐與朱麗葉》的劇名主角，張龍亦曾在二十四小時內救場《波西米亞人》。這些都不是傳奇，而是職業歌唱家在國際舞臺上必須具備的能力。

對青年音樂學子而言，這些并非勵志軼聞，而是職業現實。唯有日復一日的訓練、扎實的語言與樂譜功底，以及對舞臺的敏捷反應，方能在關鍵時刻化險為機，將危機轉為高光——這正是成熟藝術家的真正素質。

華人男高音在世界舞臺的崛起

王川之藝，深植意大利美聲傳統，而在斯卡拉舞臺的出現，不僅是個人之登峰，亦是傳統與地域跨越之契合。此際所聞，不只是一位青年歌者的清音，而是傳統與當代在歌聲中的交匯。

清音破曉，或正為未來歌劇之新境開端。更重要的是，新一代華人男高音已經不再困于短視與坐井觀天的自我循環，而是以真正實力登上國際一線歌劇殿堂。

長期以來，中國男高音在世界頂流歌劇院任主角者寥若晨星。今則不然：在斯卡拉，石倚潔于2024年擔任羅西尼《小莊嚴彌撒》男高音領唱；王川已四次領銜主演；夏侯金旭亦于2022年在貝里尼劇作中擔綱要角。大洋彼岸與歐陸諸殿，紐約大都會、維也納、巴伐利亞、倫敦皇家歌劇院，皆屢見王亢、張龍以男一號身份登臺，堪稱當代華人男高音之領軍者。于是群星并耀，各擅其聲，各臻其境，或清或厚，或銳或溫，交相輝映，合而為新，開未來之格局——一幅華人男高音在世界一流歌劇殿堂的群像，正徐徐鋪展。