攝影收藏?｜瑞士普夫倫德：三個核心免于捐贈的照片流向市場

2025年是中瑞建交75周年，11月，瑞士攝影學者彼得·普夫倫德（Peter Pfrunder）在麗水攝影節期間來到中國，普夫倫德曾是瑞士溫特圖爾攝影基金會（Fotostiftung Schweiz）負責人，該基金會是瑞士最早致力于攝影收藏的基金會，成立于1971年。上月，澎湃新聞采訪了普夫倫德，他講述了基金會是如何從無到有，一步步發展到一個擁有大約150件攝影師檔案的機構的。

“保存檔案不為了賺錢，而是虧錢的。我們需要創造這樣的認知。”普夫倫德說，“我們仍然依賴檔案的捐贈，這基于攝影師的信任，對捐贈者的回報就是舉辦展覽，這是雙贏的。”

普夫倫德1995年進入溫特圖爾攝影基金會工作，1998年任該館的第二任館長（負責人），2024年退休。他策劃推廣的“瓦爾特·博薩特（Walter Bosshard，第一位進入延安、并對毛澤東進行采訪和錄像的歐洲記者，拍攝了大量珍貴的影像資料）拍攝的上世紀30年代的中國”攝影展曾于2010年代在上海、連州等地舉辦過不同的展覽，引起了各界關注。“我已經退休，現在是獨立策展人，依然在做攝影相關的工作，如果要了解溫特圖爾攝影基金的現狀，你需要去聯系機構，但我可以說一些我的經驗和看法。”普夫倫德說。

彼得·普夫倫德。澎湃新聞記者 吳棟 圖

位于溫特圖爾的瑞士攝影基金會。? Urs Tillmanns

澎湃新聞：想請你先介紹一下瑞士溫特圖爾攝影基金會。

普夫倫德：瑞士溫特圖爾攝影基金會是瑞士第一個為保存攝影師檔案而成立的機構，設立于1971年，在歐洲來說是相當早的。今天，歐洲專門照管攝影的機構仍然相當少見。基金會起步并不容易，當時人們對攝影的概念還很模糊，它是藝術還是紀實？這個基金會非常小，也不是很有錢，開始，它由5到7個人創立，建立個地方存儲攝影師檔案，只投入了少量資金來維持。一開始沒有國家支持，完全是從無到有地建立了某樣東西。漸漸地，人們突然意識到，對于藝術史來說，攝影也扮演著重要角色，是文化遺產的重要組成部分。

1974年，基金會舉辦了一個大型展覽，內容關于瑞士攝影史，時間跨度從攝影起源到1974年。30年間，這個展覽在瑞士與世界許多重要的美術館里進行過巡展，通過這個展覽，人們第一次獲得了某種全貌，意識到攝影是有它自己的歷史的。蘇黎世藝術之家（the Kunsthaus Zurich）在2001年前主持著基金會，基金會始終有兩項活動：展覽和收藏。如果你收藏，你就必須研究內容，建立科學基礎制作清單。如果你做展覽，你可以激活研究，為收藏創建基礎。展覽與收藏，兩者相輔相成。1974年至2001年間，基金會在蘇黎世藝術之家組織展覽，在瑞士及許多國際博物館也有不同的展覽。

展覽組織者做了大量研究來尋找有趣的材料，這些材料分散在不同的地方，不同的人手里。人們也會思考，展覽之后這些材料去哪里？下一步便是，我們必須把它們保存起來，因為這是重要的遺產。而攝影師到了一定年齡，他們也會尋找機構，想：我的照片之后去哪里？一些參加展覽的攝影師進行了捐贈，有人和我們簽訂合同，在他們去世后捐贈他們的檔案。這是整個機構的基礎。通過優秀的展覽，人們知道有這樣一個照管攝影的機構會推廣攝影，藏品就開始快速成長了。

現在，基金會有一定的規模，大約有150份檔案，體量各不相同，有10萬張底片的檔案，有一兩千張底片的檔案，某些情況，只是代表作。你可能知道沃納·比肖夫（Werner Bischof）、瓦爾特·博薩特，一旦有人這么做（捐贈）了，其他人就會說，我也想去那里，像滾雪球一樣。

坐在黃包車里的母子接過一個手提袋，中國，1930年。瓦爾特·博薩特作品

士兵們在休息時間玩著游戲，中國， 1938年。瓦爾特·博薩特作品

等待撤離的孩子，漢口，1938年9月。瓦爾特·博薩特作品

澎湃新聞：基金會如何照管這些檔案，以確保他人無法讓其由機構流向市場？我的意思是攝影師及其他們的家人最擔心捐贈出去的照片保管不當。

普夫倫德：將檔案作為捐贈，從藝術家或其繼承人轉移到機構基于三個核心：

首先，該機構必須被廣泛認可為一個不為自己謀利，而是為共同福利服務的組織。它需要一個非常穩定的結構和法律法規來定義其使命和活動范圍。從這個意義上說，公共或私人基金會是此類機構的最佳法律形式，因為其章程不易更改，其活動將受到當局的監督，這層監督甚至比博物館本身的監督更重要。

其次，重要的是在捐助者和機構之間簽訂良好的合同。合同的模式始終相同，但每個檔案都需要根據內容和作品進行單獨修改。該合同規定了該機構在堅持這方面的義務以及該機構必須提供的服務。它還規定了藝術家或捐贈者的權利。

第三，捐贈基于信任。這一定是藝術家和機構之間良好關系的結果。有時需要多年的合作，該機構必須通過其活動證明其值得信賴，有能力為藝術家提供服務，例如，通過展覽或出版物推廣他或她的作品。該機構還需要一個良好的基礎設施，如適應存儲的溫濕度、一個使作品在數字平臺上可訪問的良好數據庫、以及對材料的專業處理，以確保長期保存和可訪問性。與藝術家建立良好的關系，闡述機構對作品是有益的，這些都是非常微妙的工作。因此，從事這項工作的人需要是高素質的攝影藝術史專家，因為我們討論的還是一般意義上的文化價值觀和責任。通常，總監也會親自參與這個過程。

澎湃新聞：基金會第一位收藏的攝影師是誰？

普夫倫德：20世紀30年代的攝影記者漢斯·施陶布（Hans Staub）的作品，他在國際上不是很有名，但對于瑞士紀實與藝術攝影非常重要，他是第一代現代攝影記者中的一員，這是瑞士攝影的新篇章，沒有受過專業教育的人們開始在報道攝影領域工作，但他們非常優秀。有一些是轉向新聞報道的藝術家，有一些是平面設計師，他們有不同的背景，開拓了新聞攝影這個領域，在工作中學習成長，通過攝影謀生。那時攝影還沒有藝術市場，沒有舉辦攝影展覽的畫廊和博物館。發表作品的唯一途徑要么是雜志或報紙，要么是書籍。

佩魯賈附近的小學生，1929。戈特·舒赫（Gotthard Schuh）作品。選自出版物《99張照片》，彼得·普夫倫德編著。

建筑工人在休息中，蘇黎世，1930年左右。漢斯·施陶布作品。選自出版物《99張照片》，彼得·普夫倫德編著。

廣島原子彈受害者，1951年。沃納·比肖夫作品。選自出版物《99張照片》，彼得·普夫倫德編著。

澎湃新聞：基金會是如何生存下來的？

普夫倫德：首先，2001年前，我們不需要給美術館支付租金，只有每年舉辦展覽的支出，利用博物館良好的基礎設施、儲藏空間傳播推廣攝影，讓它在良好環境中展覽。這是重要的一點。

第二，由于機構開始沒什么錢，幾乎無法購買照片，所以你必須與攝影師合作。對捐贈者的回報就是舉辦展覽，他們會很感興趣，這是雙贏的。

基金會成立大約10年后，城市開始意識到攝影真的很重要，不僅是紀實，而且是作為藝術史和文化史的一部分。他們開始投入一定的資金來建立這個機構，因為這是文化的認同。1986年，另一家類似的機構也在洛桑成立了。今天，蘇黎世州提供了很多文化上的支持，溫特圖爾這座城市也是，2003年，基金會有了自己的建筑，最重要的資金來自瑞士國家政府，特別是2003年以后。因為某個時刻，文化部門也意識到，這個機構正在為瑞士的記憶做工作，文化遺產也是公共支持的責任，因此，該基金會被視為國家遺產機構。這三點支撐了基金會的發展。

我任職期間一直抱有這樣的理念：這個機構必須是公共機構，即使它始于一個私人基金會，但它必須得到公共資金的支持，我們不賣藏品，購買藏品的預算不多，錢主要用于保存，我們依賴的是藏品，藏品是核心，是你必須長期保存的東西，這是為下一代所做的事情。我一直試圖說服政治家支持機構，而非過早地轉向私人基金，有的私人投資者很好，但不穩定，贊助商換了新老板，情況立馬就變了。所以，機構的長期穩定性取決于政策上的意愿。

澎湃新聞：您如何與政治家們溝通？

普夫倫德：我與一些意見領袖交談，瑞士不大，可以找到負責人，我的主要的論點一直是：攝影是我們集體記憶的一部分。你想失去這種記憶嗎？你可以通過展示視覺史來說服他們。政治家的視野足夠成熟后，他們會意識到攝影收藏某種程度與藝術收藏同樣重要，人們總想回看1930年代的瑞士是怎樣的？我們的父母，祖父母的生活是怎樣的？我們從哪里來？我們的文化是什么？所有這些問題都與這種視覺記憶相關。

Quartiers-bas，Troyes，1956。安妮塔·奈斯（Anita Niesz）作品。選自出版物《99張照片》，彼得·普夫倫德編著。

零點，1968年。勒內·梅切勒（René M?chler）作品。選自出版物《99張照片》，彼得·普夫倫德編著。

銀河系，1987年。讓·帕斯卡爾·伊姆桑（Jean-Pascal Imsand）作品。選自出版物《99張照片》，彼得·普夫倫德編著。

澎湃新聞：您的前任經歷了膠片攝影時代，但您不同，這三十年攝影變化迅猛，兩個階段的收藏有什么不同嗎？

普夫倫德：有，但兩者不是割裂的。攝影世界發生著變化，機構也必須通過收集相關作品來記錄這一點。上世紀90年代前，我們的重點放在紀實攝影上，之后的一代人開始用攝影創作藝術，攝影界的這種心態轉變也反映在收藏中，其中也包括數碼攝影，我們發掘并展示了年輕一代的作品，現在，我們很少在攝影師去世后再去收集檔案，而是在攝影師在世時便與他們建立關系，這相當重要，因為他們可以影響“什么是重要的”這個定義，而不是通過后來的策展人去定義。

與前任相比，我在收藏上更積極，因為基金會最初的30年里，你必須追趕攝影前100年的空白，你必須了解檔案在哪兒？如何得到它們？我們仍然依賴檔案的捐贈，這基于攝影師的信任，我們給出機構的想法。我們還要創造這樣的認知：“保存檔案不為了賺錢，而是虧錢的。”一些攝影師最后說：“好的，你可以照管我的檔案。”與此同時，我們也不會拿走所有東西，攝影師也要謀生，但我們希望保留底片，保留檔案，他們可以按藝術市場的規矩創造一定的副本。我們成功地說服了很多攝影師，讓他們覺得為自己的檔案找一個好地方保存，比單單靠它們賺錢更有意義。

A9-里德斯橋，1997年12月。尼古拉斯·福雷（Nicolas Faure）作品。選自出版物《99張照片》，彼得·普夫倫德編著。

巴勃羅和伊娃，1998年。露絲·埃爾特（Ruth Erdt）作品。選自出版物《99張照片》，彼得·普夫倫德編著。

澎湃新聞：我想談談中國的攝影收藏。事實上，中國幾乎沒有專注攝影的公立機構，也很少有機構擁有成體系的攝影收藏，您是否也有關注過中國的攝影收藏？

普夫倫德：我很難談論中國的情況，但我比較過歐洲一些不同國家，我認為這很大程度取決于政治體制。比如瑞士和法國與德國就非常不一樣，瑞士是聯邦制的，我們有一些你們稱之為“省”我們稱之為“州”的部分，它們就像各自擁有文化自治權的州。瑞士一直都不是中心化的，26個小州聯合起來組建了聯邦，被稱為瑞士聯邦。文化一直是各個州自己的事，這意味著我們沒有一個強大的文化首都。法國不一樣，它是中心化的，巴黎是中心。德國又不一樣，沒那么中心化，但他們的運作是自上而下的，瑞士更自下而上。溫特圖爾基金會始于私人，其中一些是攝影師，一些是知識分子、記者等等。他們開始的資金很少，慢慢努力說服人們捐贈檔案，過了很久政府才說，好的，他們已經做了很好的工作，我們可以幫助他們。

在德國，關于如何創建這樣一個國家級的攝影遺產機構也有很久的討論。20世紀90年代，我接待過幾次德國專家。他們說，你們有一個很棒的機構，問我們怎么做到的？我們介紹完之后，他們說，我們復制不了這個模式。因為討論一旦啟動，第一個問題便是：這個機構設立在哪？杜塞爾多夫？埃森？柏林？杜塞爾多夫現在在國際上很有名，但埃森那邊在歷史上做了很多事，有著出色的收藏……這個問題他們一直沒有解決，所以至今仍沒有這樣一個機構。這是自上而下與自下而上的區別。

瑞士有個巨大的優勢，因為它是個小國。

雪管理綜合體，英國電信公司，達沃斯，2004年。朱爾斯·斯皮納奇（Jules Spinatsch）作品。選自出版物《99張照片》，彼得·普夫倫德編著。

出發前，廣州，2005。安德烈斯·塞伯特（Andreas Seibert）作品。選自出版物《99張照片》，彼得·普夫倫德編著。

澎湃新聞：基金會的收藏標準是什么？什么是重要的？

普夫倫德：現在圖像和檔案那么多，得有一個收藏的標準，為什么我們收藏這些而非那些？在我任職期間，很多人會帶一個檔案盒子過來，一眼看去，不錯，因為攝影就是歷史的，但那不夠。對于一個試圖追隨攝影發展的機構來說，你必須注意創作中的創新，關注那些獨特的攝影師。這不是個人品味，更多是找出這位攝影師是否在攝影領域拓展了什么新東西，他通過攝影去推動世界的方式，通過攝影推動自我表達的方式。我們尋找的“質量”不只是那些成名成家的人，也有一些攝影師生前未被發掘的東西。“拒絕收藏”也是很重要的。找到這個答案是開展工作的第一步。在我上世紀90年代剛開始工作時，保存圖像在道義上是正確的——因為它對歷史、記憶等都有好處，但今天，照片太多了，你得允許其中一些照片消失。

當你看一位攝影師的作品脈絡時，你能找到一些持續的，不是模仿別人的東西，每個人都想成為南·戈爾丁（Nan Goldin），拍點照片表達自己，但人們常常為了模仿才這么拍，而不是沿著這條路探索下去，下一種潮流出現時，他們會繼續跟風。而當你真的去看一個人的作品脈絡時，你會發現他們的準則。我總會關注這些，我無法通過5-7張照片去定義一個攝影師，判斷他的重要性。而在今天的許多展覽中，你能看到創作者美好的愿望，看到他是一個好人，但這不重要，作品最重要。

選自系列《水之間》，2008。盧卡斯·費爾茲曼（Lukas Felzmann）作品。選自出版物《99張照片》，彼得·普夫倫德編著。

澎湃新聞：攝影檔案與其他藏品不同，特別是數字攝影，它是可復制的，介于記錄與藝術之間，你們如何看待原始檔案與復制品之間的關系？

普夫倫德：我認為，攝影領域的遺產機構必須專注于藝術家授權的原創作品。它屬于盡可能接近攝影圖像創作者的初衷的責任。因此，機構也是一個參考，它收集和保存有關作品本身、背景、藝術家、技術等方面的知識，還需要對作品進行一定的控制——這就是為什么我們的基金會總是堅持在藝術家去世后將版權，至少是部分版權轉讓給基金會的原因。這是合同的重要組成部分，還包括財務方面（特許權使用費）。如果不對媒體中圖像的使用和正在存儲的數字文件的新副本的編輯進行一定的控制，該機構就無法對檔案負責。