論《請以骨灰呼喚我》的倫理敘事與美學革命

摘要：易白的中篇小說《請以骨灰呼喚我》以2020年疫情為時代切口，構建了一個關于“觀看與被觀看”的微型倫理劇場。小說通過外賣員黃霖與畫家林曦的相遇、共生與別離，探討了在生命與記憶的雙重困境中，藝術何為、真實何在、尊嚴何存的根本命題。本文認為，該作品以極具先鋒性的“身體—圖像”辯證法，實現了三重意義上的美學革命：一是對疫情書寫的“去英雄化”與“再神圣化”；二是對底層敘事中“被觀看者”主體性的重塑；三是創造了一種基于“有限性承認”的當代愛情范式。小說最終超越了個體命運的悲歡，成為一部關于“普通人之于時代”的微型史詩，為后疫情時代的中國文學提供了珍貴的美學坐標與倫理路標。

小說作者：易白，本名王增弘，退役軍人，文化學者，現居深圳。文藝創作三十余載，詩、文、歌、畫、影、音等作品，累計在各級各類比賽獲獎百余次，曾因文藝創作成果突出榮立二等功。 易白-百度百科

一、序曲：在病毒的裂隙中，一束光如何照進廢墟

2020年初春，一種新型冠狀病毒將人類拖入前所未有的集體困境。中國文學對此的回應，初期多以報告文學、日記體散文等紀實形式出現，聚焦于宏大敘事中的英雄頌歌與生命禮贊。然而，當時間的塵埃逐漸落定，文學的使命從“記錄現場”轉向“勘探創傷記憶的地質層”，那些被宏大敘事遮蔽的個體褶皺、那些在“英雄”光環之外的普通人日常，亟待一種更具穿透力與持久性的美學形式來賦形。易白的《請以骨灰呼喚我》，正是這一轉向中不可忽視的文學坐標。

小說始于一個極具象征意味的場景：2020年2月24日的雨夜，43歲的外賣員黃霖將一份豚骨拉面送至高檔小區。門虛掩著，他“不該進，但進了”——這一微小的越界行為，成為整個敘事的倫理起點。他闖入的不僅是一個陌生女性的私人空間，更是一個由“男性人體油畫”構成的、充滿權力倒置意味的“觀看場域”。畫家林曦以兩千元購買他“四小時裸露時間”的交易，表面上是一場經濟契約，實則是當代社會中“身體資本化”的極端隱喻。黃霖的三次創業失敗、兩次婚姻破裂、六十萬債務，使他早已成為被社會規訓與市場邏輯雙重擠壓的“廢墟”；而林曦的畫筆所要做的，不是粉飾或拯救，而是“解剖”——用解剖學的冷靜與藝術的熾熱，同時進行。

這一開場蘊含了小說最核心的美學宣言：在普遍性的生存危機中，文學的職責不是提供廉價的慰藉或虛幻的超越，而是如林曦的畫筆一般，堅定而溫柔地凝視那些“廢墟”，并從廢墟的裂隙中，辨認出尚未完全熄滅的生命微光。 這種“廢墟美學”貫穿小說始終，它拒絕將疫情簡化為一場可被戰勝的外部災難，而是將其視為一面放大鏡，照出早已存在于社會肌體中的結構性裂痕——階層固化、經濟下行、個體的工具化、藝術的市場化，以及更根本的：現代性進程中“人的尊嚴”所面臨的系統性侵蝕。

二、觀看的倫理：誰在觀看？為何觀看？如何觀看？

福柯在《規訓與懲罰》中深刻指出，現代社會權力的運作核心從公開的暴力懲罰轉向了隱蔽的、持續性的“凝視”。傳統的視覺權力結構往往是“男性觀看女性”、“上層觀看下層”、“健全者觀看病弱者”。而《請以骨灰呼喚我》所做的第一次美學革命，便是徹底顛覆這一結構。

林曦的觀看是雙重意義上的“越界”：作為女性，她主動觀看并描繪男性身體，打破了藝術史中長期存在的性別凝視慣性；作為畫家，她的觀看不是消費主義的窺淫（如短視頻時代泛濫的身體奇觀），亦非醫學式的病理化凝視，而是一種現象學式的“本質直觀”。她看黃霖，不是看一個“外賣員”的社會符號，而是看“一個因長期負重而形成的微駝的背”，“一個重心在右腿、暗示左膝舊傷的站姿”，看“法令紋深處那種不是送外賣送來、而是更久以前就有的表情”。這種觀看，是剝除所有社會角色外殼后，對“存在本身”的觸摸。

與之相對，黃霖的“被觀看”經歷了一個從“物化”到“主體化”的艱難歷程。最初，他視自己的身體為換取兩千元的“工具”，將裸露視為維持生計不得不付出的尊嚴代價。但隨著作畫的深入，在林曦專注的、甚至帶著“測量”意味的目光下，他體驗到的不是羞辱的加劇，而是一種奇特的“解放”。因為這種觀看，第一次將他從“失敗者”、“負債者”、“前夫”、“父親”等重重社會角色中剝離出來，讓他僅僅是作為“一個承受著生命重量的身體”而被看見。當林曦將他的疲憊、傷疤、隱忍不發的疼痛轉化為畫布上的《廢墟里的野草》時，觀看行為完成了從“剝奪尊嚴”到“賦予尊嚴”的驚人逆轉。畫作標題本身便是宣言：野草，渺小、卑微、生于廢墟，但它依然在生長，它的掙扎本身便構成了生命最原始也最堅韌的美學形式。

小說中段，當兩人的故事被短視頻公司包裝成《隔離時期的救贖》并全網爆火時，一種新的、更具侵蝕性的“觀看”介入了——大眾傳媒的觀看。這種觀看需要“正能量”劇本，需要“底層逆襲”的爽感，需要將復雜的生存困境簡化為“相互救贖”的催淚故事。黃霖與林曦被迫成為表演者，在鏡頭前重復那些被設計好的動作與臺詞。此時，小說提出了一個尖銳的當代之問：當真實的生活經驗被媒介編碼、剪輯、重新賦義，個體的主體性如何存續？當“被觀看”成為流量經濟的生產資料，那個真實的“我”究竟何在？

易白的深刻之處在于，他沒有讓主人公簡單地拒絕或擁抱流量，而是展現了其中的復雜拉扯。黃霖需要流量帶來的金錢去還債、支付女兒學費；林曦需要知名度來獲得畫廊代理。但他們同時清醒地知道，那個被千百萬人點贊、哭泣、轉發的“故事”，與他們真實經歷的幽微、疼痛、沉默的日日夜夜，幾乎無關。這種對媒介異化的清醒自覺與無奈共謀，構成了小說最富當代性的倫理張力。

三、身體的銘文：創傷、疾病與記憶的載體

如果說林曦的畫筆試圖從外部“觀看”并賦形黃霖的存在，那么黃霖的身體，則從內部承擔了小說最沉重的敘事功能——它是一份銘刻了個人史與時代史的雙重文本。

首先，身體是個人創傷的檔案庫。黃霖手上的老繭記錄了五年外賣生涯，左膝的舊傷銘記著第二次創業失敗后去工地搬瓷磚的三個月，微微側彎的脊柱是長期單肩背外賣箱的生理印記。這些“磨損”，在林曦的系列畫作中被一一放大、特寫、賦予形式。它們不再是需要遮掩的缺陷，而是“生命與時代摩擦后留下的痕跡”，是存在過的證據。小說借此實現了一種對“勞動”的美學正名：在知識經濟、虛擬經濟被過度推崇的當下，身體性勞動留下的痕跡，同樣構成了一種莊嚴的“身體敘事”。

其次，身體是時代疾病的肉身容器。黃霖最終罹患肝癌并非偶然。父親同樣死于此病，暗示可能的遺傳因素；但更重要的是，醫生提到的“長期勞累、壓力、環境污染”——這幾乎是當代中國許多底層中年男性的標準病因譜系。他的疾病因此具有了隱喻維度：肝癌的“肝”，是人體主要的代謝與解毒器官；它的衰竭，象征著一個承載了過多壓力、焦慮與生存毒素的生命系統的崩潰。 在疫情與經濟下行的雙重夾擊下，這種崩潰被加速、被凸顯。小說對疾病過程的描寫極其克制而具體：從肋下隱痛，到消瘦、黃疸、腹水，再到肝性腦病帶來的昏迷。這種不浪漫化、不煽情、醫學般精確的書寫，是對生命消逝過程本身的尊重，也是對“疾病敘事”中常見悲情套路的拒絕。

最終，身體成為記憶傳遞的媒介與場所。黃霖離世后，林曦將他的骨灰撒在六處他們共同踏足的土地。這一行為極具象征意義：身體化為塵埃，重歸大地，與那些土地上的記憶（老農的玉米、礦工的礦井、治沙人的梭梭林）融為一體。而林曦與琪琪，則通過繪畫（《最后一百二十天》、《父親的手掌》）、通過建立“真實影像檔案館”、通過將便當店利潤資助藝術生等方式，讓黃霖的生命以另一種形式“延續”。這不是宗教意義上的靈魂不滅，而是倫理與美學意義上的“記憶的抵抗”——抵抗遺忘，抵抗個體生命在歷史長河中的湮沒無聞。小說結局，年邁的林曦在野草蔓生的山坡（無墳的墓地）埋下最后一小撮骨灰，輕聲道：“這一生，遇見你，是最大的幸運。”此時，身體雖逝，但經由愛、藝術與記憶完成的“重構”，使其獲得了某種超越生物性死亡的永恒存在。這呼應了法國哲學家南希的思想：身體從來不是單純的物質實體，而是“永遠已經是被銘寫、被表達、被共享的意義場所”。

四、愛的范式：在有限性中構建的永恒

《請以骨灰呼喚我》中的情感關系，是對當代愛情敘事的一次重大刷新。黃霖與林曦之間，沒有青春偶像劇的電光石火，沒有霸道總裁文的階級跨越，甚至沒有傳統愛情故事中“克服萬難終成眷屬”的結局。他們的情感，生長于疫情隔離的極端環境，成熟于日常生活的瑣碎經營，最終確認于生死離別的殘酷前提。

這是一種基于“有限性承認”的愛。從一開始，他們就清醒地意識到彼此間的鴻溝：年齡、階層、教育背景、生活軌跡。黃霖知道自己的病弱、負債、作為父親的責任；林曦知道自己的藝術理想在現實中的邊緣地位。他們沒有試圖用愛情去填補或超越這些鴻溝，而是承認這些鴻溝的存在，并在鴻溝的兩岸，嘗試建立連接。連接的方式，一是藝術（她畫他），二是食物（他給她和琪琪做飯），三是共同經營便當店這個“微小王國”。這種愛，不是吞噬性的“合一”，而是兩個獨立個體在保持自身完整性的同時，向對方盡可能地敞開與給予。

這也是一種“向后看”的愛。當黃霖確診絕癥，他們的關系進入倒計時。愛情不是用來對抗死亡的工具，而是在承認死亡必然性的前提下，思考“如何好好度過所剩無幾的時間”。于是有了黃霖寫給女兒未來十八年的信，有了他悄悄回購所有畫自己作品的執念；有了林曦秘密創作《消逝的日歷》，有了她承諾并最終完成的骨灰撒放之旅。在這里，愛體現為對有限時間的鄭重填充，對未盡責任的竭力完成，對逝者愿望的忠誠履行。這種愛，因其直面死亡而顯得無比厚重，因其不尋求永恒（生物性的）而獲得了另一種永恒（倫理與記憶中的）。

小說中，兩人從未正式說出“我愛你”。但黃霖用全部積蓄回購畫作，林曦用二十年不嫁守護記憶，琪琪將女兒取名“黃曦”——所有的行動都在言說愛，且是比語言更深沉、更確鑿的愛。這種“以行代言”的情感表達，是對言語泛濫、承諾廉價的當下情感文化的一種沉默批判與高貴示范。

五、時代的肖像：從個人史到微型史詩

《請以骨灰呼喚我》雖然聚焦于兩個個體的命運，但其敘事野心遠不止于此。通過黃霖與林曦，以及他們旅途中遇見的各色人物（河北老農、山西礦工、甘肅治沙夫妻、四川茶館老板娘等），小說悄然繪制了一幅當代中國社會轉型期的“微型全景圖”。

黃霖的個人史，是改革開放以來一代人命運的縮影：農村出身，南下打工，經歷經濟熱潮中的多次創業嘗試，在互聯網與平臺經濟轉型中跌落，最終在疫情催生的零工經濟中求生。他的身上，疊加著“農民工”、“創業者”、“小資產階級”、“零工勞動者”等多重社會身份，其跌宕起伏恰好折射了中國過去四十年急速發展背后的個體代價。

而林曦所代表的，則是在后物質時代試圖尋求精神價值與藝術自主性的年輕一代。她與父母（傳統中產價值觀）的決裂，她對商業藝術的妥協與內心抵抗，她最終找到的“真實影像檔案館”這一公共藝術形式，勾勒出一條在市場化與體制化夾縫中尋找出路的中國當代藝術的精神軌跡。

更重要的是小說對“后疫情時代”社會心態的精準捕捉：經濟下行的普遍焦慮（外賣降價、店鋪關閉）、人際關系的疏離與重組（黃霖前妻的再婚）、流量經濟對真實生活的侵蝕、年輕一代（如琪琪）在父輩“廢墟”上重建生活的努力。小說沒有給出任何簡單的解決方案或樂觀預言，但它通過黃霖的便當攤、林曦的檔案館、琪琪的助學金這些“微小而堅實的創造”，暗示了一種可能的生存哲學：在宏大的系統性情境內，個體依然可以通過創造意義、建立聯結、保存記憶，來捍衛人之為人的尊嚴，并在有限的范圍內，踐行一種“小的倫理”。

六、結語：野草的詩學，或普通人的神性

《請以骨灰呼喚我》這個標題本身，便是一種詩學宣言。“骨灰”是生命焚盡后最卑微的物質殘余，“呼喚”則是精神最強烈的意向性活動。用前者來實施后者，構成了一種巨大的張力：它承認物質性的消亡（絕不虛幻地承諾靈魂不死），卻又堅信在愛與記憶的維度上，一種回應是可能的。這種呼喚，是林曦對著荒野的呼喚，是琪琪在畫作前的凝視，也是每一個讀者在合上書頁后，內心可能產生的、對那些被時代遺忘的普通生命的回響。

小說反復出現的“野草”意象，最終升華為一種堅實而恢弘的詩學。野草生于廢墟，無需精心栽培，在墻角、路邊、石縫中都能生長；它渺小，不被觀賞，卻有著驚人的生命力，歲歲枯榮，生生不息。這恰恰是黃霖、林曦以及他們記錄的無數普通人生命的象征。他們不是英雄，沒有傳奇，他們的痛苦與歡樂都局限在個人的方圓之內。但正是這無數“野草”般的生命，構成了社會的基底，承載了時代的重量，并在各自的限度內，活出了各自的堅韌與尊嚴。

易白以其冷靜而深情的筆觸，為這些“野草”立傳。他告訴我們，文學的光，不應只照耀殿堂里的英雄雕像，更應照亮那些在歷史的暗角默默生長、最終歸于塵土的普通生命。因為正是在對普通人的凝視與書寫中，文學才能最深刻地抵達普遍的人性，才能最誠實地回應我們這個時代的困惑與傷痛。

《請以骨灰呼喚我》因此不僅是一部成功的小說，更是一份珍貴的文學倫理樣本。它提醒我們，在后疫情時代，在充滿不確定性的世界里，重要的或許不是建造輝煌的紀念碑，而是學會如何觀看一株野草，如何聽懂它的低語，并在它枯萎之后，依然記得它曾經如何，在風中，努力地綠過。