山水之法，在于明理言氣——基于宋元畫論的當代反思與創作路徑

夜讀元代黃公望的《寫山水訣》，為其所強調的“作畫只是個理字最要緊”而深受觸動。在中國山水畫的美學體系中，“理”與“氣”并非僅僅是孤立的技法概念，而是貫穿千年創作實踐與理論建構的核心哲學范疇。自宋代朱熹倡導“理氣觀”，到郭熙提出“山水有體”，“理”與“氣”的辯證關系已然升華為山水畫的“本體之道”：“理”象征著自然秩序、筆墨法度與精神內核的統一，“氣”則代表著宇宙元氣、畫家心性與作品生機的交融。這種“理氣合一”的美學思想，在宋元時期達到巔峰，成為后世山水創作的“不易之則”。

然而，審視當前山水畫壇，諸多作品已偏離“明理言氣”的傳統基石，陷入“邪、甜、俗、賴”的窠臼：或為追求創新而解構自然之理，或為迎合市場而柔化筆墨之氣，或為速成而依賴技術之巧，致使作品喪失了山水應有的“骨力”與“靈魂”。本人堅持以“靜、凈”為核心的創作理念，在堅守宋元“理氣觀”的基礎上，融入當代精神語境，以正大氣象重塑山水的“理之骨”與“氣之脈”。本文將以宋元畫論為理論基礎，剖析“理”與“氣”的哲學內涵，批判當代山水畫的病態現象，闡釋“明理言氣”在當代創作中的實踐路徑與精神價值。

一、理氣溯源：宋元畫論的哲學根基與辯證體系

宋元時期被譽為中國山水畫理論的“成熟期”，其對于“理”與“氣”的探討，已然超越了單純的技法范疇，深入至宇宙觀、心性論與藝術觀的交融層面。欲透徹理解“山水之法在于明理言氣”，必須首先厘清宋元畫論中“理”與“氣”的哲學根基：它們不僅是對自然規律的精煉提煉，亦是對畫家心性的嚴格規范，更是對藝術本質的深刻追問。

（一）理之三重：自然·筆墨·精神

在宋元畫論中，“理”并非僵化的“規則”，而是分層次、有體系的“秩序體系”，可概括為“自然之理”“筆墨之理”和“精神之理”三重維度。三者相互貫通，共同構成山水畫的“骨力”。

“自然之理”尊崇山水本體秩序，是“理”的基石。宋代是“格物致知”的盛世，畫家倡導“師法自然”，深究山水“生成之理”。郭熙在《林泉高致》提出“三遠法”，即高遠、深遠、平遠，它不僅是構圖技巧，更是對山水空間秩序的哲學提煉，源于視覺感知規律，升華至對宇宙空間的深刻認知。黃公望在《寫山水訣》細化“三遠”，即平遠、闊遠、高遠，還強調“先記皴法不雜”，如“披麻皴”“斧劈皴”分別適合江南丘陵和北方山石。這是“自然之理”在筆墨中的體現，筆墨貼合山水特征規律，才能“形神兼備”。

靈巖煙霏 139cm?69cm 張廣明作

“筆墨之理”所承載的“理”，指向對藝術語言法度的堅守。宋元時期的畫家認為，筆墨并非僅僅是“造型工具”，更是傳遞“自然之理”與“畫家心性”的重要媒介，有著嚴謹的“法度體系”。蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”，這并非是否定“形似”，而是著重強調筆墨應當超越“形似”去追求“神似”。而要實現“神似”，就需要對筆墨之理有深刻的理解與掌握。元代倪瓚的“逸筆草草”看似簡約清淡，實則是對筆墨之理的極致提煉。其線條“瘦硬通神”，墨色“枯中見潤”，用筆遵循“骨法用筆”，留白與墨色形成“虛實對比”的和諧秩序，堪稱“筆墨之理”的典范。

“精神之理”是“理”的內核，指向山水文化品格追尋。宋元畫論認為，山水畫非“自然的復制”，而是畫家“澄懷觀道”的精神載體，核心是傳達“天人合一”理念。《林泉高致》開篇指出，山水畫精神內核是“君子”對自然的向往與品格的堅守。黃公望晚年歷時七年創作的《富春山居圖》，并非單純描繪富春江景色，而是融入對人生、宇宙的感悟。畫面中山石皴法、江水留白，傳遞出“順應自然”“淡泊寧靜”境界，這是“精神之理”的最高體現，即山水是“心象”，筆墨是“心性”，作品的“理”指向畫家精神品格。

（二）氣之三蘊：宇宙·筆墨·心性

如果說“理”是山水畫的“骨”，那么“氣”便是山水畫的“脈”：它賦予作品生機與靈魂，使靜態的筆墨轉化為動態的生命。宋元畫論中的“氣”，同樣具有三層意蘊：“宇宙之氣”“筆墨之氣”“心性之氣”，三者相互交融，共同構成山水畫的“生機”。

“宇宙之氣”是“氣”的根源，指汲取自然生命活力。中國傳統哲學認為“氣”是宇宙之本，萬物由“氣”孕育。山水作為自然象征，蘊含“宇宙之氣”。宋代董逌在《廣川畫跋》中提出“畫山水者，當得山水之氣”，“山水之氣”就是山水承載的宇宙生機，像江南山水的“濕潤之氣”、北方山水的“雄渾之氣”、黃山云海的“靈動之氣”，都是“宇宙之氣”的具體體現。黃公望在《寫山水訣》中描繪四季景象，郭熙在《林泉高致》中形容山水四季特征，他們精準捕捉了“宇宙之氣”的季節變化。畫家的使命是用筆墨傳達“氣”，讓作品富有生機。

“筆墨之氣”作為“氣”的承載，專注于營造筆墨流動感。宋元畫家認為，筆墨是“氣”流動的軌跡，其濃淡、干濕等都要展現“氣”的連貫與節奏。米芾父子的“米點山水”是“筆墨之氣”的典范，他們以“落茄點”為筆墨語言，墨點看似隨意卻蘊含“氣”的流動，層層疊加營造“云霧聚散”效果，墨色暈染傳遞“江南煙雨”濕潤感，讓畫面充滿“氣脈貫通”的生機。黃公望在《寫山水訣》中強調墨要重潤、筆意連屬，即要求筆墨“氣脈連貫”，避免“斷氣”，否則作品會“呆板僵化”，無法傳達“宇宙之氣”精髓。

“心性之氣”是“氣”的精髓，映射畫家內在精神境界。宋元畫論倡導“畫為心印”，認為作品的“氣”源于畫家“心性”。畫家的品格、心境和修養會滲透于筆墨，轉化為作品之“氣”。如倪瓚追求“逸世獨立”，作品“清疏之氣”是其“淡泊心性”寫照；黃公望晚年隱居，《富春山居圖》的“寧靜之氣”體現其“澄懷觀道”境界?！稌媯髁曚洝诽岢觥袄砼c氣會，理與情謀”，強調“氣”要與“理”“情”融合。若缺“心性之氣”，“宇宙之氣”“筆墨之氣”就如“無魂之軀”，作品會“有形無神”。

（三）理氣相生：辯證統一，相輔相成

宋元畫論的核心貢獻，在于構建了“理”與“氣”相輔相成的辯證體系：“理”是“氣”的根基，“氣”是“理”的生機；無“理”則“氣”無依歸，無“氣”則“理”無活力。《書畫傳習錄》明確指出：“有理方可言氣，有氣無理，非真氣也；有理無氣，非真理也”，這一論述精準概括了二者的關系。

一方面，“理”為“氣”立“規矩”。“氣”的流動并非隨意而為，必須遵循“自然之理”與“筆墨之理”。郭熙描繪“春山”，其“淡冶之氣”需通過“嫩綠的色彩”與“疏朗的筆墨”來表現，這正是“自然之理”（春天的植被特征）對“氣”的規范；米芾的“米點山水”，其“靈動之氣”需通過“墨點的疏密排布”與“水墨的暈染”來實現，這正是“筆墨之理”對“氣”的約束。若脫離“理”的規范，“氣”便會淪為“野氣”“霸氣”，如《書畫傳習錄》批評的“事不師古，我行我素，信手涂澤，謂符天趣”，此類作品看似“有氣”，實則是“無理發氣”，最終淪為“邪品”。

另一方面，“氣”為“理”注“生機”。“理”若脫離“氣”的滋養，便會淪為“死理”“教條”。如部分畫家機械模仿宋元皴法，卻不理解皴法背后的“自然之理”與“心性之氣”，其作品雖“合乎法度”，卻“呆板僵化”，缺乏生機。黃公望的《富春山居圖》之所以成為經典，正是因為其“理”與“氣”的完美融合：山石的“披麻皴”合乎“自然之理”（富春江的土質特征），筆墨的“濃淡干濕”合乎“筆墨之理”（虛實相生的邏輯），而畫面中的“寧靜之氣”則源于黃公望的“心性”，三者結合，使“理”成為“活理”，“氣”成為“真氣”，最終達成“形神兼備”的境界。

大龍湫觀瀑圖 139cm?69cm 張廣明作

綜上，我認為宋元畫論中的“理”與“氣”，是一個以“自然”為根基、以“筆墨”為載體、以“心性”為靈魂的辯證體系：“明理”是對自然秩序、筆墨法度、精神品格的堅守，“言氣”是對宇宙生機、筆墨流動、心性境界的傳遞；二者相輔相成，共同構成山水畫的“本體之道”。

二、時弊析論：當代山水畫的“失理少氣”之象

當前山水畫壇雖呈現出“多元發展”的趨勢，然而不少作品卻偏離了宋元時期“明理言氣”的傳統根基，陷入“邪、甜、俗、賴”的病態泥潭。這些弊病的核心問題，在于“理”的斷裂與“氣”的枯竭：或是背離“自然之理”，或是忽視“筆墨之理”，或是喪失“精神之理”；或是缺乏“宇宙之氣”，或是弱化“筆墨之氣”，或是缺失“心性之氣”。以下主要以宋元畫論為基準，逐一剖析當代山水畫的四大病態。

（一）邪：理失氣野——刻意創新的歧途

“邪”在宋元畫論中，指“背離正道、不合常理”?！稌媯髁曚洝穼⑵涠x為“筆端錯雜，妄生枝節，不理陰陽，不辨清濁”。當下山水畫的“邪”之弊，集中表現為部分畫家為追求“創新性”，刻意解構自然之理與筆墨之理，將“創新”等同于“獵奇”，最終淪為“無理發氣”的“怪誕之作”。

“抽象化”誤區：解構山水形態，背離“自然之理”。受西方現代藝術影響，部分畫家將山水畫視為“純粹的視覺符號”，刻意打破山水自然形態，解構山石、樹木為幾何色塊和線條，無視“山水有體”法則。如某畫家“抽象山水”系列，以紅、藍、黃為主色調，用扭曲線條和不規則色塊堆砌畫面，既無“三遠法”空間秩序，也無“皴法”筆墨邏輯，更失山水自然特征。雖標榜“創新”，卻背離“師法自然”傳統，淪為“純粹的視覺刺激”。黃公望說“山水之法，在乎隨機應變”，此為基于自然法則的靈活運用，而非徹底否定。脫離自然法則的“創新”是“無源之水、無本之木”，終成“邪怪之品”。

“西方化”的錯位：移植西方技法，背離“筆墨之理”。部分畫家盲目借鑒西方繪畫技法（如油畫色彩、素描明暗），忽視中西方繪畫美學差異，西方繪畫以“再現自然”為核心，注重光影和透視，中國山水畫以“表現自然”為核心，強調筆墨和意境。比如某畫家的“寫實山水”系列，用油畫厚涂技法表現山石，借素描明暗關系塑造體積，雖“形似”極致，卻喪失中國山水畫“筆墨之氣”，線條成“輪廓線”，墨色成“填充色”，看似“精細”，卻缺“骨法用筆”力度與“水墨暈染”靈動，背離“筆墨之理”核心。郭熙在《林泉高致》中強調“筆墨要妙，在于疏密”，此“疏密”是筆墨自身秩序，非西方繪畫光影秩序。移植西方技法背離筆墨之理是“舍本逐末”，終成“不中不西”的“邪雜之品”。

“概念化”空洞：堆砌文化符號，背離“精神之理”。部分畫家將“中國元素”簡單等同于“文化符號”，在作品中刻意堆砌亭臺樓閣等符號，卻未能深入挖掘山水精神的內涵，背離了“澄懷觀道”的理念。例如，某畫家的“新中式山水”系列，每幅作品都采用“亭臺+流水+松樹”的固定組合，色彩鮮艷、構圖對稱，卻缺乏個人感悟與精神投射。這些作品看似“有中國味”，實則只是“文化符號的機械復制”，無法傳達“天人合一”的深刻思想。倪瓚曾言：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！彼^“自娛”，乃是精神寄托，而非符號的堆砌。脫離精神之理的“符號化創作”，不過是“文化快餐”，是缺乏靈魂的“邪俗之品”。

（二）甜：理存氣弱——唯美傾向的陷阱

“甜”在宋元畫論中，意指“柔媚纖弱、缺乏骨力”?！稌媯髁曚洝穼⑵涠x為“結構粗安，生趣不足，功愈到而格愈卑”。當下山水畫的“甜”之弊，主要體現在部分畫家為迎合市場審美，刻意追求“唯美”的視覺效果，柔化筆墨的骨力與作品的氣脈，最終淪為“有理無氣”的“糖水之作”。

“色彩甜膩”：過度用鮮亮色彩，背離“隨類賦彩”之理。傳統山水畫主張“水墨為上”“隨類賦彩”，色彩要貼合山水自然特征與意境，如江南用淡墨淺絳，北方用濃墨焦黑。如今部分畫家為求“視覺吸引力”，過度用紅、黃、綠等鮮亮色彩，甚至用化學顏料，使畫面有“甜膩感”。比如某畫家“青綠山水”系列，以高飽和度石青、石綠為主色，無“墨色打底”的層次感，雖“鮮艷”卻缺“水墨暈染”的清雅，背離筆墨之理。傳統山水畫強調“設色用淡墨打底”，是為讓色彩“沉得住”，避免“浮艷”。過度用鮮亮色彩是“以色蓋墨”，只能是“甜膩俗艷”的“無氣之作”。

“筆墨柔媚”：弱化線條骨力，背離“骨法用筆”之理。傳統山水畫重“骨法用筆”，線條要“瘦硬通神”“力透紙背”，如郭熙線條“如錐畫沙”，倪瓚線條“如折釵股”。但當下部分畫家為求“柔美”，刻意弱化線條骨力，使其“圓滑、柔軟”，缺“轉折頓挫”力度。比如某畫家“江南山水”系列，線條流暢卻無“頓挫”，皴法細膩卻無“骨力”，畫面“柔美”卻缺筆墨張力，背離“骨法用筆”之理。五代荊浩《筆法記》提出“筆有四勢，即筋、肉、骨、氣”，“骨”是筆墨支撐。缺乏“骨力”的筆墨是“無骨之軀”，只能是“柔媚無力”的“無氣之作”。

“意境淺薄”指缺乏精神內涵，背離“澄懷觀道”之理。傳統山水畫“唯美”是“形美”與“神美”的統一，如《富春山居圖》的“寧靜之美”。當下部分畫家的“唯美山水”只追求“形美”，缺乏“神美”。畫面山水雖“好看”，卻無畫家精神投射與文化感悟，意境淺薄。比如某畫家“田園山水”系列，描繪“小橋流水、鮮花盛開”，色彩鮮艷、構圖和諧，卻無“漁樵隱逸”的淡泊和“泉石嘯傲”的自由：作品雖“唯美”，卻缺乏“澄懷觀道”精神內涵，背離“精神之理”。《書畫傳習錄》強調“唯神明煥發，意態超越，乃能一洗萬古甜濁耳”，“神明煥發”體現精神內涵。缺乏精神內涵的“唯美”本質是“淺薄的甜膩”，最終是“無魂之軀”的“無氣之作”。

（三）俗：理氣皆喪——功利創作的流弊

“俗”在宋元畫論中，指“迎合流俗、缺乏氣韻”。《書畫傳習錄》將其定義為“俗則不韻”。當下山水畫的“俗”之弊，集中表現為部分畫家受市場利益驅動，將山水畫視為“商品”而非“藝術品”，刻意迎合大眾的低級審美，喪失了精神之理與筆墨之氣，最終淪為“無氣無理”的“市井之作”。

“題材俗套”：重復固定題材，背離“師法自然”。傳統山水畫主張“外師造化，中得心源”，題材源于畫家對自然的觀察感悟，如黃公望《富春山居圖》、倪瓚《漁莊秋霽圖》。但當下部分畫家為求“銷量”，重復“長城山水”“黃山云海”“江南水鄉”等固定題材，形成“流水線式”創作，無論何時何地都用同一題材、構圖，背離自然之理。比如某畫家的“長城系列”，每年創作數百幅，構圖、筆墨、色彩高度相似，僅細節有差異。這類作品雖“符合市場需求”，卻無“自然之理”的鮮活，淪為“題材俗套”的“無理事作”。

龍巖云棧 139cm?69cm 張廣明作

“技法速成”：依賴現成技法，背離“筆墨之理”。傳統山水畫強調長期練習與感悟筆墨技法，如黃公望晚年才形成皴法風格。但當下部分畫家為求“速成”，依賴“潑墨潑彩”“印章堆砌”等現成技法，甚至用“模板”“拓印”手段，忽視對筆墨之理的鉆研。比如某畫家的“潑彩山水”系列，以“潑墨+潑彩”為主，筆墨隨意，無“濃淡干濕”秩序，卻稱“寫意”。此類作品雖能“速成”，卻背離“筆墨之理”，淪為“技法粗糙”的“無理之作”。黃公望在《寫山水訣》中告誡初學者“先記皴法不雜”，即要深入鉆研。依賴速成技法是“投機取巧”，最終只能產出“技法淺薄”的“無理之作”。

“精神功利”：追求市場價值，背離“畫為心印”之理。傳統山水畫主張“畫為心印”，作品是畫家精神寄托，如倪瓚、黃公望之作。但當下部分畫家以“市場價值”為唯一創作目標，作品題材、風格、尺寸皆依“市場需求”，甚至刻意制造“話題”，背離精神之理。比如某畫家的“巨幅山水”系列，尺寸大、題材“盛世山水”卻無深刻感悟，只為“迎合收藏市場”，雖貴卻缺乏“心性之氣”，淪為“精神功利”的“無氣之作”。《林泉高致》強調“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也”，這里的“丘園養素”是精神的追求。追求市場價值背離精神之理，本質是“銅臭味”，終成“俗不可耐”的“無氣無理之作”。

（四）賴：理氣兩失——惰性創作的困境

“賴”在宋元畫論中，意指“依賴成法、缺乏思考”，《書畫傳習錄》將其定義為“暗中依賴”。當下山水畫的“賴”之弊，主要體現在部分畫家依賴傳統成法、現代技術或他人風格，缺乏獨立思考與創新能力，最終淪為“氣理兩失”的“復制之作”。

“依賴傳統成法”：指機械模仿古人技法，背離“師古不泥古”之理。傳統山水畫主張“師古”，更強調“不泥古”?！皫煿拧笔菍W傳統筆墨與精神之理，“不泥古”是結合自然與心性創新。然而，當下部分畫家將“師古”等同于“復制古畫”，模仿宋元名家構圖、筆墨、色彩，卻不解背后“理”與“氣”。比如某畫家“仿黃公望山水”系列，與《富春山居圖》高度相似，卻無黃公望的“寧靜之氣”與“淡泊心性”，作品雖“形似古畫”，實則淪為“氣理兩失之作”。黃公望強調“山水之法，在乎隨機應變”，即“師古”后的創新。依賴傳統成法本質是“創作惰性”，最終只能產出“呆板僵化”的“氣理兩失之作”。

“依賴現代技術”：借助照片軟件，背離“外師造化”之理。數字技術發展，部分畫家將照片、圖像軟件作創作“主要工具”，先拍山水照，再用軟件調色彩、構圖，最后“照葫蘆畫瓢”地轉化為繪畫作品，忽視對自然山水的觀察感悟。如某畫家“寫實山水”系列，作品與照片幾乎一致，細節精準卻無“筆墨之氣”，山石皴法、樹木點染淪為“照片的線條化”“色塊化”，淪為“照片復制”的“氣理兩失之作”。郭熙《林泉高致》強調“身即山川而取之”，即親身觀察。依賴現代技術本質是“觀察惰性”，最終只能是“缺乏生機”的“氣理兩失之作”。

“依賴他人風格”：刻意模仿名家，背離“自成一家”之理。傳統山水畫主張“自成一家”，如米芾“米點山水”、倪瓚“逸筆山水”都風格獨特。當下部分畫家為求“名氣”，刻意模仿當代名家，甚至“抄襲”筆墨、構圖，缺乏獨立藝術思考，背離“自成一家”精神。比如某畫家“山水系列”與當代某名家風格高度相似，筆墨、構圖、意境幾乎相同，毫無藝術個性，淪為“模仿抄襲”的“氣理兩失之作”?！稌媯髁曚洝窂娬{“明其理者，不從筆墨上討生活”，即要獨立思考。依賴他人風格本質是“創新惰性”，最終只能產出“缺乏個性”的“氣理兩失之作”。

三、創變之道：明理言氣，重塑山水“靜凈”之境

在當代山水畫普遍呈現“失理少氣”的現狀下，我深刻領悟到宋元時期的“理氣觀”，并將“靜、凈”之美與正大氣象有機地融入創作之中，構建了一套“理為骨、氣為脈、靜為魂、凈為韻”的藝術體系。這不僅堅守了“自然之理”、“筆墨之理”和“精神之理”，更傳遞了“宇宙之氣”、“筆墨之氣”和“心性之氣”，旨在為當代山水畫如何“明理言氣”提供實踐范例。

（一）理法為本：筆墨有度，師法自然

我對“理”的堅守，體現于筆墨語言的“有法之度”。我深入探究宋元時期的筆墨法度，秉持“師法自然”的根本理念，將“自然之理”與“筆墨之理”相融合，從而形成了“綿密卻不失骨力、細膩又不失大氣”的筆墨風格。

線條方面，堅守宋元“骨法用筆”的精髓要義，著重強調“瘦硬通神”“力透紙背”，并融入當代的“靈動之氣”。在“轉折頓挫”間保持靈動之態，兼具“流暢自然”與“柔媚”之韻。以《大龍湫觀瀑圖》為例，繪制崖壁時運用剛健的筆法，繪出其險峻質感；描繪云霧和植被則采用江南畫派秀潤的技法，避免畫面單調。這種線條風格是對郭熙“筆有四勢”理論的當代解讀與呈現，體現了“筆墨之理”與“筆墨之氣”的和諧統一。

皴法以黃公望的“披麻皴”為基礎，融合多種技法并靈活加以運用。作品《靈巖煙霽》對靈巖的實景進行藝術提煉，保留了“群峰如屏、飛瀑懸崖”的骨架結構，彰顯出雁蕩山的獨特氣質，還融入了生活元素，是對傳統山水意境的當代拓展。

設色遵循“隨類賦彩”的原則，融入當代的“純凈之氣”，營造出清雅的韻味。技法以“水墨為上”“淡墨淺絳”為核心，較少使用鮮亮的純色。例如《靈巖煙霽》，遠山先用淡墨打底，再用淺赭石罩染；前景的樹木則用黃綠、金黃等色彩點綴，避免了“甜膩俗艷”之感，實現了“筆墨之理”與“意境之氣”的完美統一。

（二）氣韻為魂：靜凈交融，心性投射

我對“氣”的傳遞，體現在意境“靜、凈”之美。我將“宇宙之氣”與“心性之氣”融入筆墨之中，營造出“寧靜致遠、純凈清雅”的意境，讓作品擁有“氣脈貫通”的生機。

“靜”之境：以留白來傳達宇宙的寧靜，這是一種“動靜相生”的靜謐之美。我借助“留白”將“宇宙之氣”與“筆墨之氣”相融合。例如《獨釣寒江雪》，畫面主體為扁舟與釣者，大片積雪留白營造出寧靜的氛圍；釣者線條簡潔，扁舟筆墨細膩，與留白形成“虛實對比”，呈現出“靜中有動”的意境。此“靜”之境界是對倪瓚風格的現代升華，體現了“理”與“氣”的和諧統一。

龍巖煙嶂宴秋圖 139cm?69cm 張廣明作

“凈”之境：以筆墨傳遞心性的純凈，這是一種“純粹”而非“單調”的境界。我借助“筆墨之純凈”與“色彩之清雅”，將“心性之氣”與“筆墨之氣”相融合。比如《寒江雪嶺村居圖》，畫面以水墨為主，僅在屋頂、樹枝處用淡墨勾勒積雪，筆墨簡潔，墨色符合“雪景”之理，傳遞出“雪霽”的純凈氣息；人物線條簡潔，房屋筆墨細膩，畫面“純凈而不冷漠”。此“凈”之境踐行了黃公望的理念，體現了“理”與“氣”的和諧統一。

正大氣象：我將“靜、凈”之美升華為“正大氣象”，把“宇宙之氣”與“心性之氣”融入筆墨，營造出“雄渾而不霸氣、清雅而不纖弱”的意境，傳遞出中華民族的精神品格。例如《靈巖煙霽》，運用“積墨法”描繪奇峰，墨色厚重且層次分明，既符合山石之理又傳遞出雄渾之氣；以“水墨暈染”描繪云海，墨色靈動且秩序井然，既符合云海之理又傳遞出靈動之氣。畫面展現了雁蕩山的自然之美，傳達出民族精神的氣度。這種正大氣象是對宋元理念的當代詮釋，體現了民族精神的氣象，彰顯了“理”與“氣”的最高統一。

（三）理氣融貫：傳承出新，精神坐標

我的山水畫創作力求實現“理”與“氣”的完美融合。這種融合不僅體現在筆墨運用與意境營造上，更深入到作品的精神內涵之中。以“理”堅守傳統美學的根本，以“氣”呼應時代精神的訴求，從而構建起當代山水畫的“精神坐標”。

在對傳統的傳承方面，我以“理”為基石，悉心守護山水繪畫的“文化根脈”。創作立足于宋元時期的“理氣觀”，深入探究傳統的“三理”，避免創作偏離傳統軌道。作品中的筆墨、意境和精神內涵皆有傳承，但并非是簡單的“機械復制”，而是進行“創造性轉化”。就像《桐廬富春江》這幅作品，既體現了“理”的穩定性，又展現出“氣”的靈動性。

以“氣”為靈魂，回應著當代社會的精神需求。在當下，人們渴望擁有“寧靜、純凈”的精神家園，我所追求的“靜、凈”之美，能夠緩解人們的焦慮情緒，凈化內心的浮躁。觀賞《桃花源地》《靜釣三江春》等作品，觀者能夠獲得“精神療愈”，這既體現了“理”的傳統特質，又展現出“氣”的當代價值。

龍巖寺塔云嶠 139cm?69cm 張廣明作

我主張以“理氣合一”的理念引領未來的山水畫創作。當前的山水畫壇存在“失理少氣”的現象，我的創作遵循“理氣合一”的原則進行探索：堅守“理”以避免創作出現弊病，傳遞“氣”以防止作品陷入僵化，實現“理”與“氣”的統一，將傳統與當代元素巧妙結合，創作出優秀的作品。希望我的這一探索能夠為同行提供借鑒，推動山水畫創作回歸傳統，邁向“傳統與當代相互交融、筆墨與精神高度統一”的美好未來。

結語：明理言氣，重光山水精神

從宋元的“理氣觀”到當代山水畫的實踐，“理”與“氣”始終是山水畫的“本體之道”?！袄怼弊鳛樯剿摹肮橇Α?，決定了作品的“法度”與“品格”；而“氣”則是山水的“生機”，影響著作品的“靈動”與“靈魂”。當前山水畫所呈現的“邪、甜、俗、賴”之弊病，本質上源于“理”的斷裂與“氣”的枯竭。我的創作實踐，正是通過堅守“理”并傳遞“氣”，旨在為當代山水畫重塑“精神品格”。

在文化自信的時代背景下，當代山水畫家更應回歸宋元“明理言氣”的傳統根基：一方面，需深入探究“自然之理”“筆墨之理”和“精神之理”，以“師法自然”為根本，以“筆墨法度”為承載，以“精神品格”為內核，避免“背離傳統”的創新、“迎合市場”的唯美、“追求功利”的俗套和“依賴外在”的惰性；另一方面，應注重“宇宙之氣”“筆墨之氣”與“心性之氣”的融合，以“自然生機”為源泉，以“筆墨流動”為載體，以“心性境界”為靈魂，使作品“有骨力、有生機、有精神”。

山水之法則在于明理與言氣。唯有以“理”為骨架，以“氣”賦神韻，方能繪就“形神兼備、意境交融”的當代山水畫作；唯有根植于傳統，順應時代潮流，才能使中國山水畫這一悠久的藝術形式，在當代煥發新的生機與活力，成為傳遞中國文化精神、彰顯中國美學品格的重要載體。

（本文作者張廣明，二級教授，博導，中國美術家協會會員，就職于南京工業大學藝術學院）