鮑震培、盛書琪：20 世紀以來“曲藝”概念生成及意義

曲藝是我國各民族說唱藝術的統稱[1]。關于說唱藝術何時冠以“曲藝”之名，目前較為流行的說法是源于1949年全國第一次文學藝術工作者代表大會上成立的“中華全國曲藝改進會籌備委員會”，“‘曲藝’這個詞開始使用。從此，逐漸約定俗成，為大家所承認”[2]。

《曲藝概論》

然而，這一說法逐漸為學界所質疑。如戴宏森認為，“當時曲藝改進會所采用的‘曲藝’這個詞絕不是憑空來的，而是本來就有的”[3]，“曲藝”統一定名之前，“有一個據實求名、約定俗成的演進過程”[4]。

薛寶琨、鮑震培在《中華文化通志·藝文典·曲藝雜技志》中指出：“二十世紀四十年代，‘曲藝’仍作為‘雜耍’的同義詞出現，并在新中國建國以前共存并用。”[5]

祝鵬程則通過梳理民國檔案及《戲世界》等資料得出：“當下通用的‘曲藝’概念自民國以后逐漸顯現，到新中國成立后被固定下來。”[6]

以上說法都是對曲藝定名的有益探討，至少提供了如下確切訊息：民國是曲藝定名和曲藝概念逐漸明確的關鍵時期，“曲藝”與“雜耍”等詞共存并用，并大量存在于近代報刊檔案之中。

本文將通過近代報刊梳理曲藝名實進程，為曲藝概念的生成及確定提供堅實可靠的文獻依據。

一、“雜耍”語義的演進歷程

晚清民國時期，京津地區盛行用“雜耍”一詞統稱說唱、雜技、戲法等藝術形式，但“雜耍”一詞并非新造詞。

“雜耍”一詞較早見于明劉若愚《酌中志》中明代鐘鼓司承應情景：“雜劇故事之類，各有引旗一對，鑼鼓送上所扮者，備極世間騙局丑態，并閨壺拙婦騃男，及市井商匠刁賴詞訟，雜耍把戲等項，皆可承應。”[7]

《酌中志》

這里“雜耍”一詞指代具有一定敘事性和戲謔性的、場面熱鬧的雜扮表演。《金瓶梅詞話》第 20 回中有：“安排插花筵席，一起雜耍步戲。……樂人撮弄雜耍數回，就是笑樂院本。”[8]“雜耍”與“步戲”“撮弄”并舉，是兼具唱、做的，以滑稽手段逗笑取樂的藝術形式。

明代劉侗、于奕正《帝京景物略》述燕都燈市有鼓吹、雜耍、弦索作樂，“雜 耍則隊舞、細舞、筒子、斤斗、蹬壇、蹬梯”[9], 即明時“雜耍”還指稱舞蹈、雜技等動作類技藝。

在清代筆記中，“雜耍”雖然仍有“雜技”“雜扮”之義，但主體發生很大改變，增加了說唱的成分。

如震鈞《天咫偶聞》說：“余髫年時，如泰華軒、景泰軒、地安門之樂春芳，皆有雜爨，京師俗稱雜耍。其劇多魚龍曼衍，吐火吞刀，及平話、嘌唱之類。”[10]“魚龍曼衍”“吐火吞刀”即戲法魔術與雜技表演，“平話、嘌唱”則指評書、鼓曲等說唱表演。可知，清末北京“雜耍”涵括各種雜技及說唱等藝術形式。

《天咫偶聞》

在天津，“雜耍”更多是指形形色色的說唱藝術，張燾《津門雜記》即云：“津門茶肆，每于歲底新正，添設雜耍，招徠生意。其名目有弦子書、 大鼓書、京子弟、八角鼓、相聲、時新小曲等類。”[11]

為了表示這種門類藝術的多樣性，又稱“什樣雜耍”，津門名報人戴愚庵（筆名娛園老人）的《雜耍解》梳理出清末、民國十年（1921）和民國二十五年（1936）以來“什樣雜耍”的不同品類[12]，均為鼓曲、評書、相聲等說唱藝術。

由此可見，“雜耍”一詞經由清末民國的發展，其主體已指代說唱，兼附戲法、口技、魔術等藝術形式。

二、“曲藝”語義的演進歷程

“曲藝”比“雜耍”出現時間更早，有傳統語義指向和現代性語義指向兩種發展軌跡。其中傳統語義指向主要包括：從技能到雜技的語義指涉、與歌唱藝術有關的指涉等，現代性語義指向即說唱藝術的統稱指涉。

（一）從技能到雜技的語義指涉

“曲藝”最早見于《禮記·文王世子》：“凡語于郊者必取賢斂才焉，或以德進，或以事舉，或以言揚。曲藝皆誓之，以待又語。三而一有焉，乃進其等，以其序。”[13]“曲藝”即如鄭玄注“小技能也”。

“曲藝”后漸漸引申至工藝、藝術方面的技能、技巧。唐元稹《代曲江老人百韻》：“曲藝爭工巧， 雕機變組紃。”[14]詩句中“曲藝”指織工工藝。唐柳宗元《古今詩》：“曲藝豈能裨損益，微辭只欲播芳馨。”[15]這里的“曲藝”指書法。

唐段成式《酉陽雜俎·詭習》：“張芬曾為韋南康親隨行軍，曲藝過人，力舉七尺碑，定雙輪水硙。”[16]此處“曲藝”指武術雜技。

汲古閣刊本《酉陽雜俎》

清《劉禮部集》卷十：“又精于曲藝，從人學管弦丹青諸事。”文中“曲藝”指奏樂和繪畫。

清代光緒年間，嶺南木匠做精美木器為皇太后獻壽，粵官員嘉獎其對聯，被報紙上說成是“曲藝獎匾”[17], 此處“曲藝”指木匠技藝。

以上案例中曲藝表示的技能、技術、工藝等語義非常之明顯，而“炫技”成分在我國古代表演藝術和戲曲曲藝中是非常明顯的一個特征。

“古語中有些詞在語言的歷史發展過程中沒有沿用下來，只保留在古文獻里，后來由于交際的需要，它又被人們采用，有了新的意義，從而被改造為現代語言詞匯中的詞，即所謂‘舊瓶裝新酒’。”[18]

《中國文化通志》曲藝雜技志

語言學理論告訴我們，社會時代的重大事件或巨大變化，會使我們的詞語發生不同以往的新變，如20世紀初報刊上出現了曲藝的新用法：“曲藝飛行”[19]“少年曲藝飛行”“老年曲藝飛行”等。

近代科學技術發明創造如飛機、火車與人們的日常生活最為密切，對改變世界也最為顯著，也以“曲藝”用于飛行表演，可見“曲藝”一詞20世紀以來引申出神奇、 奇特、變幻莫測的新義。

在此新變之實踐背景下，“曲藝”表技藝語義項出現了固定用法，即“曲藝”成為日本來華演出雜技的專有名詞，后來又擴展為歐美雜技團、中國雜技團的雜技表演等。

最早見于1901年10月11日《世界繁華報》有關“日本大曲藝”的消息：“日本大曲藝定于今日午后在群仙開演，群仙地當四馬路，正在熱鬧場中，吾知往觀者必戶限為穿也。”[20]“日本大曲藝”即是日本雜技。

此后，日本雜技乃至歐美雜技來華演出，必冠以“曲藝”之名而報道。《大世界》之《鳴津曲藝之奇觀》云：“天左班往而鳴津來，魔術團去而曲藝進，大世界游技驟然一變。”[21]“鳴津”指日本鳴津雜技團，時稱“鳴津曲藝團”。另外馬戲等項目的資訊也有被冠以“曲藝”之名在報紙上發表。

以上說明曲藝由“小小技能”到“工藝”之屬，再到新興、新奇之科技之屬，再固定于“雜技”藝術指涉的軌跡。

20世紀初，“曲藝”之實明確指涉雜技藝術，或有可能受到日本漢字詞“曲藝”直接“拿來”的影響，起到古詞加外來漢語詞的雙重作用。

正因為早期“曲藝之實”是包括雜技在內的，因此在1949年文代會定名的“曲藝”中包括了雜技，直到1953年以后再次細分，雜技才獨立出去。

《中國曲藝經典》，姜昆主編，鮑震培副主編，文化藝術出版社2024年5月版。

（二）與歌唱藝術有關的指涉

明朝時，“曲藝”一詞曾指涉時曲或戲曲。何良俊《四友齋叢說》：“‘供筵所唱，皆是時曲。此等辭并無人問及，不意垂死，遇一知音。’是雖曲藝，然可不謂之一遭遇哉。”[22]

李漁《〈春及堂詩〉跋》中說：“予之得播虛名，由昔徂今，為王公大人所拂拭者，人謂自嘲風嘯月之曲藝始。”[23]這里的“曲藝”當指李漁所創作的通俗小說如《十二樓》《無聲戲》等和戲曲傳奇。

清代也有稱唱戲為“曲藝”的，如金埴《不下帶編巾箱說》卷四中將姑蘇名部優童所演《節孝記》謂之“曲藝”[24]。

近代報刊中亦有把戲曲納入“曲藝”中的廣義用法。如《新天津畫報》：“昆曲……幸有田君瑞庭，殫精曲藝，曾施教于山東戲劇學院有年，多所造就，桃李盈庭。”[25]將昆（昆曲）亂（包括京劇）皆歸“曲藝”。1923年上海普益社成立了曲藝部，1929年改名為曲藝股，“學習排練內容有京劇、樂器和小魔術”[26]。可見，在上海，京劇、樂器和魔術 都可統歸曲藝。

《中國說唱藝術史論》

1937年《大公報》發表《清代燕都梨園史料續編》的書評說：“此等傳記，雖猥屑不免，究為曲藝藪澤。”[27]曲藝淵藪實則為戲曲淵藪。亦有以曲藝稱謂“歌舞劇”，如30年代風靡歐美的鄧勤姊妹歌舞片被譯為《曲藝名花》。[28]

總之，從明代開始，“曲藝”就指涉時曲、戲曲、歌舞等歌唱藝術，構成了“大曲藝”的概念。“雜耍”一詞則少有“戲曲”“歌舞”“時曲”等語義指涉，在近代報刊中用其指稱歌唱藝術的情況并不多見。

這個“大曲藝”概念，傳達出對中國傳統聲樂歌曲藝術的泛理解，至今學界有時還在使用。而從廣義語境收縮為狹義語境，用來指涉北方名目繁多的鼓曲演唱，再由此引申出各種說唱藝術之統稱，按以下詳述之。

（三）說唱藝術的統稱指涉

“曲藝”的現代性語義指向是與說唱藝術相關的語義指向，與今日曲藝概念基本重疊。我們以 1945 年為界，分成兩個時間段來進行考察。

1.1900—1945 年

這一階段報刊上的“曲藝”有以下幾種用法。

（1）對說唱形式的稱謂

以“曲藝”統稱說唱藝術的演出形式，目前最早見于《大公報》對1907年3月6日至24日劉子良等人組織的藝善會的報道，文中多冠以“數段曲藝”“開演曲藝”[29]。雖語焉不詳，但唱大鼓書之宋五及謝大玉等在列。

《中國曲藝概論》

1918 年《大公報》對王子實等人發起的津邑洪水義務戲演出的報道載：“在西權仙約請坤角，演唱西皮、二簧、大鼓、時調，各樣曲藝。”[30]這里的“曲藝”是因所涉種類眾多，難以完列，故用“各樣曲藝”加以指代。

1935年《大公報》載琴師劉慶林“代為（其妻）延請鼓師張士誠，授以時調大鼓，各種曲藝”[31]。時調大鼓均屬曲藝。這都說明，“曲藝”一詞逐漸擺脫“大曲藝”的范疇，與說唱的粘連性趨強。

20世紀30年代，京津曲藝達到全盛，京津士媛多往“顧曲”，報刊中亦多聆曲感言和討論，《津門歌場一瞥 曲藝興衰的概況》載：“天津歌場上的曲藝派別，日新月異，名目很是復雜……至于在盲從中摒擋著的老板們，亦辨不清那一派是富有時代性的曲藝了。”[32]文中涉及京韻大鼓、梅花大鼓、鐵片大鼓、奉天大鼓、河南墜子等曲種，“曲藝”一詞的專名化越發清晰。

以筆者目前整理的京津曲藝報刊資料看，提到“雜耍”的有2087 處，“曲藝”則僅有142處，足見近代報刊更多使用“雜耍”一詞作為說唱藝術的統稱。

《中國俗文學史論》

在指稱說唱藝術時，偶見同時出現、兩者混同，如1938年《北京中央廣播電臺訂定精彩節目廣羅知名曲藝家在該臺廣播》云：“雜耍一項，注重搜羅北京最老最有名者。”[33]“曲藝家”指人，“雜耍”指節目，二者同框毫不違和。足見曲藝與雜耍在報紙視域中已是同義詞。

（2）對說唱場所的稱謂——“曲藝場”

關于說唱藝術的表演場所，最早見于1918年有“曲藝場”一說。《小時報》中的《北京新世界之曲藝場》記載：“新世界二層樓影戲場， 自韓秉謙輟演后，遂易以坤書場……又以對面天津雜耍場，有馮鳳喜、劉翠仙等專唱大鼓書……”[34]可知此時，“曲藝場”是涵括坤書場和雜耍場的。上文標題是“曲藝場”，文內又稱雜耍場，可見曲藝與雜耍屬于同義詞。

1934 年《新天津報》《聽歌雜記（十三）》稱白云鵬“歷在天祥屋頂、天會軒各曲場鬻技，皆邀美評”[35]。1935 年《大公報》載《小梨園角色談》一文，稱“泰康商場小梨園雜耍場目客冬改組，繼歌舞樓之后，穩執津市曲場牛耳”[36]等。

顯然，“曲藝場”作為說唱藝術表演場所的稱謂在民國就已使用。當然報刊上以稱“雜耍場”更為常見，但無論曲藝場、雜耍場都是一種總括性的稱謂，并沒有哪個具體的場所叫“曲藝場”或“雜耍場”的，一般以茶園、戲院、書場、游藝園等為演藝場所名號。

（3）對說唱行業的指稱——“曲藝界”

20 世紀 30 年代后，時見報刊上出現“曲藝界”之提法。1934 年《庸報》刊《劉寶全出演春和》：“曲藝界之有劉寶全，猶之乎梨園行之有譚鑫培也。”[37]

《民國曲藝史》

1935 年《大公報》刊《聽鼓雜記》：“寶全有‘畏曲’曰《大西廂》，返津七年，僅三演之，皆迫不得已，前年演此，索二百五十金，開曲藝界最高紀錄。”[38]“聞之曲藝界中人談，八角鼓臺面時代，有藝人張某者，以善逗笑聞于時……”[39]以上“曲藝界”的說法與今一致。

筆者整理的報刊資料中，“雜耍界”共有181處，除1處為陳亞南魔術外，余180處均指涉曲藝界，即“雜耍界”與“曲藝界”幾乎完全相同，兩者可互換，亦可與“戲曲界”“國劇界”“戲劇界”等呈現明顯界別。

而在180處“雜耍界”曲藝資料中，有157處集中1945年之前，說明在抗戰勝利之前，“雜耍界”是指稱曲藝界的慣常用法，“曲藝界”雖已出現，但仍為小眾說法。

（4）對南方說唱的稱謂

1934 年《大公報》載《施家班卷土重來二十六日起出演小廣寒》將申灘稱為“南方曲藝”[40]。廣東、廣西亦較早使用“曲藝”一詞。1934 年廣西北海市成立“櫻桃松柏女童曲藝社”。1935 年粵航空游藝會主辦曲藝比賽[41]，因粵曲之名緣故，廣東民間粵曲班社多稱“曲藝社”。

《中國近代曲藝文獻匯編》

這說明，早在新中國成立之初，“曲藝”一詞已經成為南北方均可用以指稱說唱藝術的稱謂。

綜上可知，1900年至1945年，特別是1910年前后，“曲藝”被賦予了指涉說唱藝術的現代語義，逐步應用于指稱形式統稱、演出場所、演員、行業、南北民間社團和賽事之中。

北方語匯中早有“雜耍”，其指稱說唱藝術的歷史較“曲藝”更長，因此，“雜耍”的使用頻次遠高于“曲藝”。

但隨著“雜技”成分越發降低，“雜耍”更多地趨近于今日之曲藝，顯示出曲藝范疇逐步獨立化的特征。

同時，南方藝術語匯中并無“雜耍”，故不可稱南方曲種為“雜耍”，只能以“曲藝”稱謂，尤其粵曲班社很早命名為曲藝社。

此外，指涉演員的“曲藝家”已然出現，卻未出現“雜耍家”，說明“曲藝”一詞在指稱說唱藝人時，其語義指涉和語境要比“雜耍”更趨雅、更正式。這都顯示出，“曲藝”在指稱說唱藝術中悄然登場，在逐步掙脫“雜耍”之束縛中，順應時代語境，占有了不可替代的一席之地。

2.1945—1949 年

抗戰勝利后，“曲藝”一詞在延續前面“曲藝”用法的基礎上出現了新的用法，且在使用場合、使用頻率、使用等級方面出現了諸多變化。

《中國曲藝史》

（1）機構稱謂：推動概念普及

“曲藝”作為行業行政性組織機構的名稱使用最早見于晉東南抗日根據地在太行區行署（聯專）的指派下，1945年9月正式成立的“太行五縣曲藝聯合會”[42]。

鑒于日本宣布投降后文藝生態急需大的調整，國民黨當局責令將日偽時期的機構更名，由此，1946 年11月，“北京鼓曲長春職業公會”更名為“北平曲藝公會”。

該會成立后，其組織的例會、培訓班、義演、日常事務等活動在《真善美畫報》《長春》《人民晚報》《中南報》《民強報》等報刊雜志曝光率很高，不僅在社會上造成很大影響，使大眾認為說唱藝術更高一路，同時也推動了曲藝公會的壯大。

1946年年末到1947年年初，北平十一戰區政治部舉辦了兩期曲藝人員培訓班，旨在“提高曲藝演員素質，轉移娛樂風尚，以完成國民心理建設”[43]。

為充實曲藝內容，“現重金征集歌曲相聲獨幕劇及大鼓等詞譜劇本歡迎曲藝作家踴躍應征”[44],并“將成立曲藝研究改進組創制新詞”[45]。其中涉及“曲藝演員”“曲藝作家”“曲藝研究改進組”等用法，面貌一新。

《曲苑雜譚：南市藝談舊聞錄》

天津雖未成立獨立的曲藝公會，但于1948年4月成立了附屬于戲曲協會的“曲藝組”，由著名報人李然犀任組長。

可以看到，抗戰勝利后，社會生活大環境漸成祛舊俗、求新變的風氣，無論是太行五縣曲藝聯合會、曲藝培訓班，抑或是北平曲藝公會、曲藝改進會等，均代表“曲藝”一詞受到了官方引導輿論界和曲藝行業的雙重認可，這無疑大大推動了“曲藝”概念的應用和推廣。

（2）人員稱謂：與戲曲群屬邊界區分明顯

1945年以后，曲藝與戲曲的群屬區分也越發明顯了，近代報刊對兩者的區別十分明確。1947 年《滬報》稱：“北平梨園界同人發起為救濟李世芳遺族演唱的義務戲，喧傳已久，卻還不曾實現，令人有‘人在人情在’的感慨。可是曲藝界‘長春社’和‘兄弟劇團’卻在二十五日假座吉祥大戲院，公演雜耍大會一天，節目已定為彩唱《老媽上京》……”[46]“曲藝界”與“戲曲界”“梨園界”的邊界涇渭分明。

此外，《大公報（上海版） 》《大公報（香港版）》等報刊對1949年 7 月召開的“中華全國文學藝術工作者代表大會”的報道中，也對“曲藝界”“國劇界”有了鮮明的區分。在“曲藝界”一詞使用越發增多的同時，“雜耍界”一詞在報刊中的使用頻率卻在迅速萎縮。

（3）正式稱謂：以“曲藝”為標題的媒體報道

在抗日戰爭勝利后，以“曲藝”為標題的新聞報道和電臺播音逐漸增多。1946 年《戲世界》刊《濟南的曲藝界小小動態》，《真善美畫報》1947年7月1日至11月29日連載了50期馬國英述、高揚校正的系列文章《曲藝源流》。

《中南報》1948年9月5日至11月30日每期以“曲藝節目”作為電臺資訊欄目名稱，這與我們現在電臺或電視的曲藝欄目完全是一樣的。可見“曲藝”已經成為媒體上較為公認的正式稱謂。

《中國的曲藝》

綜上所述，從報刊用語來看，“曲藝”雖仍不似“游藝”“雜耍”那樣使用普遍，但“曲藝”作為“新生事物”，已呈現出星火燎原之勢，其所具有的革新、文明、現代、典雅之意味是傳統的“雜耍”語義所不具備的。

而且社會機構的命名，對詞匯語義的確立與普及，效果更直接和高效，這也是1949年第一屆“文代會”上確定成立“中華全國曲藝改進會籌備委員會”而使其從此獲得穩定能指的意義。

而在人員稱謂上，隨著各大行業機構、報刊宣傳及政府話語的影響，“曲藝界”“曲藝演員”等成為曲藝人員所推崇的新稱謂。

同樣地，在藝術稱謂上，無論是電臺節目、新聞報道，抑或會議報告等，都需要所用之詞匯打破局域性、具有廣泛性和推廣性，因“雜耍”在南方并不適用，故“曲藝”成為指稱全國性說唱藝術的稱謂。

總之，抗戰后的“曲藝”一詞越來越顯示其超越“雜耍”的優勢，作為普遍的、獨立的、專屬的并且富有現代性、學科性的藝術門類稱謂——“曲藝”已經呼之欲出了。

《我的父親常連安》

三、探討曲藝概念生成的意義

（一）近代報刊對曲藝定名起到重要推動作用

考察“戲曲”概念或定名，大部分戲曲史著作認為是從王國維著《宋元戲曲考》開始的，但也有學者著文認為始自明代文人周之標，這個傳統包括明代的紀振倫、凌濛初、許宇等人，至清代姚燮《今樂考證》繼承下來，到晚清時從王國維處得到新的闡發和拓展。[47]然而近年來，近代報刊對我國戲曲概念形成的推動作用同樣受到了研究者們的關注。

聯想到“曲藝”的概念生成，古代曲藝卻沒有戲曲那么幸運，它很少進入文人的視野。直到晚清，近代報刊興起，并與大眾娛樂市場同步發展，當時作為城市市民群體消費主流文化的戲曲曲藝，也成為報刊文化版面的“寵兒”。

精英報人無時不在報道遍布都市各個游藝場的資訊動態、藝人花邊。他們中甚至有不少是票友身份的內行，均懷著提振曲藝藝術的心愿，以精英審美意趣引導大眾審美，利用報刊媒體塑造藝人形象，用生花“報”筆來“雅化”或“美化”，形成了提倡“曲藝”替代“雜耍”潛在的輿論力量。

在20世紀40年代末，藝術界與新聞傳播界以同樣棄舊圖新的心態，推動著曲藝的改進，“曲藝”在報刊的持續推動下重新被詮釋、被定義。

《清代女作家彈詞小說論稿》

經過半個世紀的藝術實踐以及經典作品、藝術大師不斷積累，“曲藝”這一既古色古香又具藝術品位的“雅詞”終于可以用來涵蓋我國各地區說唱藝術；而盤踞茶園游藝場多年的“雜耍”，這個雖然親切但帶有一絲隨意和輕視色彩的“俗稱”，隨著舊社會的完結而不再使用，其狹義項歸屬在雜技藝術的技巧類中。

由于過去我們的研究僅注意到論著類文獻，而對文人的關注與記載缺失，造成有關曲藝概念建立的記憶空白；通過對近代報刊傳媒和社會語境的聯動考量，讓我們終于看到歷史的真相正在慢慢浮現。

（二）確立曲藝概念與本體范式的探索

“雜耍”讓位于“曲藝”，是時代的進步、科學化概念認知和學科細化的要求。首先，“雜耍”一詞自身的市井色彩讓其在正式嚴肅的表述上頗有局限性。其次，“雜耍”界限不嚴、定義模糊，不符合藝術分類細化的要求。而且，隨著新中國的成立，要凈化舞臺、規范節目，不再延續百戲雜陳的老派娛樂方式。

《中國曲藝通史》

從認知語言學的角度看，“曲藝”從字面上頗能反映出人們對說唱藝術的認知與理解，“曲”與說唱藝術聯系密切，“藝”即“技藝、藝 術”。因此，人們從已有的認知結構出發，與新的認知經驗相結合，在“曲藝”與“說唱藝術”之間建立聯系，實現新的表達意圖。

通過這一認知模式，“曲藝”涵蓋我國各民族運用口頭語言進行敘述性說唱的表演藝術，使其與戲曲、音樂、舞蹈、雜技等表演藝術并列，或言使它與以上諸種中國傳統表演藝術區別開來，以滿足現代藝術分類細化的學科需要。

曲藝概念確立于20世紀，其從廣泛多義到狹義指涉經歷了曲藝本體和媒體語境的適應性自覺，“現代語言學描述了‘名’與‘實’、‘詞’ 與‘物’之間的復雜關系，提醒人們必須要以‘共時’和‘歷時’的雙重眼光看待概念的演變”[48]。

概念之定名有稽考萬物、區別異同之功用。其實無論是“雜耍”還是“曲藝”，這一總括性的稱謂，都表現了中國文化崇名務實和整體性思維的特點。《管子·樞言》云：“名正則治，名倚則亂，無名則死，故先王貴名。”[49]

孔子也主張“正名”，名正則言順，言順則事成，反之則不成，荀子深研“名以指實”[50]。正名、貴名這種思想，反映了儒家禮治的政治思想和規范化管理理念，也體現了務實、守正、求發展的中華美學精神。

《中國戲曲、曲藝》

“名正”的含義就是名實相符，以語言為符號規定名實統一之名稱，使原本看似包羅萬象、雜亂無章的說唱藝術通過“曲藝”一詞而得以正名，以便于建立共性與個性統一的藝術范式和一整套學術話語，為合理有效地進行藝術管理提供可操作性的思路，保證文藝事業健康有序的發展，從這一角度來看，20世紀“曲藝” 概念生成具有極其重要的學科及話語體系意義。

注釋：

[1] “說唱藝術”與“說唱”“曲藝”之間嚴格地說是有區別的，但非常細微，本文為論述方便，暫以等同而論。

[2] 侯寶林、汪景壽、薛寶琨：《曲藝概論》，北京大學出版社 1980 年版，第 1 頁。

[3] 戴宏森：《試談“曲藝”的定名》，載胡孟祥主編《戴宏森說唱藝術論集》，中國民間文藝出版 社 1989 年版，第 20 頁。

[4] 姜昆、戴宏森主編：《中國曲藝概論》，人民文學出版社 2005 年版，第 11 頁。

[5] 薛寶琨、鮑震培：《中華文化通志 ·藝文典 · 曲藝雜技志》，上海人民出版社 1998 年版，第 11 頁。

[6] 祝鵬程：《曲藝：一個概念的溯源與省思》，載《文化研究》第 48 輯，社會科學文獻出版社 2022 年版，第 143 頁。

[7] 劉若愚：《酌中志》，北京古籍出版社1994年版，第107頁。

[8] 王汝梅、李昭恂、于鳳樹校點：《張竹坡批評第一奇書〈金瓶梅〉》，齊魯書社1987年版，第 309—310頁。

[9] 劉侗、于奕正著，崔瞿校注：《帝京景物略》卷二，上海遠東出版社1996年版，第104頁。

[10] 震鈞：《天咫偶聞》，北京古籍出版社1982年版，第175頁。

[11] 張燾撰，丁綿孫、王黎雅點校：《津門雜記》，天津古籍出版社1986年版，第100頁。

[12] 參見娛園老人《雜耍解》，《游藝畫刊》1940年第1卷第14期，第14頁。

[13] 鄭玄注，孔穎達疏 ：《禮記注疏》，上海古籍出版社1997年版，第1406頁。

[14] 元稹撰，冀勤點校：《元稹集》（典藏本），中華書局2016年版，第126頁。

[15] 柳宗元撰，尹占華、韓文奇校注：《柳宗元集校注》，中華書局2013年版，第2767頁。

[16] 段成式撰，方南生點校：《酉陽雜俎》，中華書局1981年版，第52頁。

[17] 《曲藝牌匾》，《益聞錄》1894年第1390期。

[18] 高名凱、石安石主編：《語言學概論》，中華書局1963年版，第139頁。

[19] 《曲藝飛行》，《生活日報》1914年6月8日第12版。

[20] 《資訊》，《世界繁華報》1901年10月11日第2版。

[21] 平民：《鳴津曲藝之奇觀》，《大世界》1918年7月27日第2版。

[22] 何良俊撰，李劍雄校點：《四友齋叢說》，上海古籍出版社2012年版，第246頁。

[23] 李漁：《李漁全集》（第1冊），浙江古籍出版社2010年版，第134頁。

[24] 轉引自徐元勇、許可、陳伊笛編著《中國歷史筆記小說音樂史料輯錄與研究》（下冊），安徽文藝出版社2022年版，第297頁。

[25] 鑒湖漁：《古藝重新》，《新天津畫報》1939 年11月12日第5版。

[26] 《上海普益社曲藝股會議記》，《申報》1929年2月24日第15版。

[27] 何伯：《清代燕都梨園史料續編》，《大公報》（天津版）1937年3月25日第11版。

[28] 參見芳爾《鄧勤姊妹與曲藝名花》，《幔影》1930年第73期。

[29] 《本埠三紀藝善會》，《大公報》（天津版）1907年3月9日第3版。

[30] 《藝曲助賑》，《大公報》（天津版）1918 年1月30日第7版。

[31] 《琴師劉慶林 視發妻如搖錢樹 自幼收養并允贍養岳父終身 既長鬻曲獲利竟不履行前約》， 《大公報》（天津版）1935年6月6日第6版。

[32] 王景德：《津門歌場一瞥 曲藝興衰的概況（上）》，《新天津報》1935年10月28日第13版。

[33] 《北京中央廣播電臺訂定精彩節目 廣羅知名曲藝家在該臺廣播》，《晨報》1938年2月4日第4版。

[34] 中路：《北京新世界之曲藝場》，《小時報》1918年6月14日第11版。

[35] 非羽：《聽歌雜記（十三）四 白云鵬》，《新天津報》1934 年12月17日第13版。

[36] 紅蛾：《小梨園角色談 劉寶全暮年留影 花四寶今日登臺》，《大公報》（天津版）1935年3 月10日第16版。

[37] 《劉寶全出演春和》，《庸報》1934年9月6日第11版。

[38] 墨農：《聽鼓雜記三 什樣雜耍人才述評》，《大公報》（天津版）1935年4月9日第16版。

[39] 墨農：《聽鼓雜記八 什樣雜耍人才述評》，《大公報》（天津版）1935年4月16日第16版。

[40] 《施家班卷土重來二十六日起出演小廣寒》，《大公報》（天津版）1934年10月23日第13 版。

[41] 參見《去年十二月秒廣州舉行曲藝比賽》，《民間周報》，1935年第95期。

[42] 王懷德、王仲祥：《山西曲藝史料》，載山西省文化局、山西省曲藝家協會山西分會編《山西 曲藝史料（二）》，內部資料，1983 年，第170頁。

[43] 《曲藝人員受訓昨舉行開學禮 小蘑菇受訓后還蘑菇否》，《民強報》1946年12月17日第 4 版。

[44] 《曲藝人員昨開檢討會》，《游藝報》1947 年1月8日第3版。

[45] 《平曲藝訓練班二期學員入學》，《經世日報》1947 年2月11日第2版。

[46] 《曲藝界先伶界演劇援助李世芳遺族》，《滬報》1947年3月2日第4版。

[47] 參見謝柏梁《關于“戲曲”定名問題的新發現》，《學術研究》1988 年第 2 期。

[48] 高子文：《20 世紀“戲曲”概念的歷史演變——基于文化和政治語境的考察》，《南京大學學報（哲學人文社會科學版）》2021年第5期。

[49] 黎翔鳳撰，梁運華整理：《新編諸子集成·管子校注》，中華書局2004年版，第252頁。

[50] 樓宇烈主撰：《荀子新注》，中華書局2021年版，第461頁。