重磅 | 印度沙文主義到底有多浮夸狂妄？看印度軍事電影就知道…

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本文共5889字

閱讀預計15分鐘

作者|蘇珊特·辛格

編譯|郭好嘉

編譯審核|王澤媛 胡可怡

本期編輯|李冉

本期審核|朱依林 單敏敏 ?

編者按

本文關注印度的軍事影視作品。作者認為，當下印度的軍事影視作品往往通過虛構的情節，以夸張的、漫畫式的表現手法渲染一種沙文主義情緒，所描繪的戰場畫面與真實情況相去甚遠。作者認為，這類軍事影視作品興起于1990年代經濟自由化時代。其最早的成功案例是1997年的《邊境》，該電影以夸張的手法描寫了兩名印度軍人在與巴基斯坦的戰爭中“英勇犧牲”，盡管現實中兩人均活到高壽才壽終正寢。這類電影描繪了一個姿態強硬的印度形象，助推印度軍人地位在社會輿論中快速攀升。作者指出，印度軍事影視作品更多聚焦描寫印度與巴基斯坦的沖突，把巴基斯坦、伊斯蘭教和穆斯林三者捆綁起來，塑造為印度的假想敵。但是其對印度其他方面軍事安全沖突卻筆墨不多，比如中印邊境、印度干涉斯里蘭卡、印東北騷亂等。作者還認為，印度的軍事影視作品，不僅沒有展現出現實中軍事活動的復雜性與殘酷，其在藝術方面也乏善可陳。這類粗制濫造的軍事影視作品之所以能在印度大行其道，或許是因為現代印度歷史上沒有經歷大規模的、沖擊到每個家庭的戰爭。這也使印度一些政治力量能夠用這些軍事影視作品推進自己的政治議程。南亞問題研究小組特編譯本文，供各位讀者批判參考。

電影《邊境》海報。圖源：網絡

在1997年由杜塔執導的電影《邊境》里，有這樣一幕令人印象深刻：由阿克夏耶·坎納（Akshaye Khanna）飾演的少尉班（Dharamvir Singh Bhan），以及伊薩爾飾（Puneet Isaar）演的蘇貝達爾（Subedar Ratan Singh），在隆格瓦拉戰役（the Battle of Longewala）中，以一種既充滿戲劇性的方式壯烈“犧牲”。這場于1971年12月4日打響、持續至12月7日的激戰，發生在拉賈斯坦邦的塔爾沙漠。影片呈現這一幕，意在借凸顯這些軍人“犧牲”，掀起印度民眾的愛國熱潮。

然而真實情況是，班、蘇貝達爾等一眾士兵并未在這場戰役里陣亡。蘇貝達爾直至2016年才離世，享年96歲 ，班則在六年后辭世。電影里描繪了數百名受傷的印度士兵，可實際戰況是僅有兩名印度士兵喪生。這般“藝術加工”，不過是為塑造出能在槍林彈雨中擊潰敵軍的“英雄群像”，而這僅僅是導演杜塔充滿想象的藝術創作手法之一。

電影呈現的這場戰斗畫面是印軍與一列巴基斯坦坦克展開對峙。而真實情況是，那列坦克碰到一處牲畜圍欄后，錯認其為雷區，便停滯不前。彼時，一支120人的印度連隊倚仗穩固防御陣地，成功抵御配有炮火支援的兩個巴基斯坦步兵旅。最終，印度空軍的戰斗機出擊，摧毀了那些坦克，成為這場戰斗制勝的關鍵因素。實際上，多數戰斗發生于清晨，電影卻將其設定在夜晚。此地的地形也并非丘陵起伏、巖石嶙峋，而是一馬平川。多數專家認為，印度之所以能取勝，在很大程度上歸因于巴基斯坦的一系列戰術失誤。然而，這部影片充斥著沙文主義與民族主義色彩，風格夸張、趨于漫畫式，所傳遞出的信息與真實情況相去甚遠。

杜塔申辯稱，該影片是“現實與商業的有機融合”，旨在打造一部依托真實故事的商業電影，否則，影片“大概率會淪為一部無聊的紀錄片”。《邊境》斬獲了斐然商業成就，可影片宣傳卻給大眾營造出這是一部“還原歷史的戰爭歷史片”的錯覺。更惱人的是，該片催生出一系列不僅內容尷尬生硬，商業成績也不盡人意的軍事題材影片。印巴“卡吉爾沖突”（Kargil conflict）開啟了電視轉播戰爭的先河，此后，戰爭呈現方式發生了天翻地覆的變化。電影畫面與新聞電視畫面相互交融滲透，致使軍人在印度公眾心目中的尊崇地位迅猛攀升。

后卡吉爾戰爭階段的影片，時常淪為抨擊巴基斯坦的便捷民族主義托辭，還成了抬升軍方形象的契機。克什米爾問題屢屢被搬出來，被視作關乎國家榮譽的關鍵議題。2002年電影《向您致敬，母親》（Maa Tujhe Salaam）里有這么一句戾氣十足的臺詞：“要牛奶，給你甜粥；要克什米爾，把你揍扁。”便是典型例子。

這些影片脫胎于印人黨領導的首屆聯合政府，該黨當時試圖潛移默化地（對印度社會、政治）烙下自身意識形態印記，無奈受困于聯合執政復雜局面，再加上尼赫魯式國家體制雖風光不再卻余威尚存，對其造成了制衡與掣肘。“9·11”事件之后，媒體環境聚焦西方全球反恐戰爭，順勢催生出一種輿論走向，讓這類影片更易被大眾接納。

這類影片問世于經濟自由化浪潮之際，承載并宣揚了一種新式民族主義。這種民族主義鋒芒當時直指巴基斯坦，卻不像當下這般充斥著伊斯蘭恐懼癥。但即便如此，貫穿的主導理念依舊是暴力報復，而非和平、外交。影片塑造出一個姿態強硬的印度形象，受一腔義憤驅使，但還遠稱不上是一個能在世界舞臺穩立潮頭的自信強國。這是舊寶萊塢與舊政治新變體的碰撞，2004年印人黨下臺后，這類現象確有一定程度緩和。只是，抨擊巴基斯坦始終是慣常操作，也為莫迪執政期間出現的嚴峻態勢埋下了隱患。

眾多影片僅僅聚焦于印巴軍事沖突某些特定片段，這與獨立后的印度軍事歷程并不契合。在電影《邊境》出現以前，印度電影往往不會直白點明巴基斯坦這個國家，只是幾乎沒有刻意隱匿影片中對手的身份。這類影片并非意在抹黑對手，而是意在烘托印度的英雄主義。

印度與巴基斯坦先后歷經四場戰爭，分別發生在1948年、1965年、1971年及1999年，然而，電影領域鮮少呈現前兩場戰爭。反映了1962年中印邊境之戰的切坦·阿南德（Chetan Anand）的《嚴峻的現實》（Haqeeqat），這部影片意在以更寫實的筆觸勾勒戰爭全貌，引導民眾直面戰敗之痛。還有一部反映了1967年的乃堆拉山口沖突的杜塔執導的《帕爾坦》（Paltan）。然而，這兩部反映中印軍事沖突的影片均票房慘淡。

印度對斯里蘭卡破壞力巨大的軍事干預行動，至今仍未被搬上大銀幕。舒吉特·西卡爾（Shoojit Sircar）曾向我透露，他原計劃拍攝一部聚焦印軍賈夫納大學突襲行動受挫的影片（編者注：1987年10月12日午夜印度維持和平部隊針對斯里蘭卡泰米爾猛虎組織的直升機機降突擊行動，因情報和規劃問題造成重大人員傷亡），最終卻推出了《諜戰馬德拉斯》（Madras Café）。放眼主流電影界，既不見展現印度在米佐拉姆邦、那加蘭邦、旁遮普邦平叛歷程的影片作品，亦難尋涉及印度參加聯合國各項維和任務的影片，馬爾代夫的海外軍事行動同樣被影視創作遺忘。

相較于影片中為博觀眾眼球、一味抨擊巴基斯坦的淺薄呈現，上述題材能挖掘出戰爭更為精妙的層次，凸顯更為真切的現實質感。印度國內針對本國民眾的內部暴力沖突綿延不絕，這類復雜現實難以梳理成條理清晰的敘事脈絡，既無法導向一個明確的結局，也難以賦予人們道德層面的篤定慰藉。

2014年莫迪上臺之際，多集電視連續劇蓬勃興起，現實主義敘事模式愈發流行，觀眾觀影習慣也隨之發生轉變。近年的一批早期文化宣傳影視作品，諸如《凱薩里》（Kesari）、《軍人沒有假期》（Holiday: A Soldier Is Never Off Duty）、《戰爭詩篇》（Verse of War）、《普杰：印度的驕傲》（Bhuj: The Pride of India）、《烏里：外科手術式打擊》（Uri: The Surgical Strike）、《心甘情愿》（Raazi）等，均逆潮流而動，只為某一特定意識形態與個人站臺。

彼時，莫迪執政下的印度一心要躋身強國之林，可現實是，邊境局勢愈發危急：印軍士兵無法再進入許多邊境巡邏點；在向來安寧的印控查謨地區，印軍頻繁遭遇伏擊；曼尼普爾邦騷亂長達一年有余；就連馬爾代夫這樣的小國，都能將印度軍事人員驅逐出境。即便如此，相關電影與節目依舊用夸張手法，展現印度應對種種威脅的行動。

這種敘事如今服務于一個顯而易見的政治目的：迎合并拓展那群熱衷于有害偏執觀念、激進民族主義與多數主義沙文主義的受眾群體，尤其是把巴基斯坦、伊斯蘭教和穆斯林三者捆綁起來，塑造為假想敵。早在莫迪執政之前，就已有這類趨勢的先例，例如1998年由阿米爾·汗（Aamir Khan）主演的《義無反顧》（Sarfarosh）和1992年曼尼·拉特納姆（Mani Ratnam）執導的電影《羅婭》（Roja）。過去十年的差別在于，印度執政黨憑借其龐大的線上支持者群體、宣傳媒體陣營，以及對國家宣傳工具的掌控力，在寶萊塢找到了志同道合的盟友。這類影片已然成為宣揚印度教民族主義意識形態的理想載體。

然而，這些電影的票房成績參差不齊。像小成本電影《烏里：外科手術式打擊》收獲了觀眾喜愛，流媒體發行的《謝爾沙》（Shershaah）也是如此。但2024年的重磅影片——阿南德（Siddharth Anand）執導的《戰士》，反響卻很平淡。軍事題材電影還將接連不斷地推出，比如拉格萬（Sriram Raghavan）執導的一部影片，講述了凱塔爾帕爾少尉的故事，他在1971年戰爭中陣亡，死后被追授印度最高軍事榮譽至勇勛章（Paramvir Chakra）。

士兵們對寶萊塢軍事電影怨言最深之處，便是其缺乏真實性。而這一弊病，幾乎是印地語電影刻畫各類職業時的通病。無論是警察，還是政客，影片呈現出的形象皆如夸張漫畫，虛無且失真，即便偶爾閃現幾縷與現實的相似，也不過是稍縱即逝的偶然。

說到士兵形象，更是毫無真實感可言。他們要么被塑造成道德楷模，要么淪為毫無底線之人，過著滿是陳詞濫調的日子。甚至，還會被描繪成泄露國家機密的叛徒。要是前者，那必然是孤膽英雄，需單槍匹馬擊退敵寇，重拾祖國榮光；要是后者，便成了徹頭徹尾的反派惡人。

在現實當中，士兵并非單槍匹馬的正義孤勇者，他們更依賴團隊協作，好似龐然機器里的一枚枚齒輪，融入體系不可或缺，整體協同發力，效能遠超個體累加。一場軍事行動若想成功，專業執行、周全規劃、高標準訓練演習、指令清晰明確且貫徹到底，缺一不可。個人的勇猛在專業欠缺面前，往往作用甚微，即便偶爾能起點作用，也不過是螳臂當車。在這一方面，美國迷你劇《兄弟連》（Band of Brothers）對這類現實的刻畫，其他影視作品難以望其項背。

但在印度，塑造超凡英雄、打造令人尊崇的勇士，既是電影藝術創作的剛需，更是出于商業考量。寶萊塢一貫作風強硬，一次次與現實“叫板”，拍出的影片卻總也拗不過票房的“脾氣”。

全球范圍內的戰爭片，往往能以強大的說服力，讓人們正視戰爭的代價與后果。這也正是各類戰爭紀念活動、紀念建筑設立的初衷：銘刻戰爭的慘烈，發出“永不再蹈覆轍”的警示。就此而言，《摩訶婆羅多》稱得上是古往今來最震撼人心的反戰敘事。達摩維爾·巴拉蒂（Dharmveer Bharati）創作的《黑暗時代》（Andha Yug），更是把戰爭中那些難以名狀的殘酷擺到對《摩訶婆羅多》解讀的關鍵位置。只不過，大眾普遍認為《摩訶婆羅多》是一部聚焦戰爭榮耀、傳頌英雄傳奇的史詩巨著，其中的《薄伽梵歌》還為戰爭、死亡、毀滅這類沉重議題，賦予了精神層面的合理性支撐。

當下，印度主流政治意識形態公然宣揚“向非暴力宣戰”這一信條。暴力行徑無需任何托辭來開脫，哪怕有人遭受冤屈，或是迫于無奈自行執法、陷入混亂，都不在解釋范疇。一部軍事電影，就能塑造出一個現成的英雄，完美高尚的形象早已預設到位，影片隨之成為對其英勇之舉的頌歌，盡情展示男性英雄氣魄的視覺盛宴。

同理，這類影片還會設定一個極易融入劇情的反派，作為既邪惡又強大的外部敵手。在軍事題材影片里，伊斯蘭恐懼癥屢見不鮮，印度軍隊則被看作是“印度教民族主義”精神的化身。影片里也有所謂的“好穆斯林”，前提是他們默默接受從屬地位，還得心懷感恩。

不僅如此，寶萊塢戰爭片在審美方面更是一塌糊涂。法西斯藝術作品中，納粹宣傳家里芬斯塔爾（Leni Riefenstahl）的《意志的勝利》（Triumph of the Will），向來以制作精良聞名遐邇；可莫迪執政下的印度電影，連宣傳都做得極為粗陋。

真實的戰爭太過慘烈，寶萊塢根本無力呈現其真相，于是轉而構建出一個更讓人容易接受的虛幻版本。即便有些影片對逝去的年輕生命抱有同情，最終卻還是把戰爭塑造成英雄主義的壯舉，而非聚焦戰爭釋放出的種種恐怖。要是軍事電影的觀眾被迫直面戰爭的殘酷現實——時刻被死亡、傷殘或毀容的陰影籠罩，那這幾乎不可能成為激勵下一代踴躍參軍的動力。對大多數印度人而言，他們對軍隊現狀與歷史的認知，并非源于對士兵的如實刻畫，而是來自寶萊塢電影所呈現的演繹版本。在好萊塢，像《壯志凌云》（Top Gun）這類影片被視作助力軍隊征兵的手段。印度不存在沒人當兵的問題，即便競爭的只是一份為期四年的“烈火之路”（Agniveer）合同兵役，也已經有大批年輕人排著長隊等待入伍。

并非印地語電影就做不到細膩刻畫。1982年戈文德·尼哈拉尼（Govind Nihalani）執導的《探索》（Vijeta）就格外突出。影片主角是一位頭戴頭巾的年輕錫克教空軍軍官，當時錫克教激進暴力活動正占據新聞頭條。他的父親是錫克教徒，母親是來自馬哈拉施特拉邦的印度教徒。沙希·卡普爾（Shashi Kapoor）飾演的父親在印巴分治期間失去了家人，卻對普通巴基斯坦民眾并無惡意。這位年輕的戰斗機飛行員愛上了一個敘利亞裔基督教女孩，不同信仰間并未引發矛盾沖突。這與廣受贊譽的《歡喜三兄弟》（Amar Akbar Anthony）大相徑庭，在那部影片里，三位主角最終還是落入宗教刻板印象的窠臼，各自與同宗教信仰的女孩約會。雖然各宗教共處同一空間，但彼此涇渭分明，毫無交融。

《探索》的劇情高潮被置于1971年那場戰爭的背景之下。其中一幕場景極具沖擊力：主角的一位穆斯林戰友，在激烈空戰里座機遭擊落，跳傘后落入拉賈斯坦邦的一處村莊。村民們錯將他認作巴基斯坦人，隨即便對其拳腳相加。關鍵時刻，一位老者出言勸阻那些熱血上頭的年輕人，點明即便此人是巴基斯坦飛行員，也不過是在履行對本國的職責。要是在今天，這般理性的對白幾乎不可能出現。

當代一些不切實際的戰爭描繪之所以能大行其道，原因在于印度人鮮少經歷那種上升到國家層面，且直接沖擊每個家庭的戰爭。兩次世界大戰期間，歐洲家庭幾乎都有親人喪生，無一幸免。二戰時，美國有9%的人口投身軍旅。單是斯大林格勒戰役，喪生的士兵就將近200萬。相較之下，印度經歷的多是些小規模的武裝沖突，1971年那場戰爭，死亡人數最多不過3843人。當下，印度服兵役人口僅占0.1%，民眾很難對軍中經歷有切身體會。如此一來，把軍人捧上備受尊崇的高位，也就成了順理成章之事。唯有某一國家社會無力應對為國奮戰者所背負的創傷過往時，才不得不借助電影，如實展現戰爭真實面貌。

有個說法常被認為源自法國導演弗朗索瓦·特呂弗（Franc?ois Truffaut），即“拍出反戰敘事電影，絕無可能”。原因在于，電影總是難以避免地美化、粉飾戰爭，而戰爭本身太過殘酷，如實展現難度極大。電影兼具藝術與商業特性，這兩者天然筑起壁壘，阻礙人們如實刻畫戰爭，尤其在傳達宏大又真切的深層寓意時，阻礙更為明顯。美國導演科波拉（Francis Ford Coppola）在2005年的一次訪談里講過：“真想拍出純粹的反戰電影，影片不應該關注戰場、戰區本身，而應關注遠離戰火，貼近百姓日常生活的地方。”在這般情形下，寶萊塢的導演們沒幾個有膽子涉足這類題材。

然而，當下的印度正面臨著更為艱巨的挑戰。電影雖能將戰爭平常化、美化，甚至賦予其奇幻色彩與意義，但電影反戰的成色，終究取決于觀眾的反戰態度。印度的這場靈魂之辯，本質上是一場政治角力——電影創作者秉持的政治立場，正毒害著觀眾的思想，拆解著印度社會的架構。這些創作者，不會因專業技巧而被世人銘記。在幾部商業爆款影片里，他們或許能拿下幾場小勝，可實際上，這場關鍵之戰，他們早已滿盤皆輸。

作者簡介：蘇珊特·辛格(Sushant Singh)，耶魯大學講師、印智庫政策研究中心高級研究員。

本文編譯自《大篷車》（The Caravan）2024年12月12日文章，原標題為Why Bollywood produces bad military films，原文鏈接： https://caravanmagazine.in/film/bollywood-war-films

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