橫跨18年，一個(gè)人，兩張畫｜藝術(shù)栗子

2025年12月，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館展廳內(nèi)，黑白灰調(diào)的綿密水紋，猶如一段持續(xù)涌動(dòng)的“切片定格”，在空間內(nèi)攪動(dòng)著自然之水的內(nèi)斂張力。這是陳琦長(zhǎng)達(dá)18米、高6米的水印木刻作品《內(nèi)觀》的首次亮相，展陳中與之相望的是2022年的銅胎掐絲琺瑯作品《巨川》——2023年陳琦啟用了自己的字“巨川”，并在亞洲藝術(shù)中心舉辦同名個(gè)展。

回到南京藝術(shù)學(xué)院舉辦個(gè)展，這是陳琦一直以來(lái)的心愿。1982年進(jìn)入南京藝術(shù)學(xué)院，在這里度過求學(xué)、戀愛、工作的黃金歲月，直至2007年接受中央美術(shù)學(xué)院邀請(qǐng)北上任教。地域的轉(zhuǎn)變對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作的影響，在他身上得到充分印證。

藝術(shù)家的內(nèi)心與思考，可以在作品中找到答案。水作為陳琦自2003年起持續(xù)創(chuàng)作的母題，個(gè)展中展出的2007年的水與2025年的水，從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與心境上皆出現(xiàn)明顯變化。以兩件作品為例，藝術(shù)家18年來(lái)的心路軌跡內(nèi)化為一部創(chuàng)作的史詩(shī)。

南京藝術(shù)學(xué)院與中央美術(shù)學(xué)院，兩所母校賦予陳琦雙重藝術(shù)滋養(yǎng)：前者奠定了藝術(shù)根基，后者拓寬了學(xué)術(shù)視野。轉(zhuǎn)折出現(xiàn)在2007年，從南藝調(diào)任央美任教，這一直被陳琦創(chuàng)作研究者認(rèn)為是關(guān)鍵之年。

陳琦個(gè)展“所以：陳琦”

2025.11.25-12.23 南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館

從亞熱帶季風(fēng)氣候到溫帶大陸性季風(fēng)氣候，出生并成長(zhǎng)于南京的陳琦，在濕潤(rùn)炎熱的氣候中奠定了自己的方法論和理論體系。某種程度上，對(duì)于水的執(zhí)著也與地域氣候有一定關(guān)聯(lián)。移居干燥寒冷的北京，不僅擴(kuò)大了藝術(shù)家的國(guó)際視野，同時(shí)技術(shù)的迭代為基于工具理性的版畫創(chuàng)作，提供更為廣闊的可能性。

作為帶領(lǐng)當(dāng)代水印木刻走向國(guó)際的領(lǐng)軍人物，11月25日至12月23日，陳琦個(gè)展“所以：陳琦”在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦。展覽匯集藝術(shù)家1985年至2025年40年間的創(chuàng)作，包括水印木刻、水墨紙本、紙雕裝置、掐絲琺瑯等多種媒介。

陳琦《圓融 No.2》

水印木刻 245x472cm 2023

陳琦《百合No.2》

紙本水墨 80×150cm 2019

陳琦《自然史》

手制書裝置 61x51.5x5cm 2022

耳順之后，陳琦在2024年做了4檔個(gè)展。此次展覽是作品創(chuàng)作時(shí)間跨度最長(zhǎng)的個(gè)展，本科至今的作品呈現(xiàn)出一條清晰又曲折的鏈路。因緣際會(huì)，12月8日是南京藝術(shù)學(xué)院113歲生日，陳琦在這里度過求學(xué)、戀愛、工作的黃金歲月，個(gè)展也是赴京18年的游子對(duì)母校的全面匯報(bào)。

18年，承載著一個(gè)人的青蔥歲月，也是藝術(shù)家寶貴的創(chuàng)作周期。在這一漫長(zhǎng)卻又彈指一揮間的時(shí)光里，陳琦發(fā)生了哪些變化？

陳琦個(gè)展“所以：陳琦”

2025.11.25-12.23 南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館

陳琦《水 No.4》

水印木刻 180x380cm 2007

始于2003年的水的母題，成為陳琦最具代表性的題材，英國(guó)維多利亞與阿爾伯特博物館（V&A）于2006年收藏了該系列代表作品《水》。此次個(gè)展中創(chuàng)作于2007年的《水 No.4》，這是一件藝術(shù)家自藏的3.8米長(zhǎng)的作品，也是他在南藝做的最后一件水的作品。清晰的黑白灰色調(diào)，對(duì)自然之水的客觀呈現(xiàn)成為早期創(chuàng)作的典型特征，黑白水紋舒展暗涌韻律，這是內(nèi)斂情緒的柔緩流動(dòng)。

首次展出的2025年新作《內(nèi)觀》是內(nèi)心思緒的具象化，不是奔騰的浪，而是情緒的細(xì)密漣漪，是意識(shí)里連綿卻不張揚(yáng)的涌動(dòng)。足以氣吞山河的海有著沉靜的質(zhì)感，這與藝術(shù)家“內(nèi)觀”的自省相呼應(yīng)，水成為個(gè)體內(nèi)在情緒、思緒的視覺投影。

陳琦個(gè)展“所以：陳琦”

2025.11.25-12.23 南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館

陳琦《內(nèi)觀》

水印木刻 600×1800cm 2025

“現(xiàn)在看2007年的作品，依然非常喜歡。他們是不同時(shí)期的美，之前是理想之美，現(xiàn)在是包容之美。理想是所有美的集合，包容是容納一切的，是美與不美、善與惡的集合。2007年的作品優(yōu)雅、溫潤(rùn)，2025年的作品則充滿力量?！标愮鶎?duì)《藝術(shù)栗子》說(shuō)。

從兩件不同時(shí)間、同一題材作品的參照中，可以描繪出藝術(shù)家綿延生長(zhǎng)的心路軌跡。從早期對(duì)自然之水的關(guān)照，到成為陳琦進(jìn)行人生體悟的對(duì)象，他找到了借物抒情最恰當(dāng)?shù)妮d體。從自然之水到心中之水，具象背后是藝術(shù)家心中的洶涌與波瀾。

2019年第58屆威尼斯雙年展中國(guó)國(guó)家館展覽“Re-睿”

陳琦《2012生成與彌散》為世界帶去來(lái)自東方的禮物

自1995年首次參加日本神奈川國(guó)際版畫藝術(shù)節(jié)至今，陳琦始終處于爭(zhēng)議的漩渦。作為早早掌握技術(shù)密鑰的創(chuàng)作者，走在時(shí)代前列的人很容易成為時(shí)代的靶心。從3.8米長(zhǎng)的《水 No.4》，到2024年首次在江蘇省美術(shù)館個(gè)展全卷展開的56米長(zhǎng)的《2012生成與彌散》，及至2025年18米長(zhǎng)的《內(nèi)觀》，巨大的體量成為只有陳琦才能實(shí)現(xiàn)的不可能的任務(wù)。

陳琦《觀象 No.2》

紙雕裝置 260x120cm 2019

建議橫屏滑動(dòng)瀏覽

陳琦《春澗里》

紙本水墨 250x1050cm 2025

若把時(shí)間撥回到千禧年前后，動(dòng)輒2米的水印木刻作品，在彼時(shí)對(duì)于技術(shù)和觀念都是巨大的挑戰(zhàn)。陳琦完成了這一條挑戰(zhàn)，以讓人驚嘆的技術(shù)讓世界重新認(rèn)知了中國(guó)水印木刻。

從技術(shù)而言，將傳統(tǒng)水印木刻與數(shù)字技術(shù)相結(jié)合，陳琦是先行者。從本次展出的本科時(shí)期創(chuàng)作中，對(duì)刀的運(yùn)用以及對(duì)水的掌控，已經(jīng)得見手工印制技術(shù)已然爐火純青，并因此屢獲大獎(jiǎng)。

陳琦在北京環(huán)鐵工作室

一雙手始終難敵計(jì)算機(jī)強(qiáng)大的算力，進(jìn)入第四次工業(yè)革命后，跨學(xué)科融合已經(jīng)成為創(chuàng)作的趨勢(shì)，中國(guó)在這一步上顯然慢了一些。1987年使用計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)，2000年后借助數(shù)控機(jī)床制作印版，這些關(guān)鍵技術(shù)的使用，幫助陳琦突破了傳統(tǒng)水印木刻尺幅、題材和表現(xiàn)形式的限制，在當(dāng)代讓傳統(tǒng)水印木刻藝術(shù)重生。

三分刻、七分印，在最終的印制環(huán)節(jié)，陳琦依然堅(jiān)持手工完成。版畫創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)的工具理性與刀味，通過另一種形式內(nèi)蘊(yùn)于作品中。從計(jì)算機(jī)軟件運(yùn)用到操作車床，直至最終印制，他能夠獨(dú)自完成所有步驟。

陳琦個(gè)展“所以：陳琦”

2025.11.25-12.23 南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館

陳琦《春江 No.3》

水印木刻 233×109cm×5 2024

陳琦《無(wú)色 No.2》

水印木刻 119.5×88.3cm 2025

如果沒有計(jì)算機(jī)技術(shù)，也無(wú)法出現(xiàn)本次展覽的海報(bào)作品《無(wú)色》以及《春江》。這種特別的顏色是藝術(shù)家借助印刷色，通過電腦推演出來(lái)的。當(dāng)傳統(tǒng)刻刀變?yōu)闄C(jī)器的觸手，所有工具成為藝術(shù)家肢體的延伸，這正是新時(shí)代水印木刻需要重新確立的工具理性。

此次展出的每條高達(dá)6米的作品《內(nèi)觀》，一條作品使用35塊印版，一張印版平均雕刻25個(gè)小時(shí)，合計(jì)875個(gè)小時(shí)。而這個(gè)時(shí)間還未計(jì)入畫稿推演的時(shí)間。很顯然，這并非僅靠人力能夠完成的任務(wù)。數(shù)字技術(shù)與手工印制相結(jié)合的方式，創(chuàng)造了宏大且精微的視覺和心靈感受。

陳琦個(gè)展“所以：陳琦”

2025.11.25-12.23 南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館

陳琦《失聯(lián)》

水印木刻 85x85cmx21 2015

陳琦個(gè)展“所以：陳琦”

2025.11.25-12.23 南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館

陳琦《雙峰圖》

水印木刻 73×178cm 2019

從水印木刻到水墨，喜歡做大作品，這是陳琦一貫留給藝術(shù)界的印象。換個(gè)角度而言，這也是他特有的能力。螺螄殼里做道場(chǎng)，盡精微至廣大，藝術(shù)家的心力支撐起畫面恢宏的內(nèi)核，也奠定了作品的氣質(zhì)和基調(diào)。

每次個(gè)展開幕式，陳琦都要感謝家人包容他的任性。畢竟，這些工作量巨大的超大尺幅作品，注定耗費(fèi)難以想象的財(cái)力和精力，以至于每次新作出現(xiàn)，他都會(huì)感慨這將是最后一件作品。之所以依然要?jiǎng)?chuàng)作留給未來(lái)的美術(shù)史的作品，對(duì)于陳琦而言，創(chuàng)作的初心并不是為了銷售，藝術(shù)家要做的是留下能夠改變時(shí)代的作品。

陳琦個(gè)展“所以：陳琦”

2025.11.25-12.23 南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館

陳琦《時(shí)間之門》

紙雕裝置 300x480cm 2024

“人的價(jià)值是什么？藝術(shù)作品不能用價(jià)格來(lái)衡量，那是不準(zhǔn)確的。價(jià)值需要從歷史的維度來(lái)看，這是每個(gè)人的選擇。我要做一些自己喜歡的，對(duì)應(yīng)這個(gè)時(shí)代文化的東西。有這件作品，這就是價(jià)值。”陳琦說(shuō)。

對(duì)于創(chuàng)作的固執(zhí)，這在很多人看來(lái)是理想主義。當(dāng)我們被物質(zhì)裹挾之時(shí)，容易遺忘最初的本心。陳琦則從未忘記最初的自己，保持通透、徹悟，萬(wàn)籟俱寂中聆聽內(nèi)心。

20世紀(jì)80年代，陳琦在南京藝術(shù)學(xué)院

陳琦《佛光》

水印木刻 36×45cm 1987

彼時(shí)，陳琦在南京藝術(shù)學(xué)院的工作室，總縈繞著木屑的氣味、墨的氤氳，還有那種近乎宗教般的專注。這也給他的朋友們留下理性、沉穩(wěn)而內(nèi)省的印象。有趣的是，對(duì)于“理性”這個(gè)詞，他似乎并不認(rèn)同。

2015年至2017年，陳琦創(chuàng)作了實(shí)驗(yàn)性獨(dú)幅版畫創(chuàng)作。打破傳統(tǒng)印版套印次序，根據(jù)印版自身圖形結(jié)構(gòu)即興發(fā)揮，用具有寫意性和表現(xiàn)性的自由筆觸，創(chuàng)造獨(dú)一無(wú)二的印痕和精神稟賦，實(shí)現(xiàn)了版畫本體語(yǔ)言上的突破與超越。這組作品于2018年在亞洲藝術(shù)中心“印痕與復(fù)數(shù)——陳琦個(gè)展”中展出。

陳琦《無(wú)題·No.32》

水印木刻 120x240cm 2017

陳琦《覺解》

水印木刻 240×120cm 2019

這批既有版畫的印痕，同時(shí)保有即興繪畫激情的作品，在墨干之前壓印，形成與筆墨的顆粒感截然不同的視覺感染力。但是，這段“激情”很快就結(jié)束了，創(chuàng)作中極度的迷狂和快樂讓他感到不安。回溯那段經(jīng)歷，陳琦坦言，快樂總有某種及時(shí)行樂的感覺，幸福應(yīng)該是堅(jiān)實(shí)的、腳踏實(shí)地的，“現(xiàn)在的創(chuàng)作是幸福的”。

當(dāng)陳琦對(duì)《藝術(shù)栗子》說(shuō)出“幸?！倍謺r(shí)，恢宏作品中獨(dú)特的精微感得到了情感溫度的升華。當(dāng)代工具理性與人文情感共同建立起畫面的支點(diǎn)，這位從不高談理論與觀念的藝術(shù)家，拓展的是藝術(shù)家的視野與心力，而“由內(nèi)而外”的精神指向始終如一。

陳琦個(gè)展“所以：陳琦”

2025.11.25-12.23 南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館

從40年創(chuàng)作的時(shí)間線來(lái)看，陳琦對(duì)于自身的方法論和理論體系是篤定的。將形而上學(xué)的思考，通過圖像的方式進(jìn)行視覺呈現(xiàn)、轉(zhuǎn)譯，這樣的方法自20世紀(jì)90年代的靜物創(chuàng)作中便已確立。借鑒攝影術(shù)的成像關(guān)系，采用反西方透視的方法，從形式美感出發(fā)，這些被他稱為“天生的、沒有什么理性”的創(chuàng)作，恰是基于他重塑傳統(tǒng)水印木刻的初心。

從媒介實(shí)驗(yàn)到觀念生成，從技術(shù)錘煉到精神表達(dá)的內(nèi)在邏輯，這是陳琦完整的工作方法。這種自然而言的創(chuàng)作生成，基于藝術(shù)家的本能與內(nèi)心的篤定。數(shù)字技術(shù)的介入讓創(chuàng)作可以走得更遠(yuǎn)，同時(shí)也打開了創(chuàng)作思路?！白钌钸h(yuǎn)的空間不是宇宙，是人腦；最洶涌的波瀾，不是大海，是人心中的波瀾?！标愮鶎?duì)《藝術(shù)栗子》說(shuō)。

所以，陳琦成為了陳琦。

文字｜顧博

圖片｜亞洲藝術(shù)中心、陳琦

藝術(shù)栗子