來源:藝非凡(efifan)
以藝術(shù)之名,
奪回女性的身體主導(dǎo)權(quán)。
一場關(guān)乎女性身體的藝術(shù)展,你敢看嗎?
胸部、私密處被捏成陶瓷器官,由蕾絲纏繞、鎏金點綴……形態(tài)赤裸、直接,近乎挑釁。
展會上,男性轉(zhuǎn)移視線、快速離開;年輕女性則長久駐足,眼眶發(fā)紅。

有人稱其褻瀆,有人斥為低俗,更多人沉默離場,像逃離一場自己無法裁決的道德審判。
盡管充滿爭議,她的作品早已走入英國、西班牙、葡萄牙、挪威等世界各地的藝術(shù)展。
而這個讓長期被羞恥遮蔽的部位堂堂正正地走進(jìn)藝術(shù)中心的人,是來自山東的陶瓷藝術(shù)家——柳溪。
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▲柳溪
01
一個女孩對男性的公然冒犯
2019年冬,柳溪個展《灶》在上海開幕。
展廳中央,女性每一處隱私部位都覆著蕾絲、施以金箔、被鑄成獨特的幾何形態(tài)。

這些作品既赤裸又精致,既私密又公開,被柳溪命名為《我們的神很了不起》。
在她看來,這不是一場關(guān)于性與色情的展覽,而是一場關(guān)于可見性和“誰有權(quán)定義身體”的革命。
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長久以來,女性生殖器官被視作色情工業(yè)中的欲望對象或道德話語里的羞恥源頭,而柳溪將其作為神圣主體,置于美術(shù)館的聚光燈下。
她用手工陶瓷捏塑出數(shù)百個形態(tài)各異的隱私器官,有的飽滿如花,有的干癟帶疤,有的不對稱,有的覆著妊娠紋般的裂痕。
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這些作品不加修飾地陳列,卻覆以精致蕾絲或金箔,形成強(qiáng)烈反差。
她將源自歐洲宮廷、象征著精致與手工傳統(tǒng)的蕾絲圖案,精心壓印在陶瓷表面,同時使用特殊泥料呈現(xiàn)出如金屬鐵般的冷峻光澤。
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金是至高無上的珍品,而這樣好的東西本就應(yīng)該鑲嵌在女性身上。
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蕾絲本是閨房之物,金箔則是神像專屬,柳溪將二者嫁接于私密器官之上,傳遞出一種隱喻:
如果你們只接受美化后的身體,那我就用你們認(rèn)可的美,包裹你們恐懼的真。

作品曝光后,爭議四起。不少男性網(wǎng)友表示:
這些作品簡直無法登堂入室、太風(fēng)流俗氣、是一種冒犯。
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而對這些質(zhì)疑,柳溪直接表示:
“你(男性)都讓我感覺到不適了,我讓你感覺一下又怎么了?”

在柳溪看來,主流社會語境中,男性的身體就沒有被冠以不堪、羞恥或污穢,女性卻一直承擔(dān)著被凝視、評判并自我羞恥化的罵名。
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她做這些作品就是為了奪回女性對身體的定義權(quán),而這一切都可以先從一個名不見經(jīng)傳的女藝術(shù)家開始。
“沒什么好羞恥的,大家都是從母親身體里出來的。”
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此后,柳溪持續(xù)圍繞這一核心命題深耕,創(chuàng)作了《媽媽》系列。
《媽媽》的藝術(shù)靈感,源自老家墻角的一塊搓衣板。
陳舊、泛黃的搓衣板在長年浸泡和洗刷中中留下了深淺的裂痕,就像母親的身影,日漸操勞中愈發(fā)佝僂、單薄。
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柳溪變決定以瓷器為核心去復(fù)刻幾乎只有女性使用的勞動器具搓衣板,去呈現(xiàn)廣大勞動女性的沉默與堅韌。

為了創(chuàng)作《媽媽》系列,她花費(fèi)數(shù)年時間,走訪多地,從全國各地收集了38塊來自不同家庭、紋路磨損各異的舊搓衣板。
這些搓衣板材質(zhì)各異,有桃木、梧桐木、竹子等。
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圖案也帶著鮮明的地域與時代烙印,比如寓意“年年有余”的魚形、“雙喜”紋,或刻著“為了明天而勤勞動”的字樣。
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她使用最潔白的瓷土,以極高的工藝水準(zhǔn)將這些充滿時間痕跡的日常物件復(fù)刻下來。
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陶瓷在燒制中會收縮約17%的特性,被她精準(zhǔn)地轉(zhuǎn)化為作品的隱喻:
這正如母親在無私付出與歲月流逝中,身體逐漸衰老、縮小的過程。
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易碎的陶瓷材質(zhì)既象征了母親強(qiáng)大愛意背后的脆弱,也使得這種日常的、易被忽視的勞作痕跡,獲得了陶瓷般的永恒性。
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可以說,柳溪始終圍繞同一個核心命題:
女性的身體經(jīng)驗不該是私密的負(fù)擔(dān),而應(yīng)成為公共記憶的一部分。
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她不用血、不用裸露的行為、也不依賴煽動性語言,而是以陶瓷的脆弱、金屬的冷峻、光影的流動,構(gòu)建出一種既溫柔又堅定的抵抗。
02
從不被期待到創(chuàng)造神殿
柳溪的冒犯背后,是一條從山東淄博走出的漫長個人史。
1986年,她出生在一個典型的北方家庭,作為女孩,她的降臨并未帶來慶祝。
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“那種感覺像是你從出生就帶了一個需要被原諒的錯誤。”
她在后來的采訪中回憶,家里的資源、期待,天然地向男性成員傾斜。
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她像一棵被種在陰影里的植物,必須自己扭曲著尋找光源。
于是很小的時候,柳溪便愛上了畫畫。她筆下的人物總是荒誕、詭譎,仿佛為了逃離某種枷鎖或束縛。
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▲柳溪作畫
再后來,陶瓷成了她反抗的工具。在她家鄉(xiāng),陶瓷是產(chǎn)業(yè),是飯碗,是男人們談?wù)摰氖炙嚮睢?/p>
她偏要闖進(jìn)去,做那個從無到有、掌控泥與火的人。
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2008年,她考入中央美術(shù)學(xué)院雕塑系,第一次系統(tǒng)地用陶瓷進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)。
2013年移居上海后,她成了景德鎮(zhèn)的常客,在彌漫著塵土與千年窯火氣息的作坊里。
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▲工作中的柳溪
她一遍遍失敗,又一遍遍重來。
因為自己要征服的不僅是技術(shù),更是一個由男性工匠傳統(tǒng)把持的話語體系。
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2018年,命運(yùn)迎來轉(zhuǎn)機(jī),她獲得機(jī)會前往印尼巴厘島和印度駐留創(chuàng)作。
在巴厘島,她看到女性每日進(jìn)行繁復(fù)優(yōu)美的祭祀,身體是儀式的中心,卻也是勞作的工具;
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在印度,女性在公共空間中的可見度之低,讓她感到窒息。
她突然清晰地看到,自己身上那種無形的擠壓感是一個全球性的結(jié)構(gòu)問題。
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女性的身體,要么被過度符號化為女神、母親,要么被徹底工具化為勞動力、欲望對象,唯獨很少作為自主的、經(jīng)驗的、敘事的主體而存在。
回國后,她燒制了彼岸系列,用陶瓷做成繩索、結(jié)扣與鎖鏈。
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那是她內(nèi)心的地圖,是她與家庭、傳統(tǒng)、性別期待之間無聲的拔河。
“那繩子既綁著我,也連著我的根。”
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這個系列讓她在藝術(shù)圈內(nèi)獲得了最初的關(guān)注,但她知道,更根本的東西還未被觸及,直到《我們的神很了不起》《媽媽》等作品讓自己嶄露頭角。
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▲柳溪作品作品《瘢》
至此,柳溪被看見了,她所期待的獨立的女性敘事也被看見了。
在柳溪看來,處于三四線城市邊緣地區(qū)的女性(包括曾經(jīng)的她),不應(yīng)該將自己的一生交給所謂的命運(yùn)或者神靈。
“我們就是自己的神。女性自身就像寶藏,有自己意想不到的能量。”
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▲柳溪作品《寂土》
柳溪把自己的生命經(jīng)驗,鍛打進(jìn)了每一件作品里。
她不再是那個山東小城里不被期待的女孩,她成了用泥土和火焰,為自己和同類建造神殿的人。
03
帶著對女性的定義走向國際
柳溪的尖銳與溫柔很快穿透了中國當(dāng)代藝術(shù)的邊界,其作品被美國洛杉磯郡立藝術(shù)博物館(LACMA)、英國維多利亞與阿爾伯特博物館(V&A)等多個國際重要機(jī)構(gòu)收藏?。
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這幾年,她已經(jīng)受邀去了英國、美國、西班牙、挪威、印度、印尼等各個國家的展覽。
世界各地的展會上,柳溪帶去的作品依然根植于她的女性敘事,卻與來自世界各地的藝術(shù)家共同探討著記憶、傳統(tǒng)與當(dāng)代生存的議題。
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▲創(chuàng)作中的柳溪
雙年展的評審和策展人看中的,正是她作品中那種以極其個人化的媒介陶瓷和符號身體,抵達(dá)了人類普遍困境的能力。
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她講述的是中國女性的故事,但觸動的是任何文化中關(guān)于性別、權(quán)力與記憶的神經(jīng)。
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國際藝術(shù)界接納柳溪,并非僅僅因為她的“女性主義”標(biāo)簽,更因為她提供了一種全新的、富有文化根系的視覺語言。
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柳溪并非孤例。
放眼全球,以陶瓷為媒介探索女性經(jīng)驗,正形成一個醒目的當(dāng)代藝術(shù)脈絡(luò)。
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英國藝術(shù)家杰米·麥卡特尼(Jamie McCartney)傾注了五年心血,打造出一批別具一格的雕塑作品——
The Great Wall of Vagina,作品年齡跨度從18歲到76歲,既有母女、雙胞胎,也有生育前后的女性。
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其他歐美藝術(shù)家們也致力于用繪畫等其他形式解構(gòu)教條、超越邊界、徹底重新發(fā)明關(guān)于女性的觀念。
西方藝術(shù)早已有了關(guān)于女性身體的敘事,但柳溪的獨特之處在于東方美學(xué)的含蓄與莊重。
她用金箔,讓人聯(lián)想到敦煌壁畫與佛像的莊嚴(yán);
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她用蕾絲,勾連起中西方的閨閣歷史;
她用搓衣板,激活了東亞家庭內(nèi)部被忽略的勞動記憶。
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她的陶瓷,是東方的,也是世界的;是脆弱的,也是堅硬的……
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柳溪用窯火,燒制出了一條裂縫,讓光得以照進(jìn)那些被約定俗成所遮蔽的生命真相。
真正的革命有時并非吶喊,而是讓那些長久失語的事物,獲得一種莊嚴(yán)的、不可忽視的可見性。
而女性 的身體主導(dǎo)權(quán),也應(yīng)該掌握在她們自己手里。
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