微短劇時代論：800倍速的“短國”，流水線上的“細糠”

無論從何種意義上講，剛剛結束的2025年都是微短劇被重新看見的一年。

從業態層面來看，年初的中國電視劇制作產業大會釋放布局信號，微短劇的造星與吸金能力持續刷新紀錄，各家各戶的歲末盤點紛紛強調微短劇在今年“上桌吃飯”。公共輿論場也不甘示弱，專訪特稿與學界討論接踵而至，試圖在“短國”的倍速敘事里打撈意義的碎片。

不論承認與否，微短劇已經潛入11億網民的生活，重塑著當前的文娛消費面貌。只是繁榮之下，幽靈般的追問揮之不去：到底是怎樣的時代內核才孕育出如今的微短劇，三個月一洗牌的微短劇未來又會往何處去？

從網絡自制劇到豎屏短劇：微短劇迭代的時代線索

研究總是滯后于現象本身，借助理性的回溯性力量以廓清形貌。在微短劇這一爆發性現象上，最明顯的便是迄今暫未完全統一的指稱問題。關于“微短劇”還是“短劇”，產業內外莫衷一是：數據服務方有的將橫、豎屏短劇混稱為“短劇”，也有將互聯網長視頻平臺（“優愛騰芒”）的橫屏內容歸為“短劇”、將紅果和快手等短視頻平臺的豎屏內容劃入“微劇”并分類統計；社交平臺上，公眾所關心的“短劇”幾乎等同于豎屏短劇；學術界和主流媒體則基本遵從政策文件規范，將單集時長10分鐘以內的網絡劇系列統稱為“微短劇”。

這自然是微短劇產業迭代中不可避免的現象，比如畫幅上的橫、豎（縱）之爭和播放端的殊異，帶來的統計邏輯錯位。為了兼顧嚴謹性和連續性，下文也將沿用“微短劇”以方便討論。不過倘若由此回溯，指稱的混用恰恰證明了，微短劇并非某種藝術形式的線性演進，而是經由兩次媒介遷移而催生的、移動互聯網生態下的原生文化事件。

第一次是終端的代際遷移，即影視內容從網頁端向移動端的全面轉場，不僅培養了受眾隨時隨地打開手機的視聽習慣，更完成了對其碎片化時空的物理占領；第二次是算法對內容生態的收編，以抖音、快手為代表的短視頻平臺通過去中心化的算法機制，建立起一套以即時反饋和情緒投喂為核心的分發邏輯。

在二者的合力之下，國產劇的視聽樣態也在移動互聯網的高速沖刷中歷經多輪雜糅，最終留下了三次沉積：“網劇”時代（2008—2018）、“微劇”時代（2010—2018）和強付費時代（2019—2023）。在微短劇、尤其是豎屏短劇異軍突起之前，它們不僅影響了產業的歷史厚度，更直接影響了微短劇如今的三大發展方向，即定制劇（含文旅政務與商業定制）、精品劇和下沉劇。不過，自從紅果在2023年引入免費觀看和分賬制度，微短劇的產業形態又發生了微變，后文將詳細展開。

先看網劇時代。2010年前后，土豆、優酷等視頻門戶網站陸續向移動端轉型，UGC模式興起，輕體量、高網感的“段子劇”成為極有力的抓手，以解構、反諷為底色的《屌絲男士》（2012）和《萬萬沒想到》（2013）均榜上有名。不僅創作上的草根色彩與自嘲風格內化為如今微短劇下沉敘事的底色，其所積累的廣告植入經驗，也為日后微短劇的商業變現提供了最初范式。

不久，騰訊和愛奇藝看中了網劇的精品化空間，分別推出了《暗黑者》（2014）和《心理罪》（2015），依靠精良制作和業內口碑確立了懸疑探案題材在網劇市場的藍籌地位。2015年，《盜墓筆記》和《太子妃升職記》雙雙爆紅，一個幫助愛奇藝在付費搶先看模式和流量爭奪戰中先聲奪人，另一個則以一己之力救活樂視，為網劇再添一把火。

《太子妃升職記》海報

盡管《太子妃升職記》因低成本的“三無”制作被稱為“雷劇”和“尬劇”，但劇中“男穿女”的角色性別設定、自設“槽點”的互動敘事乃至博眼球的大尺度劇情，都成為影視產品把握網民獵奇心理的范本——畢竟在小屏幕語境下，情緒的即時反饋遠比敘事的嚴謹結構更能俘獲人心。

而與網劇幾近同步發展的“微劇”時代，主要體現為微博劇（2010）和上星衛視主導的微電視劇制作，前者隨騰訊微博式微而銷聲，后者則是傳統電視媒介對互聯網浪潮的被動回應。

比起網劇，微劇所依托的公共語境和期待心理更為明晰：2010年，微博和微信先后問世，“微”字當選《新周刊》評定的2012年度漢字，“微時代”也被寄予了個體進步與媒介賦權的樂觀主義想象。隨后不久，湖南衛視聯合天娛推出《成人記》（2012），廣電系“正規軍”浙江悅視聯合歡瑞、騰訊打造《微時代》（2014），試圖借助流量明星效應與流媒體平臺的合力實現長短轉化，但都收效甚微。

尷尬之處在于，“微劇（微電視劇）”這一品類在當時并不夠名正言順。按照廣電總局2012年的通知，微劇要么借“微電影”之名進行單體化報備，以換取審核彈性；要么在行政程序中被歸入網劇序列，在長與短的標尺間左支右絀。因此，在制播分離持續推進的背景下，微劇生產也逐漸走向分流，轉投精品網劇和其他平臺定制劇。

近年來，隨著相關政策出臺和“微短劇+”行動計劃全面鋪開，曾經的衛視“微劇”也以新面貌重回公眾視野，由碎片化的電視劇徹底轉為主題劇、文旅劇和其他垂類微短劇。據統計，2025年，全國衛視頻道微短劇播出量較去年同期增長254.3%，這意味著傳統電視媒介終于在大視聽生態的重構中捕捉到新的增長極，微短劇的主要“上升”渠道也基本打通。

整體而言，在2019年的監管升級之前，國產劇視聽樣態的迭代特征已初見端倪：劇集體量上，主動做減法，趨短趨精；敘事視角上，自下而上的草根敘事和自上而下的學院派實驗敘事在流動中并行；商業運作模式上，由廣告植入進化到專業定制劇，同時發展出平臺導向的會員訂閱與單點付費制，流量造星的勢頭也愈演愈烈。

2019年是另一個關鍵拐點，多核心事件齊發。首先便是網微劇監管尺度的全面收緊。網絡文學IP改編的池子持續擴容，《陳情令》在當季暑期檔現象級爆發，標志著大制作網劇在迭代中觸達了某種巔峰。然而巔峰亦是邊界，題材空間的進一步壓縮與審查維度的精細化，導致產業鏈條上積蓄的龐大能量發生了敘事擠壓。這種溢出效應迫使資本與創意轉而尋覓更具彈性、更輕量化的視聽出口。

《陳情令》海報

快手鋪路、抖音搭橋，豎屏短視頻平臺在2018年前后完成了對受眾注意力的媒介截流。與此同時，微信小程序功能于2017年正式發布，國民級小游戲《跳一跳》僅上線3個月便積累了3.9億玩家。這種“即點即用”的體驗徹底打破了視聽消費的物理邊界，受眾不經意間便實現了從游戲娛樂到劇情消費的心理遷移。最小單位的商業閉環不僅催生了小程序信息流廣告，更構筑了小程序劇乃至日后豎屏短劇付費模式的技術底座。

此外，外部環境的“例外狀態”亦是另一類強催化劑。有幾年時間，傳統影視業因拍攝受阻與線下停擺而陷入寒冬，大批閑置的職業化團隊亟待轉型；另一方面，長期的居家極度放大了民眾對高頻次、強刺激、低成本心理補償的渴求。這種產能的向下兼容與需求的向上爆發在例外狀態下發生劇烈撞擊，終于將微短劇推向了誕生前夜。而接下來的五年，則是以上種種時代因素在市場試錯中不斷提純、并最終“發明”出一套爆劇邏輯的過程。

五年一輪回：流水線上的“細糠”

若要問2025年的微短劇市場有什么關鍵詞，少不了“細糠”：這一原本帶有自嘲意味的修辭，如今被用以指代那些在原生草根生態中突變的、具備精英化品相的微短劇作品。劇爆了自然是細糠；如果不算爆，那就從美學質感、鏡頭調度細數到敘事節奏、演員演技，總有個角度能說出一二三。

豎屏短劇《盛夏芬德拉》上線三個月內的詞云圖

這顯然體現了當前微短劇市場對優質內容的補償性需要，意在與此前泥沙俱下的行業底色劃定邊界。不過，當“細糠”被作為宣發策略高度標簽化并反復套用時，語義原有的張力也被反復磨損。受眾最初那種帶有反思性質的審美妥協，“我承認我在進行碎片化、非嚴肅的文娛消費，但在碎片之中，我要求更有尊嚴的敘事”，也一并消解了。

這很像微短劇如今身處的轉型期困境：出身草莽、一朝聞名，欲正衣冠、泥足未干。

回顧近五年的迭代與演進，從昔日的“電子榨菜”變成今年的“細糠”，它儼然加速時代最忠實的文娛鏡像。那些看似偶然的標志性作品與出圈事件，早已預示了微短劇生產流水線上的內容透支與路徑依賴。

2020年，“歪嘴龍王”成為當年最出圈的Meme（迷因）之一，贅婿、戰神等題材正式完成了從信息流廣告向微短劇敘事的躍遷。這種由“高頻反轉、階層逆襲、即時快感補償”構成的算法化敘事模組，不僅確立了豎屏短劇的元文本，更在后續的產業演進中表現出極強的結構統治力，至今仍是豎屏內容生態中難以逾越的底層語法架構。

2021年，姜十七主演的《惡女的告白》集均播放量突破3500萬，MCN工業化模式全面入場，其背靠的“銀色大地”（即如今短劇頭部廠牌“聽花島”的前身），成功驗證了電商、造星、投流三位一體的商業閉環。這也意味著，在小程序信息流廣告之外，借助高頻產出的品牌定制劇形式，微短劇可以將劇中積累的人設紅利無縫銜接至電商直播間，成為流量轉化的長效廣告載體。

2022年，曾慶杰執導的橫屏短劇《虛顏》播放量破億；兩年之后，他執導的首部長劇《九重紫》再次霸屏，成為短劇導演轉戰長劇集、長劇短劇化的正向案例。

《九重紫》海報

不過，導演本人長達十年的行業沉淀，平臺多方押寶的不確定性，都令“短轉長”的成功表現出極強的孤例色彩。以《虛顏》為代表的橫屏短劇，本質上是對網劇時代審美范式的專業化賡續。其所謂的“新”，并非源于互聯網廣告或商品邏輯的異化，而在于創作者在傳統視聽話語內，針對劇集精練度與敘事烈度所進行的實驗性重構。但這種已有先行者的路徑確證，依然極大刺激了微短劇產業試圖擺脫“草根烙印”、向主流影視工業滲透的“飛升”渴望。

2023年開始，微短劇市場步入井噴與重構的共時區間。

以演員孫樾、徐藝真為代表的金牌CP走紅，標志著女頻情感流微短劇走向2.0。劇內因極致壓縮節奏而天然匱乏的敘事厚度，單體劇集內人物弧光的缺失，都可以通過固定CP的劇內N搭、劇外互動而有所彌補。這也進一步驅動微短劇市場構建起基于特定演員IP的粉絲經濟。另一邊，《逃出大英博物館》引發的各圈層熱議，預示了微短劇、尤其是橫屏短劇在家國敘事、文旅非遺、國寶探秘等題材上的巨大潛力。

同年，單日吸金2000萬的豎屏短劇《黑蓮花上位手冊》被勒令下架，并引起后續一系列的平臺自查與監管加強。不論何種題材和類型，層出不窮的辱女敘事、痛感剝削乃至邊緣色情表達的背后，是影視行業底層女演員們長期遭受著的結構性漠視。狂飆突進之下，行業逐利性失序，微短劇來到與昔日網劇相似的分叉路口：轉型。

流水線還是那條線，但往后賺不了暴力榨取低階感官的快錢，得改走規范化、精品化的陽關道。鲇魚般入場的紅果App，用免費模式打破了小程序劇在用戶規模增量上的桎梏，實現了從“前向付費”到“平臺分賬（后向溢價）”的轉換。豎屏短劇《我在八零年代當后媽》于當年春節發力，聽花島、馬廄制片廠、熊和兔等廠牌領跑豎屏短劇創作端，品牌集聚效應初顯。靠創新商業模式和豐富內容創作兩條腿走路，微短劇在2024年呈現出新的發展韌性。

《我在八零年代當后媽》海報

這種轉型嘗試自然是有成效的，2025年的微短劇市場成績也證明了這一點。截至2025年11月，紅果的月活已破2億，中國網絡視聽協會對2025年微短劇行業的全年產值估算也已接近900億元。微短劇的受眾圈層越來越大，能被主流媒體“表揚”的精品劇也越來越多。

概括說來，微短劇產業內部的細化追求，在政策層面表現為精品化、地緣化的行政導向，在生產層面表現為影視工業標準向微短劇賽道的專業化賦能，而在受眾話語中，正是漸成流行詞的“細糠”。

但核心問題也在于此：倘若剝離了算法紅利與流量神話，微短劇是否擁有一套不可替代且自洽的敘事本體？它真的邁過了影視劇互聯網化和短視頻劇情化兩大原生壁壘，從一個互聯網文化事件、一款文娛消費產品、一場曠日持久的平臺商業競賽，走向一種獨立的藝術樣態了嗎？

爆劇2025：潮涌潮退

如果結合那些“破圈”作品來看，微短劇這一年，仍然在“名”與“實”的落差中艱難探索，欲回答關于藝術本體的追問，說服力尚有不足。

先說豎屏短劇。首先，豎屏爆款呈現出鮮明的非對稱特征。紅果站內本年度播放破10億的作品里，女頻聲量遠超男頻，浪漫輕喜劇和合家歡兩大題材最為出彩，打造IP系列劇、加強頭部班底（包括CP）的號召力是下一步業內著力點。也就是說，盡管題材趨向多元，但市場仍然需要下沉劇。

其次，敘事的主體性失語問題改善并不明顯。聽花島的“太奶奶”系列和百川中文的“云渺”系列同屬近年流行的“大女主”劇，但從敘事邏輯和節奏設計上看，主角還是打臉虐渣的性轉版“龍傲天”角色，愛女、尊女流于表面，并未真正觸及女性主體性的覺醒。

再次，粉絲經濟的人格化依賴顯著高于劇作本體。如《夫人她專治不服》（1—3）、《念念有詞》和《千金謀》等，都屬于同一大熱CP的系列劇，雖為行業提供了穩定的流量基本盤，卻也伴生了人設重復、表演同質化等問題。

《夫人她專治不服》海報

與此同時，傳統賽道的路徑依賴也較為頑固。霸總與萌寶等經典題材還是市場的絕對寵兒，如《好孕甜妻》《好一個乖乖女》等作品，在創新性幾近于無的情況下，仍能擁有破三十億的驚人播放量。相比之下，試圖通過接地氣的表演細節為霸總劇增色的《穿書富家妯娌》《老公請和我戀愛吧》等作品，僅能維持“小爆”態勢。換言之，在大眾下沉市場的審美慣性面前，細微的創新往往顯得步履維艱。

值得關注的是另一類“半只腳落地”作品，例如《家里家外》《暗潮涌動》和《盛夏芬德拉》。如果說霸總與嬌妻是眾所周知的懸浮劇，觀眾必須也明白自己得不帶腦子觀看，那么這類作品則是快節奏中的“慢”短劇，以巧取勝。通過汲取年代、諜戰或都市純愛等題材的傳統影視劇經驗，它們不僅穩固了下沉用戶，更成功向城市中產滲透，實現了某種意義上的審美和解。

當然，觀者易、作者苦，2025年的豎屏敘事亦有其專業主義的閃光點。創作者的真誠永遠是必殺技，從《家里家外》隨組的川渝方言老師，到《冒姓瑯琊》對史實的嚴謹推敲，制作層面的精密化已是不爭事實。更令人欣喜的是，《誰是獵物》《錚錚》等女性復仇題材均展現了主角邏輯自洽的行為動機；《第六次攻略》對法律常識的普及與對性別尊重的強調（“這世界上根本不存在什么靠發生關系才能解的藥，如果你懷疑自己中招了，正確的做法應該是報警”），輔以片尾顯眼的“法律顧問”標識，堪稱都市情感類短劇中的一股清流。

從現象表層來看，豎屏短劇在內容創作上的后繼乏力，在于其敘事語法缺乏時代原創性。雖然擁有番茄、七貓、知乎鹽選等平臺提供的龐大網文IP存量，但不論是原IP作者還是改編劇本，在人物敘事、情感驅動邏輯等層面，仍然習慣性調用韓劇、臺劇、內地偶像劇這“老三樣”。大量濫用的OST也是視聽語言匱乏另一例證，不僅能規避版權風險，還能通過“致敬”經典情境以實現低門檻的即時移情。這種捷徑固然有效，但代價是受眾審美閾值的被動拔高以及作品敘事張力萎縮。

而從其背后的工業邏輯來講，豎屏短劇轉型最大的制約，來自行業資源稟賦與市場擴張需求之間的深層矛盾。與其說套路化是創作者的主觀怠惰，不如說是一種避險策略：面對預計全年上線四萬部的產能壓力，一刻不停的ROI（投資回報率）考核，還有嚴苛的監管紅線與資本博弈，質量、成本、市場必定是“不可能三角”。頭部演員如“換乘戀愛”般無縫進組、疲于奔命的狀態，正是這一工業焦慮的具象縮影。在這樣的背景下，孤立地去探討豎屏短劇的藝術自律，的確多少有些奢侈。

橫屏短劇的轉型困境又有不同。因為深度依附于長視頻平臺，橫屏短劇在投資量級上擁有遠超豎屏劇的操作空間。2025年分賬表現不錯的代表作品里，《朱雀堂》成本達4000萬，《獅城山海》的總成本更宣稱過億，比同平臺許多長劇集網劇的投資還高。

《朱雀堂》劇照

但相比之下，平臺的重金博弈并未自動兌換為等量的市場回響，橫屏短劇還是在受眾圈層窄、社會關注度低的客觀瓶頸里打轉。大眾視聽習慣的改變乃至影視產業存量的結構性擠壓固然是客觀因素，橫屏短劇自身創作也深受“長劇精簡版”思維定式的影響。仍以上述兩部作品為例，《獅城山海》人物動機的前后矛盾與中段敘事冗雜，使其難以支撐起所謂大制作的口碑；《朱雀堂》甚至倒退到了網劇爭噱頭的草創時代：邪術人祭、酒池肉林不過是鉤住觀眾的“羊頭”，案件推理與敘述節奏之間的比例失調，劇情對女性角色的視覺剝削依然存在。

同時，以《唐朝詭事錄》系列IP為依托的衍生序列，代表了微短劇市場的另一種存量共生，即將微短劇作為長劇集的敘事補充（番外或前史）。繼《昭世錄》（《九重紫》）和《慶余年之帝王業》開啟試點后，“唐詭”系列在2025年接連推出《唐詭奇譚》和《九重樓》《長安縣尉》等作品，分賬成績都較為理想。只不過細看平臺反饋，在原劇集粉絲群體之外，有多少非重疊的“路人”受眾進場、又有多少愿意給予耐心，結果仍不明朗。

以上種種，無疑都觸及了微短劇轉型的那個核心問題：無論畫幅橫豎，微短劇是否存在一套自洽且獨立的敘事語法？如果所謂的“精品化”僅僅是生產環節的物理壓縮，或者是長劇團隊操刀進行敘事切片，那么它在本質上只是一種藝術殘影，還是需要尋找新的出路。

2025年8月，有關網劇的備案公示中首次單列出現“中劇”類別，《朱雀堂2》赫然在列；截至11月，已有40部入選這一新品類。不難發現，這既是監管層面對內容容量的重新錨定，也是創作者試圖尋找第三條道路：長短之間，允執厥中。結合微短劇上星比例大幅提升來看，加快品類細化與分流、提升精品劇市場比例，將是微短劇從諸侯割據邁向建制化生存的關鍵一步——至于成效如何，且看今年春節檔。

破圈之后：雅俗共賞還是分道揚鑣？

在加速時代，曾經風靡的未來學落敗，社會變遷之烈度，早已超越人類社會契約的更新速度。時至今日，微短劇的事件性、商品性和投資屬性仍然鮮明于其藝術性，在模糊的行業邊界中，“微短劇+”不僅僅是一種官方敘事傾向，也暗含了其媒介樣態和定位的持續游移：有的上升、有的合并，有的被淘汰——它可以附加無數價值，獨獨不是它自己。

已與上星衛視接棒成功的定制劇，轉型之路走得最穩。相比之下，占市場大頭的下沉劇正經歷著殘酷的商業迭代。網劇的昨日、微短劇的今日，低感官消費的紅利期正隨著監管升級與同質化審美疲勞而日漸式微，下沉品類自然走向分流。當人工成本攀升、AI介入，無需真人出鏡的“漫劇”和微短劇出海已成為資本競逐的新起點。一胎多寶、銀發戀歌、霸總嬌妻，市場永遠需要各種版本與樣態的《故事會》，也永遠只會青睞更高效的生產工具。

而在精品劇品類上，產業鏈的專業化賦能已是大勢所趨。微短劇演員科班化、明星化，制作拍攝精細化、精英化，意味著這里既是本土廠牌的廝殺之地，也是“無名之輩”的試驗場。從優愛騰芒的扶持計劃到First青年電影節的“紅鏡短劇計劃”，技術流作品正大量涌現。懸疑推理與都市幻想等彈性題材，憑借其對反轉節奏和大特寫、微表情的天然適配，正精準地迎合著新圈層觀眾的審美偏好。

微短劇拍攝現場

顯然，對于轉型期的微短劇而言，最終成敗與否，并不真的取決于它被冠以何種名號，而在于它能否在下一次潮涌中，徹底擺脫對舊有范式的依附，展示出一種渾然天成、又自相矛盾的“新”：快節奏里有慢敘事，短篇幅里有長余韻。而這種摸索，必然仰賴于更多足以對抗創作惰性的劇本、更具韌性的試錯成本、更寬容的期待視野，以及一個更為真誠的產業環境。

也因此，對產業鏈之外的受眾或研究者而言，相比于“微短劇是什么”，我們應該予它何種評價視角更為重要。作為時代影像的檔案，微短劇從無到有、從漫長孕育到突然爆發，已然完成了對社會情緒的客觀記錄。可在反映現實生活的深層邏輯上，沉默的普通人們的欲望與痛苦，越得不到越渴求的想象，最終只會轉向更隱秘的角落。結合“殺豬盤”、“吃絕戶”等社會熱點議題的“反殺”類作品固然可取，但更多的、更疲憊的瑣碎現實，從根本上便與微短劇誕生的時代邏輯相悖，這注定了它難以承載過重的、與我們息息相關的現實主義期許。

再進一步講，我們自然可以將微短劇歸攏到“新大眾文藝”這個宏觀語境下，這是對其媒介時代性、對其大流行所代表的“沉默的大多數”應有的正視和尊重。然而，在這一名義之外，無論是規整的理論話語，還是持續不停的工業流水線，都在賦予它某種超出本然的審美重負。傳統視聽樣態的式微已是不爭的事實，舊有的尚未湮滅，但活力已在別處。在這個AI顛覆人們認知的新媒介時代，微短劇最原生的生命力，在于其對感官欲望的直觀勾勒和應運而生的時代特殊性，而非某種臆想的審美教化。當它全面走向工業化的那一刻，暗涌的時代張力便在加速瓦解。我們予以再多關注與肯定，都與其曾經的時代使命無關了。

說到底，演來演去，還是生意；變與不變，都得生活。慢工出細活的道理誰不明白，但誰又真的能慷慨出讓自己的時間？如果一定要用新媒介、新樣態來挖掘時代里的普通人敘事，不如將目光轉向仍然活躍在短視頻平臺上的網絡博主小劇場。大瑤同學Remix的“我愛咱家”系列、菇菇米Gugumi的“常見的一款小孩菇”系列，乃至更多有典型人物、完整情節和統一主題的表演小劇場，同樣有對生活體察入微的戲劇化表達、對微表情的生動演繹，那些能引起評論區即刻共鳴的細節，那些對你我真實生活的留存，或許才是我們最喜聞樂見、也是未來的微短劇最應該達成的藝術自律。

畢竟，我們在“短國”里品嘗再多速食主義的文化預制菜，終究還得低頭看向自己家的灶臺。

參考資料：

1、國家廣播電視總局：《中國視聽大數據（CVB）2025年全國衛視頻道微短劇收視報告》，https://www.nrta.gov.cn/art/2025/12/26/art_114_72199.html

2、澎湃思想市場：《〈玫瑰的故事〉〈墨雨云間〉走紅背后：“短劇味”侵染國產劇？》，https://mp.weixin.qq.com/s/o6tgw16vfXt20t_QFMJluQ

3、青年志：《“爽”是怎么煉成的？短劇里的性別暴力公式》，

https://mp.weixin.qq.com/s/mgKKbhLTomRvYPeO68m05Q

4、宅總有理：《為人不識李豐田，閱盡網劇也枉然》，

https://mp.weixin.qq.com/s/vlxTlCQC-rNeOP036HPhlw

霜仁