《白日焰火》讓人沮喪，讓人振奮

作者：Jonah Jeng

譯者：Issac

校對：易二三

來源：Reverse Shot

（2018年10月22日）

刁亦男2014年的影片《白日焰火》講述了一個關于謀殺的故事，將英雄的外衣披在了一位酗酒成癮的前警察身上。影片中的女主人公與許多男性有過浪漫關系，但她的內心卻隱藏著黑暗又致命的秘密。故事發生在城里，皚皚的白雪下埋藏著深深的黑暗。換句話說，影片借鑒了黑色電影的經典手法，但它絕不僅僅是一部風格上的致敬之作。

《白日焰火》

這部影片不僅展現了黑色電影浮于表面的特征，還表達了黑色電影的現代主義精神，將這一類型經典時期的元素投射到了與戰后美國和歐洲十分相似又截然不同的當代背景下：中國的現代化，以及接踵而至的、在資本主義自我奴役邏輯的腐蝕下逐漸瓦解的社會紐帶。

影片將類型用作一種超越時間和空間的代碼，通過引用經典黑色電影中的可識別元素，將兩個起初看似不可調和的背景聯系了起來，使得資本主義的同質化跨越時代和文化的邊界，變得清晰可見。

影片將社會經濟還原為其本身的顏色——黑色，它的「真實性」也同樣是這一類型片的標志。類似的影片還有《血紅街道》《雙重賠償》《蘭閨艷血》和《第三人》。

對中國來說，現代化帶來的社會疏離感尤其強烈。《白日焰火》也和其他一系列中國影片一樣，加入了與資本主義余波斗爭的行列。這其中就包括賈樟柯的作品（最值得一提的應該是《天注定》了，與《白日焰火》類似，它將暴力與資本主義的橫行聯系在了一起）和李楊的《盲井》，后者講述了兩個礦工受到資本主義的吸引，設計殺害工友并偽造成意外，假冒工友親屬騙取安撫金的故事。

《盲井》

刁亦男的影片在結構上恰恰相反：暴力的產生是為了對抗資本主義的自我膨脹。在《白日焰火》的尾聲部分，帶著神秘氣質的吳志貞被揭露是犯下一連串謀殺的殺人犯，而她作案的動機既不是精神問題，也不是出于憤怒，而是出于一位男性在資本主義原理下企圖進行的等價交換：因為她不小心損壞了男人皮衣，男人要求她用身體來賠償。

這就是刁亦男對現代世界的悲觀看法，他從一開始就表明了他對現代性的興趣。這部電影的開場發生在1999年，盡管這一年和任意一年一樣隨意，但站在歷史的角度上來說，1999年充滿了即將發生變化的含義。

我們看到的第一幕是現代化工業如火如荼的景象，刁亦男的攝影機帶我們走過了煤礦開采過程的各個階段，機器的叮當聲和呼嘯聲成為了背景音。在這一組鏡頭中穿插著主角張自力與妻子離婚的片段，這代表著他與過去的強烈分離，與世紀之交的背景產生了共鳴。不管是好是壞，非同尋常的故事即將發生，整個電影似乎都在為下一步做準備。

隨著影片發展，我們卻迎來了一個驚心動魄的突降。彼時，張自力還是一名警察，他和他的搭檔駕車穿過一條隧道，鏡頭從車的角度出發，從隧道轉向前方的出口。在這一鏡頭不間斷地向前追蹤時，我們突然發現自己已經身處2004年了：當時正在下雪，張自力癱倒在路邊，臉上沾滿了泥，他正因為某種未知的痛苦而哭泣。

畫面中彌漫著未實現的夢想和未兌現的承諾。在這一場景中，時間不可阻擋地向前移動的感受，再加上看似能夠暫停時間的長鏡頭，制造了一種矛盾，讓人想起了侯孝賢《千禧曼波》中標志性的長鏡頭開場。在《千禧曼波》中，舒淇飾演的主人公走進虛無，身后是過去的幽靈，面前是一片廣闊的未知。

《白日焰火》中鏡頭持續向前的推進不僅勾動了時代不可避免的前行，也勾動了現代化不可阻擋的勢頭，這一現象出現在2004年的片段中。此時，角色們似乎也全都提到了各自生意上的擴張。張自力為了調查謀殺案，前往拜訪了一家服裝出口公司的前負責人，這名男子提到，他從出口業務轉向了（想必是更「現代」和能賺更多錢的）互聯網業務；而一家高檔夜總會的老板在聽到張自力提起這里整修前的日子時說，「當然，我們現在更大、更好了」。

同時，鏡頭的連續性顯示了過去、現在和未來之間的連續性，這也表明，或許實際上并未發生什么變化。電影開場還有一個我們尚未提及的細節：在我們參觀煤礦開采的過程中，看到了一只被肢解的手臂落在煤堆上，一名工人發現了這嚇人的怪事，大喊著要暫時關閉機器。

幾年過去了，暴力仍在繼續：2004年，更多尸體殘骸被發現了，兇手仍然逍遙法外，示意這起刑事案件已經長久到導致人們產生心理疲勞和存在主義絕望的地步，就像奉俊昊的《殺人回憶》或大衛·芬奇的《十二宮》一樣。

在刁亦男2003年處女作《制服》的結尾，主角拼命地騎著自行車狂奔，躲避著便衣警察的追捕。鏡頭的持續時間足夠長，向觀眾傳達了他被追捕的信息，然后這一鏡頭繼續延長，直到他拼命逃跑的距離和無目的性成為關鍵。

這里讓我們聯想到弗朗索瓦·特呂弗《四百擊》中的高潮部分，主角安托萬沒有目的的狂奔。但在《制服》中，這種無目的運動的概念，解釋了資本主義的核心矛盾：變化與停滯的共存。

《制服》

在《白日焰火》中，刁亦男給觀眾制造了同樣的感受：不安、毫無意義的活動，給觀眾以極為深刻的厭倦感。刁亦男通過在影片中保持不動聲色的氣氛實現了這一點，他頻繁使用固定機位的長鏡頭——即使要描繪的情節非常戲劇性。

最引人注目的例子發生在影片的開端，張自力和幾位警官在一家理發店包圍了幾名嫌犯，說時遲那時快，嫌犯們突然掏出槍，在沒有任何警告的情況下，開槍打死了兩名警官，隨后大驚失色、笨手笨腳的張自力終于舉槍擊倒了襲擊者。

在這一囊括了開槍射擊、血光四濺和中槍倒地的場景中，刁亦男只使用了一個固定的長鏡頭，以一種具有諷刺意味的真實感改變了表面上造成創傷的暴力行為，將所描繪的殘暴行為融入了現代世俗的結構中。

這種不動聲色的氛圍持續著，以一種強烈的倦怠感將傳統黑色偵探敘事的麻利節奏取而代之。這種感受通過時間的延伸得以體現，作用在傳統的情節發展上、壓抑的表演上，以及最小化許多其他類型片會特別關注的情緒上（例如有關憤怒或悲痛的場景）。這種省略賦予了影片夢游般的節奏，使影片與麻木的情感、無法描述的社會問題相適。

在某種程度上，通過強烈的形式主義創造遲鈍感和諷刺性的距離感已經成為了「藝術電影」中普遍的、風格上的主要特征，而《白日焰火》顯然歸屬于這一類別。然而，反觀影片的敘事中心，即加速發展的世界看起來仍毫無變化，上述特征于影片對中國轉向資本主義的看法具有特殊的意義。

面對這樣的系統性轉變，我們能做些什么？這部電影沒有提供解決方案，因為它們根本不存在。世界正在以超出個人理解能力的速度和規模變化，僅僅是掌握其方向都極具挑戰，更別提抵抗發展的潮流了。

即便如此，《白日焰火》也并非全無希望。這部電影的樂觀主義在于反抗的星星之火，這些星火目前還太弱小，不足以點燃革命的火焰，但卻指向一個更溫暖、更光明的未來。與資本主義思維的工具論相反，這些破裂時刻的特點是荒謬、非功利和無秩序的，換言之，它們無法被遏制并納入現代化進程。

在這部電影2004年的片段中，當警察們前往某座公寓大樓尋找可能的線索時，他們突然遇到了一匹馬，它正站在走廊中間。這種奇異的畫面沒有任何敘事功能，可正是它阻礙了敘事的運作，標志著逾越的時刻，在社會前進運動之外發揮作用。

在影片的后半部分，張自力與前服裝出口公司、如今的互聯網公司老板的對話被一位憤怒的街機玩家狠砸老虎機的聲音打斷，他把機器砸到快要冒煙。這一幕嘲弄了資本主義社會的崩潰，在資本主義社會中，失敗者以超出「可接受」的方式發泄他們的沮喪情緒，他們往往直接針對現代化體制，他們認為，這種體制應該為他們受到的壓迫負責。

然而，兩個最強大的抵抗時刻發生在接近電影尾聲的地方。其中一個場景中，張自力已經將吳志貞交給了警察，盡管他顯然已經愛上了她。此時的他來到了一個舞廳，在影片早些時候的場景中，他曾穿過舞廳追捕兇手。當有人用小喇叭為他播放音樂時，他走入了幾乎空蕩蕩的舞池，開始瘋狂地旋轉，他扭動的舞姿與背景中其他正在跳舞的人形成了強烈的反差，他的舞蹈不屬于任何特定的風格。

從某種層面上說，他混沌的舞蹈有著強大的感染力，因為這標志著復雜和原始情感的釋放，表達了整個電影的困惑、罪惡與未實現的欲望，就像德尼·拉旺在克萊爾·德尼執導的《軍中禁戀》的尾聲處斷續的舞蹈一樣，是一種肉體上的狂歡。在另一個層面上，這是一種從制度要求中的解放，是對通過規范人性以達到生產力最大化這一歷史嘗試的明確拒絕。

影片的最后幾分鐘延續并擴展了張自力舞蹈中的無序，完全打破了偵探電影向前發展的敘事手段。影片最后一幕，警察帶吳志貞去到了她第一次實施謀殺的現場，讓她詳細講述她是如何獲得兇器并殺死受害者的（這段回憶之所以引人入勝，是因為吳對過去的敘述發生在一個經過改造并容納了新房客的空間里，這個空間和命案發生那一天早已大相徑庭。因此，她對謀殺案的敘述讓過去的事情在相同的物理空間中憑空出現，并縈繞其間）。這一幕以革命性的未來事件作為結尾。

當警察將吳志貞帶出大樓時，鞭炮突然從隔壁的屋頂上落下，在他們的小隊頭頂炸出了火花，所有人只能跑向掩體。通過擴音器，蜷縮著的警察命令看不見的罪魁禍首停下來，而迎來的卻是更多的鞭炮。消防隊很快趕到，電影的最后一個鏡頭是兩名消防員乘著緩慢上升的升降機，去尋找搞惡作劇的人。電影在他們到達之前結束，至于后續，我們無從知曉。

影片的尾聲在結構上接近傳統的偵探片敘事，盡管有所創新，但卻令人困惑。但當將它與影片中出現的馬、破碎的老虎機還有張自力的舞蹈結合起來看時，這一幕便顯得十分具有先鋒性了，打破了影片中通過官僚執法、公寓樓和街區建筑構建的理性主義秩序。

鞭炮一幕的出現既不算是對邏輯路線的延伸，也未與任何既定模式保持一致；它們與結構與控制的概念相悖。我們見不到惡作劇者本人是十分必要的，因為他的不在場確保了變革不局限于特定的時間、特定的地點。他的不在場，讓鞭炮事件意味著這不單是一次反抗行動，更是一場革命。

雖然吳志貞無疑面臨著謀殺罪的重刑，但看到鞭炮，她卻露出了一絲微笑。在《白日焰火》這樣一部憤世嫉俗的電影中，這個小小的姿態足以說明問題，盡管它對未來仍持著一種矛盾感。

在某種程度上，電影的結局與標志性的黑色電影《蓋世梟雄》的結局如出一轍。在《蓋世梟雄》中，亨弗萊·鮑嘉飾演的前少校弗蘭克·麥克勞德擊敗了他眼中代表戰后世界邪惡的黑幫，他將發生了最后一場交火的船掉頭朝向海岸駛去。結局的基調在很大程度上是勝利的，反派被擊敗，英雄毫發無損，但電影在弗蘭克到達陸地之前停止了，給觀眾留下了一艘漂浮在波浪上的船的畫面，這似乎代表了尚未解決的更嚴重的社會弊病。

在《白日焰火》的最后部分，影片中同樣彌漫著一種飄忽不定的感覺，但這里的基調可以說是悲劇的、憂郁的，被逮捕的殺手出乎意料地成為了這部電影悲情的主要來源，而真正的罪犯——這個體系，卻逍遙法外。

然而，當我們看到一位電影導演如此富于表現地調動了類型、敘事、電影形式和社會政治背景，并創作出這樣一部既能抓住資本主義社會日漸衰退的脈搏，又在叛亂和破碎中握住一絲生機的作品，人們會感到沮喪，但也會受到振奮。《白日焰火》本身就展現了這種叛亂與破碎，而刁亦男，則是一位最具顛覆性的電影人。