東北影視印象：從“往后看，總回頭”，到“也回頭，往前看”

改編自雙雪濤小說《飛行家》《我的朋友安德烈》的電影相繼上映，為我這個非東北人的東北影視認知版圖增加了鮮活的新拼圖。

《飛行家》《我的朋友安德烈》海報

對于多數(shù)非東北人，大家對那片黑土地最初的認知，很大一部分來自影視劇，畢竟影視是大眾文化最主流的載體（之一）。從馬大帥、范德彪的進城奇遇，劉能、謝廣坤的斗嘴，到懸疑劇里冰天雪地的陰寒肅殺，再到《人世間》里“火一樣愛著，人世間值得”……東北長久以來是一個由流動影像構(gòu)建的、既熟悉又陌生的想象共同體，它豪爽、幽默、堅韌，也凌厲、蒼涼、厚重。而今《飛行家》中的李明奇、《我的朋友安德烈》中的安德烈這些新的銀幕形象，試圖在過往敘事之外尋找新的表達。

在此之前，東北文藝作品（特別是東北文學(xué)）的研究與解讀，更多是東北本土創(chuàng)作者與研究者的“內(nèi)行看門道”，他們流在血脈里的生存體驗，使其得以精準捕捉文本中那些細微幽深的表達，讓解讀呈現(xiàn)出從內(nèi)部生長出來的真切與厚重。但這并不意味著非東北人的“外行看熱鬧”全無意義，事實上，我們隔著屏幕觀察這片黑土地的四季輪轉(zhuǎn)、人情冷暖，形成的認知帶著“旁觀者”的疏離，卻也因此跳出地域情感的裹挾，或能獲得“旁觀者清”的視角。

縱覽當(dāng)下主流東北影視，喜劇、犯罪懸疑、平民史詩構(gòu)成了三大核心脈絡(luò)，它們大多扎根于東北的過往歲月，在“共和國長子”的榮光與轉(zhuǎn)型期的落寞中打撈故事。但這些主流敘事也有視角上的短板：“往后看，總回頭”，我們對于這片土地的認知也容易因此停留在一種凝望過去時產(chǎn)生的、相對固化的印象之中。當(dāng)新的故事試圖勾勒不同輪廓時，我們是否能夠擺脫固有的濾鏡，看見一個更豐滿、也更當(dāng)下的東北？

三種主流的東北影像類型

在我國當(dāng)代影視版圖中，似乎沒有哪一片區(qū)域能像東北這樣，持續(xù)而密集地激發(fā)著創(chuàng)作者的敘事熱情，成為類型多樣、風(fēng)格鮮明的“故事富礦”。當(dāng)前，以東北為背景的故事逐漸沉淀出三條清晰的主流脈絡(luò)：以方言與煙火氣為底的熾熱喜劇，以冰雪與廢墟為舞臺的冷峻罪案，以及以工廠與社會變遷為背景的溫情平民史詩。

東北喜劇最先闖入全國觀眾視野。上世紀九十年代起，趙本山、黃宏、高秀敏、鞏漢林等演員，帶著濃郁的東北腔調(diào)和鮮活的市井故事，以小品的形態(tài)登上春晚。從《打氣兒》里那句帶著辛酸的“工人要替國家想，我不下崗誰下崗”，到《昨天今天明天》里“黑土白云”的妙語連珠，再到《賣拐》系列中荒誕又接地氣的智趣博弈，東北小品以其短小精悍的體量、緊貼生活的題材和方言自帶的喜感，迅速征服了億萬觀眾。春晚這個超級放大器讓全國人民“發(fā)現(xiàn)”了東北人的幽默，也完成了一次高效的文化輸出，東北方言成為一種公認的喜劇語言。

春晚一年一度，小品篇幅有限，觀眾對那片幽默黑土地的想象需要更廣闊的承載空間。彼時是電視臺的黃金時代，電視劇率先接過了接力棒。2002年播出的《東北一家人》系列，是春晚小品式的幽默成功轉(zhuǎn)化為長篇敘事的典范。這部由英達執(zhí)導(dǎo)的情景喜劇，將舞臺完全置于一座東北城市（原型為長春）的大型國有企業(yè)家屬區(qū)中，聚焦退休工人牛永貴一家的日常。退休老爹的牢騷、下崗兒子牛小偉眼高手低的折騰、家長里短的拌嘴爭吵，就像一出出加長版的、沉浸式的生活小品。它捕捉了“工廠辦社會”背景下的集體生活氣息，將東北人“貓冬”時圍爐嘮嗑的敘事傳統(tǒng)，無縫嵌入到每集的故事里，讓東北以外的觀眾系統(tǒng)、細致地了解到東北城市平民生活的狀態(tài)。

《東北一家人》劇照

之后就是以趙本山作品為代表的東北影視喜劇的輝煌時期，趙本山、高秀敏、范偉等人將他們深厚的喜劇功力，灌注到更長篇的電視劇創(chuàng)作中。《劉老根》系列，一個滿腦子傳統(tǒng)經(jīng)驗、講人情世故的老農(nóng)民，被拋進了需要現(xiàn)代商業(yè)規(guī)則和市場思維的創(chuàng)業(yè)浪潮中，碰撞中產(chǎn)生了大量喜劇的火花；《馬大帥》中，范德彪這個“遼北狠人”，有著好高騖遠又心地善良的復(fù)雜性格，他在困境中努力維持尊嚴、用樂觀對抗沉重的精神狀態(tài)，在多年后竟催生出“馬學(xué)”，被觀眾反復(fù)解讀；2006年開播、已經(jīng)持續(xù)播出17季的《鄉(xiāng)村愛情》系列，打造了一個生機勃勃的“象牙山宇宙”，劉能、趙四、謝廣坤等人物，以鮮明又充滿生活質(zhì)感的性格，成為很多觀眾熟悉的“電子家人”……

時至今日，大銀幕上的東北喜劇人依然勢頭強勁。以沈騰、馬麗、賈冰、雷佳音、大鵬、喬杉、董寶石、李雪琴等為代表的一批東北演員，憑借其扎實的表演功底和與生俱來的語言天賦，以自成一派的冷幽默與鮮活的生活質(zhì)感，讓“東北喜劇人”從一種地域標識，升華為廣受認可的品質(zhì)與風(fēng)格代名詞。

東北犯罪懸疑劇打破了我們對東北“只有幽默”的單一認知，讓我看見這片黑土地陰寒、悲涼的另一面。

自2014年《白日焰火》在柏林電影節(jié)捧回金熊獎，將哈爾濱的冰雪與罪案以一種冷冽的詩意推向世界后，東北便仿佛成為犯罪懸疑題材的“天然攝影棚”。《無證之罪》《雙探》《膽小鬼》《漫長的季節(jié)》《雪迷宮》《黑土無言》《馴鹿》等影視作品相繼涌現(xiàn)，依托東北極端的地理環(huán)境與獨特的歷史遺跡，構(gòu)建了一種獨樹一幟的“東北黑色美學(xué)”。

《白日焰火》劇照

東北是老工業(yè)基地，遺留的廢棄工廠、礦井、家屬樓，規(guī)模龐大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜，充滿未知角落，是犯罪懸疑劇中罪案發(fā)生的常見場景。東北的冬季，更是塑造懸疑氛圍的核心元素。從視覺上看，皚皚白雪與鮮血、罪惡形成強烈反差，純凈的底色讓每一個犯罪痕跡都格外醒目，極具沖擊力。從探案行動與心理來看，零下二三十?dāng)z氏度的低溫，漫長的白晝或無盡的黑夜，單一的色彩與寂靜，以及厚重的衣物、呼出的白氣、凍紅的臉頰，都讓探案者的行動艱難，持續(xù)消磨著人的心氣。由此，寒冷是物理環(huán)境，也是一種精神狀態(tài)的隱喻：真相被冰封、線索被掩埋、正義被遲滯，主人公的每一步追尋都浸染著一種在絕境中與天、與地、與時間賽跑的孤勇與悲愴。

這些年來，主流的年代劇也熱衷于以東北為背景。從《人世間》《父輩的榮耀》到《我們的日子》《南來北往》《老舅》，一系列時間跨度長達十?dāng)?shù)或數(shù)十年的劇集，不約而同地選擇了東北作為敘事背景。

年代劇的創(chuàng)作核心，在于展現(xiàn)普通人在時代洪流中的起伏變遷，其情感根基是人與人之間在劇烈社會變革中形成的相互依偎、抱團取暖的深厚情誼。東北這片土地上由“工廠辦社會”的集體生活淬煉出的緊密人情網(wǎng)絡(luò)，承載了這種對“家”的擴大化理解和對共同體命運的關(guān)注，為年代劇的創(chuàng)作提供了近乎完美的情感模型。比如《人世間》中的“光片區(qū)”，居民主體為機械廠、木材廠、醬油廠等國企職工及家屬，工作場所與生活空間高度重疊，“上班是同事、下班是鄰居”，以周秉昆為核心的“六小君子”團體，數(shù)十年的友情貫穿全劇，接近于沒有血緣的“家人”；《父輩的榮耀》中，林場工隊長顧長山家庭本已拮據(jù)，卻毅然收養(yǎng)多個孤兒，而工友們得知后，紛紛送錢送物、輪流幫襯……

《人世間》劇照

此外，新中國成立以來，東北在短短幾十年時間里，經(jīng)歷了從計劃經(jīng)濟的輝煌頂點到市場轉(zhuǎn)型的陣痛低谷，其命運本身的巨大跌宕，為年代劇提供了天然的戲劇張力。劇烈的變遷讓劇中人物的情義與堅守顯得尤為可貴，而主人公沒有被苦難擊垮，而是在掙扎中愈發(fā)凸顯出東北人骨子里的堅韌、樂觀與擔(dān)當(dāng)，這進一步契合年代劇“于人間煙火處彰顯道義和擔(dān)當(dāng)，在悲歡離合中抒寫情懷和熱望”的追求。

從“共和國長子”到“落寞者”

喜劇、犯罪懸疑與平民史詩，看似風(fēng)格迥異，也分享著同一片深刻而廣闊的歷史地基：東北從“共和國長子”的榮耀頂峰，到經(jīng)歷時代轉(zhuǎn)型陣痛的深沉跌宕。這段濃縮了國家工業(yè)崛起、集體生活記憶與社會轉(zhuǎn)型陣痛的獨特歷史，賦予這片土地?zé)o與倫比的敘事礦藏。

新中國成立之初，百廢待興，重工業(yè)成為國家工業(yè)化的核心。東北憑借資源稟賦、地理位置與工業(yè)基礎(chǔ)，扛起了“共和國長子”的重任，東北是全國工業(yè)實力最雄厚的區(qū)域。經(jīng)濟的繁榮催生了“以廠為市”的社會結(jié)構(gòu)，工人們擁有穩(wěn)定的工作、優(yōu)厚的待遇與強烈的集體榮譽感。比如《漫長的季節(jié)》中的王響，一輩子以樺鋼為榮，他一度最大的愿望就是讓兒子子承父業(yè)，延續(xù)工廠的榮光。

《漫長的季節(jié)》劇照

隨著改革開放深入，市場經(jīng)濟體制逐漸取代計劃經(jīng)濟，東北的很多國有企業(yè)暴露出不足：缺乏市場競爭意識與創(chuàng)新動力；產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)單一，抗風(fēng)險能力極差；“工廠辦社會”的模式，讓企業(yè)背負了沉重的社會負擔(dān)，難以輕裝上陣……1997年至2002年，大規(guī)模的國有企業(yè)改革在全國展開，國有單位職工減少3000多萬人，東北遭遇的沖擊最為強烈，每年有上百萬工人下崗，無數(shù)家庭的生活因此發(fā)生翻天覆地的變化。曾經(jīng)的“鐵飯碗”被打破，驕傲的“領(lǐng)導(dǎo)階級”淪為社會邊緣群體，他們不得不放下身段，從事擺攤、修鎖、蹬三輪車等底層工作謀生。

這場時代陣痛，深刻影響了東北影視的創(chuàng)作風(fēng)格，讓喜劇、懸疑、史詩三類影像都帶上了濃厚的時代印記，也賦予它們更加鮮明的特點。

東北的很多喜劇作品，有著悲涼的底蘊，比如《耳朵大有福》。即便是像《劉老根》《馬大帥》這樣與下崗潮無直接關(guān)聯(lián)、以歡笑為表層的作品，其內(nèi)核也浸染著一層樂天背后的隱隱悲涼。人物面對生活變故與時代浪潮時，展現(xiàn)出一種近乎本能的堅韌與幽默，但他們的“樂呵”是巨大壓力下苦中作樂，根植于對命運無常的深切體認，笑中常帶澀意。

東北的喜劇性經(jīng)常滲透到其他類型的東北敘事中，亦保留悲涼底色。《漫長的季節(jié)》中的龔彪、玩世不恭、夸夸其談的喜劇外殼，包裹著下崗潮帶來的失意、人生規(guī)劃的落空以及中年生活的困頓，有著揮之不去的挫敗感。這是東北喜劇的特殊性所在：它的笑常常帶著工業(yè)的鐵銹味，與一段集體的失落記憶緊緊相連。

至于東北背景的犯罪懸疑劇，下崗潮對這一類型的影響就更為直接且直觀。當(dāng)穩(wěn)定的生活被打破，無數(shù)工人從榮光中跌落，陷入生存絕境，這種巨大的落差，催生了一系列社會問題。懸疑的鉤子所牽引出的，不僅是撲朔迷離的案情，也是一代人失落的精神世界、被時代洪流裹挾的個體命運，以及過往歷史在今日投下的沉重陰影。譬如《平原上的火焰》，連環(huán)出租車司機遇害案背后正是下崗潮引發(fā)的治安動蕩，刑警蔣不凡為破案假扮司機誘兇，最終因一場時代背景下的誤會釀成悲劇，也徹底改寫了李守廉父女的命運。

年代劇里的東北平民史詩尤其能夠引發(fā)共鳴，同樣是因為這片土地所經(jīng)歷的轉(zhuǎn)折變遷與命運落差最為劇烈和典型。從“共和國長子”的集體榮光與自豪，到轉(zhuǎn)型期“失落者”的集體陣痛與迷茫，這種劇烈的沖突與對比，為講述普通家庭在時代洪流中的浮沉故事，提供了最富戲劇張力的背景和最深厚的情感土壤。

《漫長的季節(jié)》中，千帆過盡，王響有一句著名的臺詞“往前看，別回頭”，事實上，一個非東北人眼中的東北影視劇正好與之相反，它們普遍是“往后看，總回頭”。對歷史的不斷回望與挖掘、對集體記憶的執(zhí)著凝視，賦予了東北影視作品獨特的厚度與深度，讓喜劇的幽默、懸疑的冷冽與史詩的溫情，都扎根于真實而沉重的歷史土壤之中，避免了輕飄與懸浮，東北影視的生命力正在于不拋棄、不遺忘自己的來路。

《漫長的季節(jié)》劇照

但不必諱言，扎堆的同題材作品，也讓觀眾在一定程度上產(chǎn)生了審美疲勞，甚至形成某種條件反射式的歸因。似乎一切東北故事的底色，都可以簡單地歸結(jié)于那段轉(zhuǎn)型的陣痛，一切人物的命運起伏，都籠罩在“下崗”這層揮之不去的陰影之下。這種高度的類型化與符號化，在建立起鮮明標識的同時，也壓縮了敘事更豐富的可能性。

更深層地看，下崗潮帶來的時代創(chuàng)傷，在東北喜劇與年代劇中，往往被轉(zhuǎn)化為一種堅韌的“好人哲學(xué)”，在具體敘事中，它體現(xiàn)為一種極具忍耐力與承受力的生存智慧。無論是《人世間》里周秉昆的“覺得苦嗎？自己嚼嚼咽了”，還是眾多劇中人物面對不公與磨難時的默默承受，都展現(xiàn)了一種驚人的包容與消化苦難的能力。這固然彰顯了人性的堅韌與溫暖，但其內(nèi)核多少是一種被動的韌性——是對宏大時代與不可抗力的順從與接納，是個體在洪流中努力維持尊嚴與體面的一種方式。

《人世間》劇照

在東北犯罪懸疑劇中，對真相的執(zhí)著追尋，往往呈現(xiàn)出一種“被困住”的狀態(tài)。無論是《無證之罪》中漫長的較量，《平原上的火焰》里綿延多年的追尋，還是《膽小鬼》中走不出的青春陰影，其核心驅(qū)動力固然是尋求答案，但過程本身卻強化了人物的無力感與時代的壓迫感。它們繼承了“傷痕文學(xué)”的某種特質(zhì)，在控訴與批判的同時，彌漫著難以驅(qū)散的壓抑與悲涼，最終凸顯的仍是時代巨輪下個體的渺小與命運的微茫。

這并非意味著這些作品不好，這些特質(zhì)本身構(gòu)成了東北敘事打動人心的重要力量。只是，對于非東北地域的觀眾而言，接觸到的東北影像過于集中于這兩種面向——要么是默默吞咽苦難的堅韌“好人”，要么是籠罩在歷史冰霜下無力掙脫的“困獸”，影像中的東北在忍耐與頹唐的兩種張力之間被反復(fù)勾勒，其更復(fù)雜、多元乃至正在發(fā)生的生機與新貌，尚需更多元的作品去展現(xiàn)與填補。

“也回頭，往前看”

喜劇、犯罪懸疑、平民史詩這三種主流類型之外，東北影像也偶有掙脫桎梏的例外，近兩年愈發(fā)成為一種現(xiàn)象。我稱之為“也回頭，向前看”。這些作品“也回頭”，它們深深回望那片土地的歷史與創(chuàng)傷，但目光卻蘊含著不同的指向——一種在“忍耐”與“頹唐”的沉重兩極之間，試圖掙脫地心引力的、飄逸的、理想的、乃至浪漫的可能性，這為東北敘事注入了新的美學(xué)維度與精神向度。

2010年的《鋼的琴》中是最早的“例外”之一。“造琴”固然源于陳桂林爭奪女兒撫養(yǎng)權(quán)的現(xiàn)實逼迫，是一個走投無路下的被動選擇，但其過程卻遠遠超越了功利目的。工友們重新聚集在廢棄的廠房，拾起生銹的工具，讓鋼花再次飛濺時，他們修復(fù)的也是被時代否決的尊嚴、被現(xiàn)實拆散的集體榮譽，以及那份幾乎被遺忘的、用雙手創(chuàng)造價值的激情。

去年上映的電影《刺猬》，王戰(zhàn)團指揮刺猬過馬路、插蔥學(xué)飛、反復(fù)詰問“不應(yīng)該啊”，構(gòu)成了對一套僵化、虛偽的“理性”與“正常”秩序的持續(xù)反抗。他被“卡住”了，最終被關(guān)進精神病院。但他反復(fù)告訴周正“你沒病”，教會他堅守自我，在周正被規(guī)訓(xùn)力量壓迫時，用自己的方式給予支撐。王戰(zhàn)團或許終其一生都未能掙脫禁錮，卻為下一代劈開了一條“不被卡住”的道路。

《刺猬》劇照

《我的朋友安德烈》中，安德烈與王戰(zhàn)團共享著某種精神血緣：他們都與周遭的“正常”世界格格不入，以誠實的方式守護著內(nèi)心的信念。安德烈反抗孫老師篡改分數(shù)、剝奪好友李默留學(xué)名額的不公行為，用大字報揭露真相，哪怕因此遭到學(xué)校退學(xué)，父親毒打，也拒不道歉……當(dāng)成年李默在回鄉(xiāng)奔喪途中，那些被塵封的記憶被逐一喚醒，這場“重逢”幫助那個被困住的李默修復(fù)創(chuàng)傷，也讓安德烈的精神真正成為李默的某一個部分。

少年安德烈

《飛行家》是《鋼的琴》之后，在敘事完成度、情感穿透力與時代隱喻層面完成度最高的佳作。李明奇延續(xù)了父親的熱愛，他也有飛行夢，但父親在動蕩十年里的悲慘遭遇，讓他多少懂得了何為務(wù)實，特別是在一次因自己試飛失誤、導(dǎo)致小舅子高旭光被炸斷手指后，沉重的負疚感讓他將飛翔的渴望鎖進了心底，選擇用腳踏實地的經(jīng)營去彌補過錯、扛起責(zé)任。之后，他人生中兩次關(guān)鍵的飛行表面看都是被生活所迫的無奈之舉：一次是在下崗潮中，為了給自家舞廳招攬生意，駕駛熱氣球撒傳單；另一次是為了籌集內(nèi)侄手術(shù)費，身貼廣告，從電視塔上冒險跳下。

《飛行家》中的李明奇

但其實，李明奇“被迫”之下深藏的主動性。“飛”的沖動從未熄滅，它一直在蟄伏、在準備：他將降落傘飛行器都收拾起來了，他與外國友人交流時認識到技術(shù)差距時隱藏不住的失落不甘，他酒后暢談俄羅斯宇航員時的熱忱……他從來未曾忘記：“人一旦到達這個高度，視野就變了，視野變了，想法就跟著變了，想法一旦變了，這世界就徹底變了。”當(dāng)生活將他逼到那個絕境時，那積累了半生的、對高度與飛翔的渴望，終于找到了一個爆發(fā)的出口。而東北式的人情溫暖，也成為他飛翔的底氣：妻子高雅風(fēng)始終是他的后盾；工友們紛紛伸出援手，幫他籌措零件、搭建設(shè)備……在結(jié)構(gòu)性的困境面前，個體或許無法逆轉(zhuǎn)時代洪流，卻能守住內(nèi)心的底線與對熱愛的執(zhí)著，在互助與堅守中構(gòu)建屬于自己的精神共同體。“也回頭，向前看”，“相信科學(xué)、相信自己、我不撒謊”的歷史回望，成為支撐前行的力量。

可以說，《鋼的琴》《刺猬》《我的朋友安德烈》《飛行家》這批作品，依然“往后看”，深情或痛苦地凝視著父輩的創(chuàng)傷、時代的轉(zhuǎn)型與集體的失落，但它們也試圖在歷史的凍土上，開掘出不同質(zhì)地的精神資源：《鋼的琴》是集體尊嚴的詩意再造，《刺猬》《我的朋友安德烈》是異端個體的精神傳承，《飛行家》是“視野改變思想”“相信科學(xué)，相信自己”……這種“向前看”，不是遺忘過去的盲目樂觀，也不是成為“人尖兒”的世俗成功學(xué)，而是在認清歷史與現(xiàn)實的全部重量后，依然選擇并實踐某種“向上”的生命姿態(tài)——無論是創(chuàng)造、反抗、銘記，還是飛行。

當(dāng)然了，不論是何種形態(tài)的“往后看”，當(dāng)前的東北在影視劇中的形象是模糊的。尋求突圍與再振興的東北人，他們的故事在哪里？那些不再僅僅以“工業(yè)基地”或“鄉(xiāng)土社會”為單一標簽的東北面貌，是怎樣的？此時此刻東北的復(fù)雜與生機遠非《鄉(xiāng)村愛情》后續(xù)作品中那種趨于標簽化、樣板式的“新農(nóng)村”所能概括。

因此，在“往后看，總回頭”的深情凝視與“也回頭，往前看”的精神飛揚之外，東北影像的未來也在呼喚一種更直接、更敏銳的“向當(dāng)下看”。唯有如此，我們對那片黑土地的認知拼圖，才能既保有歷史的深沉厚度，也閃爍著屬于此刻的、鮮活的光澤。

曾于里