突圍與重構(gòu) | 葉劍青：在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，重新激活山水的視覺(jué)詩(shī)學(xué)

從上世紀(jì)八十年代的思想解凍與先鋒實(shí)驗(yàn)，到全球化語(yǔ)境下的多元實(shí)踐與自性探索，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走過(guò)了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，《庫(kù)藝術(shù)》隆重推出學(xué)術(shù)專題策劃：“突圍與重構(gòu)——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過(guò)去一年中，《庫(kù)藝術(shù)》編輯部通過(guò)一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學(xué)者、批評(píng)家、策展人關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歷史與現(xiàn)狀的真知灼見(jiàn)，并對(duì)三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作方法論和藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展路徑進(jìn)行了細(xì)致梳理，力圖勾勒一幅中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在語(yǔ)言建構(gòu)與觀念突破上持續(xù)探索的動(dòng)態(tài)圖景。這不僅是對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問(wèn)題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標(biāo)軸中對(duì)時(shí)代命題的回應(yīng)。

編者按

Editor's Comment

認(rèn)識(shí)葉劍青的人，常會(huì)感受到他身上那份周到謙和與溫文爾雅。這位從本科、博士到任教，都未曾離開中央美院的藝術(shù)家，他的藝術(shù)之路仿佛一直在這所殿堂的內(nèi)部穩(wěn)定生長(zhǎng)。然而，他的視野卻從不局限。面對(duì)近代以來(lái)中西、古今文明的復(fù)雜沖擊，葉劍青既沒(méi)有在傳統(tǒng)山水完善的體系中迷失方向，亦不盲從西方當(dāng)代藝術(shù)的敘事邏輯，他更在意的是，如何在古今中外的藝術(shù)史長(zhǎng)河中，找到屬于自己的立足點(diǎn)，進(jìn)行一種具有文化主體性的自覺(jué)重構(gòu)。

在葉劍青的創(chuàng)作歷程中，可以清晰地看出他如何一步步梳理和實(shí)踐自己的想法。如果說(shuō)學(xué)生時(shí)代的《移民傾向》仍延續(xù)了學(xué)院現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，“文心照影”系列則基于譜系梳理的研究視角，對(duì)文人精神進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)譯；對(duì)觀音圖像資源的研究映射了文化傳播中的流變現(xiàn)象，《富春山居圖》等作品則將傳統(tǒng)山水“游觀”哲學(xué)在現(xiàn)代文化中再度激活……其間，他一直在做兩件事：一頭扎進(jìn)傳統(tǒng)的深處、回溯傳統(tǒng)文脈的根性，同時(shí)清醒地面對(duì)并回應(yīng)我們身處的這個(gè)圖像爆炸的時(shí)代。這種雙重自覺(jué)，使他的作品不同于大衛(wèi)·霍克尼用技術(shù)拼貼的風(fēng)景，區(qū)別于里希特對(duì)“靈韻”的懷舊追索，而是用中國(guó)山水畫特有的流動(dòng)視角和氣韻美學(xué)，重構(gòu)主客交融的視覺(jué)詩(shī)學(xué)。葉劍青的藝術(shù)，在不斷變化的文化處境中多維度地搭建一種整體性和自主性，在連接本土血脈和擁抱全球視野之間，建立起一種既有文化根底、又屬于這個(gè)時(shí)代的個(gè)人表達(dá)方式。

葉劍青：

在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，

重新激活山水的視覺(jué)詩(shī)學(xué)
In the era of mechanical replication, revitalizing the visual poetics of landscape

中國(guó)對(duì)世界藝術(shù)的原理性的貢獻(xiàn)，

當(dāng)屬山水藝術(shù)

庫(kù)藝術(shù) = 庫(kù)：當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中有著形式多樣的創(chuàng)新空間，山水畫又有著遙望古代高峰而難以超越的沉重負(fù)擔(dān)；在今天，您為什么選擇回歸這種并不容易出彩的“山水”語(yǔ)言？

葉劍青 = 葉：如果以一種較宏觀的視野看人類藝術(shù)史，許多文明都形成了其獨(dú)特的原理性藝術(shù)貢獻(xiàn)：古希臘的人體雕塑奠定了西方的人文傳統(tǒng)，印度佛教藝術(shù)構(gòu)建了神圣意象體系，古埃及雕刻發(fā)展出永恒的象征語(yǔ)言，墨西哥壁畫承載著強(qiáng)烈的民族敘事。而中國(guó)對(duì)世界藝術(shù)的原理性的貢獻(xiàn)，當(dāng)屬山水藝術(shù)——這套融合哲學(xué)觀照與美學(xué)表達(dá)的完整系統(tǒng)，有著關(guān)于繪畫技法、觀看方式的完整方法論，還蘊(yùn)含著人與自然關(guān)系的思想觀念。

五代到北宋時(shí)期是中國(guó)山水藝術(shù)的高峰時(shí)期，其樸素、天真、自然的審美特質(zhì)，形成了一種具有形而上意味的美學(xué)范式。這一范式輻射到東亞其他國(guó)家，深刻影響了整個(gè)東亞文化圈，構(gòu)成了具有共同精神內(nèi)核的區(qū)域美學(xué)特征。在當(dāng)代藝術(shù)中，日本的物派、韓國(guó)的單色繪畫，其實(shí)就是在山水文化的影響下，將極簡(jiǎn)主義與東方美學(xué)結(jié)合的成果。山水藝術(shù)的文化價(jià)值體系為中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了重要資源，但這一傳統(tǒng)在元明清時(shí)期已出現(xiàn)明顯斷裂；近代以來(lái)，歷經(jīng)抗戰(zhàn)和“文革”等歷史事件，至 20 世紀(jì)80 年代，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與古典山水傳統(tǒng)已基本脫節(jié)，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出西方當(dāng)代藝術(shù)與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的特征。

值得關(guān)注的是，民國(guó)時(shí)期一些藝術(shù)家延續(xù)了中國(guó)的山水文化而進(jìn)行現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化：趙無(wú)極將山水意境融入歐洲抽象繪畫，郎靜山通過(guò)攝影媒介重新詮釋山水美學(xué)，黃賓虹則借鑒印象派的氛圍感實(shí)現(xiàn)筆墨語(yǔ)言的革新。這些探索成為傳統(tǒng)山水向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的參考。

我選擇山水的主題來(lái)進(jìn)行自己的現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換，是基于以上這些對(duì)總體文化的思考，以及對(duì)藝術(shù)史的梳理和把握來(lái)形成的。

（請(qǐng)橫向觀看）

△觀與觀音 1

390 × 990cm

布面油彩

2010

庫(kù)：作為個(gè)人藝術(shù)方法的探索，您對(duì)山水的選擇是從什么時(shí)候開始的？

葉：我生長(zhǎng)在江浙一帶，浸潤(rùn)于傳統(tǒng)文化氛圍中，小時(shí)候臨摹《芥子園畫譜》、臨摹古代山水畫，這些藝術(shù)啟蒙給了我關(guān)于山水文化的早期熏陶；高中階段開始接受學(xué)院教育的訓(xùn)練，系統(tǒng)學(xué)習(xí)色彩寫生、素描等技法，這種中西并行的藝術(shù)經(jīng)歷也是我們這一代藝術(shù)學(xué)習(xí)者的典型特征。后來(lái)，出于對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的反思，我開始明確地將山水命題作為文化基因進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的探索。1980 年代的藝術(shù)創(chuàng)作往往是對(duì)西方文化沖擊的直接反應(yīng)，藝術(shù)家們主要依靠直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)改造西方當(dāng)代藝術(shù)，其視覺(jué)資源幾乎完全來(lái)自西方。當(dāng)時(shí)我們對(duì)本土藝術(shù)傳統(tǒng)普遍抱有一些抵觸情緒——?dú)v經(jīng)抗戰(zhàn)和“文革”后的文化斷層，傳統(tǒng)藝術(shù)顯得陳舊衰微，而新進(jìn)入眼簾的西方現(xiàn)代藝術(shù)令人耳目一新。

然而經(jīng)過(guò)了一段時(shí)間對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的嘗試，我慢慢產(chǎn)生一種無(wú)根之感。歐洲藝術(shù)從古希臘到文藝復(fù)興，再到現(xiàn)當(dāng)代的轉(zhuǎn)換，延續(xù)了一種總體性的創(chuàng)造脈絡(luò)。杜尚、安迪·沃霍爾等藝術(shù)家的突破，正是建立在歐洲文化對(duì)商業(yè)文明、機(jī)械復(fù)制時(shí)代的哲學(xué)思辨基礎(chǔ)上，以其相應(yīng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和價(jià)值體系作為支撐。如果我們完全遵循西方思路，就永遠(yuǎn)只能扮演翻譯者的角色，難以成為真正的藝術(shù)表達(dá)的主人。這種認(rèn)識(shí)促使我重新思考文化主體性的重要性。我們必須在保持獨(dú)立的主體立場(chǎng)的基礎(chǔ)上面對(duì)外來(lái)文化，如此才能進(jìn)行消化、轉(zhuǎn)換、重新創(chuàng)造。為此，我開始梳理中國(guó)藝術(shù)的源流：研究敦煌藝術(shù)與佛教美學(xué)，借鑒董希文將敦煌元素融入油畫的實(shí)踐；重新解讀五代至北宋的山水精神，關(guān)注郎靜山、趙無(wú)極等藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)審美特質(zhì)進(jìn)行的整合轉(zhuǎn)換。這些研究帶給我比較大的觸動(dòng)和反思的契機(jī)。

△文心造影 - 譜系考

50 × 60cm（單幅）

布面油彩

2000-2003

△文心造影 - 譜系考（局部）

庫(kù)：在您的創(chuàng)作歷程中，有何關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)？哪些作品或經(jīng)歷有著特殊意義，能代表您藝術(shù)語(yǔ)言和方法論上方向的確立和轉(zhuǎn)變？

葉：在中央美院求學(xué)期間，我先后創(chuàng)作了本科畢業(yè)作品《移民傾向》和研究生畢業(yè)作品《西部·西方》。它們植根于學(xué)院深厚的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，同時(shí)試圖結(jié)合自身的文化身份和傳統(tǒng)繪畫脈絡(luò)，探索新的繪畫語(yǔ)言，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的觀察與思考。這一階段的創(chuàng)作，代表著我對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)初期的理解與語(yǔ)言探索。

在 2000 年至 2003 年間，我創(chuàng)作了“文心照影”系列作品。通過(guò)仔細(xì)研究中國(guó)傳統(tǒng)木刻肖像畫，運(yùn)用線條勾勒、水墨暈染等中國(guó)傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言，結(jié)合油畫的塑造特點(diǎn)進(jìn)行轉(zhuǎn)化。這個(gè)創(chuàng)作過(guò)程實(shí)際上是對(duì)自身文化脈絡(luò)的一種梳理。當(dāng)這些文人肖像組合在一起時(shí)，產(chǎn)生了一種奇妙的效果：既能感受到中國(guó)歷史文化強(qiáng)大的精神氣場(chǎng)，一種穿越時(shí)空依然生生不息的生命力；又仿佛隔著一層朦朧的霧氣，呈現(xiàn)出若即若離的觀感。這種創(chuàng)作既是對(duì)繪畫語(yǔ)言的探索，更是試圖討論：在全球化語(yǔ)境下，如何基于中國(guó)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和感知傳統(tǒng)，構(gòu)建具有當(dāng)代意義的藝術(shù)表達(dá)？

△望山

234 x 137cm

布面油彩 礦物色

2022--2023

2008 年之后，我開始了對(duì)于觀音的圖像資源研究和繪畫實(shí)踐。觀音文化的演變歷程，深刻映照了中國(guó)文化與外來(lái)文明的碰撞融合，正如佛教藝術(shù)從印度經(jīng)絲綢之路傳入后，歷經(jīng)千年逐漸完成中國(guó)化轉(zhuǎn)型，在宋元時(shí)期徹底融入本土文化信仰體系。在具體創(chuàng)作中，我著重研究觀音形象中國(guó)化的歷史軌跡，比如與儒道思想的融合，以及宋代出現(xiàn)女性化觀音形象。這種題材的流變過(guò)程，恰似當(dāng)代藝術(shù)面臨的文化處境。我嘗試用油畫媒介重新詮釋觀音圖像，在保留傳統(tǒng)圖像信息的同時(shí)，通過(guò)個(gè)人化的繪畫語(yǔ)言改造——包括氣氛營(yíng)造、構(gòu)圖重組、觀看方式轉(zhuǎn)換等形式探索，試圖激活傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核，在跨文化語(yǔ)境中找到新的藝術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)。

接下來(lái)，我著重對(duì)山水繪畫進(jìn)行當(dāng)代探索和實(shí)踐，重新思考對(duì)于自然世界的認(rèn)知。這個(gè)認(rèn)知不同于中國(guó)古代繪畫，也不同于西方風(fēng)景畫，而是在一個(gè)全球工業(yè)化、網(wǎng)絡(luò)化的生存環(huán)境中，以山水文化為切入的當(dāng)下藝術(shù)表達(dá)。其中參考了《富春山居圖》等長(zhǎng)卷山水的主題和觀看方法，在筆法塑造、構(gòu)圖方式和意象氛圍上進(jìn)行多方面的探索。這些探索本質(zhì)上是構(gòu)建一個(gè)繪畫與視覺(jué)邏輯的個(gè)人整體性。這種個(gè)人層面的總體性和完整性，也是我用以對(duì)抗當(dāng)下表象化、碎片化時(shí)代處境的一種方式。

（請(qǐng)橫向觀看）

△富春山居圖

150 × 2600cm

布面油彩

2013-2014

在不斷變化的文化處境中，

多維度地搭建一種整體性的藝術(shù)

庫(kù)：您多次踏訪富春江，完成了長(zhǎng)達(dá) 26 米的油畫作品《富春山居圖》，作品與您實(shí)地拍攝的多組照片形成了互文。一方面，照片中樹木枝椏的成影模糊氤氳，與畫面中的描摹十分相近；另一方面，畫作的墨點(diǎn)滲入到照片中，使其可信度被這種模糊所消減而接近一種印記。這是否是繪畫與攝影技術(shù)的一種相互流動(dòng)和對(duì)話？

葉：攝影的出現(xiàn)是西方視覺(jué)藝術(shù)的重要轉(zhuǎn)折，它徹底改變了以往的觀看與生活方式，深刻影響了藝術(shù)與文化進(jìn)程。攝影不僅重新定義了視覺(jué)藝術(shù)的認(rèn)知，更催生了印象派等新藝術(shù)形式。本雅明指出，攝影使藝術(shù)的“靈韻”（人與自然的原初親密關(guān)系）消逝，機(jī)器的介入重塑了人與世界的關(guān)系，形成新的文化語(yǔ)境。現(xiàn)代攝影以其壟斷性與規(guī)訓(xùn)力，加速了復(fù)制文化與商業(yè)文化的傳播，從根本上重構(gòu)了當(dāng)代生活圖景。

這一工業(yè)文明的輻射影響不分地域，具有世界性影響，許多不同國(guó)家的藝術(shù)家都是在自身文化結(jié)構(gòu)中對(duì)機(jī)械復(fù)制文化作出回應(yīng)。大衛(wèi)·霍克尼通過(guò)拼貼照片來(lái)擴(kuò)展攝影的單向視角，但是是一種強(qiáng)制性的構(gòu)圖重組；里希特試圖通過(guò)朦朧畫面找回?cái)z影丟失的“靈韻”，但其根基屬于歐洲古典繪畫作傳統(tǒng)，畫面中“靈韻”受制于視覺(jué)中心主義傳統(tǒng)。他們的創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)于深諳中國(guó)總體觀看和氣韻文化的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，總讓我感到意猶未盡。

△星云

300 × 960cm

布面油彩 礦物色

2021-2022

中國(guó)畫家基于山水文化傳統(tǒng)，在創(chuàng)作中呈現(xiàn)獨(dú)特的文化立場(chǎng)與觀看方式。在《富春山居圖》創(chuàng)作中，我用中國(guó)古代繪畫特有的“游觀”方式——一種流動(dòng)的、全觀式的觀看方法，強(qiáng)調(diào)人與自然的融合與對(duì)話，而非西方藝術(shù)中常見(jiàn)的二元對(duì)立關(guān)系。這種觀看方法和畫面氣韻的把握，來(lái)源于文化血脈中的審美自覺(jué)。中國(guó)畫家對(duì)于畫面氛圍感的營(yíng)造具有與生俱來(lái)的敏感性，在山水畫中追求“天地人神”的完整感與整體性，一種形而上學(xué)意義上的神秘“意境”，與里希特等西方畫家基于歐洲古典傳統(tǒng)的根基，有著本質(zhì)上的區(qū)別。中國(guó)山水畫獨(dú)特的“游觀”視角和繪畫“氣韻”表達(dá)，為當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)對(duì)圖像時(shí)代的視覺(jué)壟斷提供了改變途徑與新的啟示。

△藍(lán)色的山峰

520 x 1020cm

布面油彩 礦物色

2022--2023

△藍(lán)色的山峰

重美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)

2025

庫(kù)：個(gè)展“棲居的維度”中展出的巨幅作品《藍(lán)色的山峰》在弧形墻面展開，像是透過(guò)窗觀看，或視網(wǎng)膜成像的外在投映；圓形的《重》平置于地面，使得觀眾向“井”內(nèi)探看。這些是您對(duì)觀看視角的有意設(shè)計(jì)嗎？

葉：美術(shù)史其實(shí)也是觀看方法的演進(jìn)史，每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)造都根植于特定的文化語(yǔ)境與生活方式，形成獨(dú)特的視覺(jué)范式。中國(guó)山水畫對(duì)于世界的觀看歷史作出了卓越貢獻(xiàn)，它不同于單一視點(diǎn)的局部性觀看，而是復(fù)合型的“統(tǒng)觀”視覺(jué)系統(tǒng)和總體感知的世界。范寬《溪山行旅圖》完美詮釋了這一觀看哲學(xué)：在同一畫面中自由切換俯瞰、平視與仰觀的復(fù)合視角，構(gòu)建出“可游可居”的山水宇宙。這種時(shí)空交融的視覺(jué)智慧傳統(tǒng)，在我的《藍(lán)色的山峰》中也有延續(xù)——我嘗試多重視角與時(shí)間維度融合在一個(gè)統(tǒng)一的畫面里，超越了攝影帶來(lái)的單向視角的物理限制，創(chuàng)造一種主客交融、時(shí)空流動(dòng)的視覺(jué)詩(shī)學(xué)。

在平置于地面的繪畫《重》中，我營(yíng)造了井中水影的視覺(jué)效果。中國(guó)文化對(duì)水影或影子的理解不同于西方。西方鏡像是建立在光學(xué)基礎(chǔ)上的精確再現(xiàn)，追求物理真實(shí)的完美復(fù)刻；而中國(guó)傳統(tǒng)銅鏡則因材質(zhì)特性，在反射的過(guò)程中產(chǎn)生模糊、變形的夢(mèng)幻鏡像，它不是精確的物理反射，而有一個(gè)變形、朦朧、神秘的呈現(xiàn)經(jīng)歷。我在畫水影的過(guò)程中，強(qiáng)化了東方特有的鏡像美學(xué)：水面倒影既非寫實(shí)再現(xiàn)，亦非抽象變形，而是通過(guò)微妙的虛實(shí)處理，營(yíng)造出氤氳神秘的氛圍感，讓倒影成為連接現(xiàn)實(shí)與幻境的橋梁，在模糊中蘊(yùn)含著比清晰更為豐富的想象空間與神秘意境。

△重

200 × 200cm × 2

布面油彩 礦物色

2022

庫(kù)：當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該如何走出不同于西方藝術(shù)史敘事與中國(guó)傳統(tǒng)體系的“第三條路徑”？

葉：當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作需要立足東西方雙重傳統(tǒng)，在吸收西方藝術(shù)精華與繼承本土優(yōu)秀文脈的同時(shí)，構(gòu)建具有主體性的繪畫文化。既不是對(duì)西方藝術(shù)的簡(jiǎn)單模仿，也不是對(duì)傳統(tǒng)程式的泥古茍延，而是構(gòu)建一種新的個(gè)人主體性，通過(guò)深層的文化轉(zhuǎn)化，慢慢生成新的文化結(jié)構(gòu)、觀看方法和表達(dá)系統(tǒng)。一百多年西學(xué)東漸，從民國(guó)畫家開始到我們這代藝術(shù)家的探索，都在嘗試完成這種主體性的文化建構(gòu)——最終形成兼具時(shí)代特色與文化深度的藝術(shù)表達(dá)，形成這個(gè)時(shí)代總體性的文化價(jià)值貢獻(xiàn)。

△冷泉

150 × 200cm

布面油彩 礦物色

2020

庫(kù)：您是否會(huì)有在藝術(shù)史中不斷比較、界定自身位置的焦慮？

葉：藝術(shù)中的焦慮與猶疑，其實(shí)是一種正向的能量。從達(dá)芬奇《最后的晚餐》的反復(fù)實(shí)驗(yàn)，到塞尚對(duì)畫面結(jié)構(gòu)反復(fù)的遲疑與否定，再到羅斯科、里希特對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的不斷叩問(wèn)，其實(shí)都是出于對(duì)已有的藝術(shù)現(xiàn)狀不滿意，在和自己深入的糾結(jié)對(duì)話中，慢慢形成一個(gè)新的藝術(shù)世界，進(jìn)而提出自己特殊的藝術(shù)見(jiàn)解或者探索路徑。藝術(shù)史的重大突破往往誕生于這種“創(chuàng)造性的不安”之中。

△星辰與塵埃

300 × 750cm

布面油彩 礦物色

2024

△星辰與塵埃（局部）

庫(kù)：《星辰與塵埃》等作品中，您以一種人文的視角想象太空或末世，重審文明與存在。這與您的山水題材看似十分不同，但其實(shí)思想觀念上內(nèi)在相通？

葉：所有的生命體驗(yàn)、美學(xué)思考、繪畫實(shí)踐，都塑造著創(chuàng)作者對(duì)于世界的總體認(rèn)知，逐漸凝聚成獨(dú)特的視覺(jué)景觀；而每次創(chuàng)作的沖動(dòng)或者視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上的反思，都是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知方式的總體性集合與反映。

有一類藝術(shù)家，如莫蘭迪，在同一個(gè)方向上會(huì)持續(xù)深挖，在有限的題材中變換角度，呈現(xiàn)出一方世界。而另一類則想在更廣的維度上，表達(dá)自己對(duì)世界豐富的、復(fù)雜的理解，我更偏向于后者：在不斷變化的文化處境中，多維度地搭建一種整體性的藝術(shù)，呈現(xiàn)出綜合立體的豐富層面，一種反映了這個(gè)時(shí)代精神的復(fù)雜性，又彰顯出個(gè)體獨(dú)立思考的藝術(shù)。

△山云之間

200 × 150cm

布面油彩 礦物色

2022

庫(kù)：在現(xiàn)在這個(gè)世界，面對(duì)信息過(guò)載、技術(shù)變革、氣候變化、地緣沖突等不容樂(lè)觀的全球性挑戰(zhàn)和人類前景，您認(rèn)為藝術(shù)在其中扮演著怎樣的角色？

葉：當(dāng)代社會(huì)的高度商業(yè)化、碎片化使人們普遍陷入精神虛無(wú)與無(wú)根漂泊的狀態(tài)。在這個(gè)價(jià)值飄移的時(shí)代，藝術(shù)對(duì)于當(dāng)下世界來(lái)說(shuō)，其實(shí)就像營(yíng)造一個(gè)烏托邦，或者是走向一個(gè)信仰世界的途徑。大家聚沙成塔般搭建一個(gè)比現(xiàn)實(shí)世界更崇高、更完美的世界。對(duì)每一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造者來(lái)說(shuō)，這個(gè)建構(gòu)過(guò)程本身具有療愈功能，它既是對(duì)抗社會(huì)虛無(wú)的精神錨點(diǎn)，又在非常具體的日常勞作過(guò)程中，形成一種心理上的安慰與寄托。

△重美術(shù)館“棲居的維度”展覽現(xiàn)場(chǎng) 2025

藝術(shù)家簡(jiǎn)介

葉劍青

Ye Jianqing

1972 年生于浙江寧海

2007 年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院獲博士學(xué)位

現(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院壁畫系教授

1998 年獲中央美術(shù)學(xué)院岡松家族藝術(shù)基金—等獎(jiǎng)

在中國(guó)美術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院、重美術(shù)館、濟(jì)寧市美術(shù)館、Hubert Konrad 畫廊、

東京畫廊 +BTAP 等美術(shù)館和藝術(shù)機(jī)構(gòu)舉辦了個(gè)人展覽

作品參加北京國(guó)際美術(shù)雙年展、新朦朧主義展等大型美術(shù)展覽項(xiàng)目，

被洛杉磯郡藝術(shù)博物館（LACMA）等國(guó)內(nèi)外美術(shù)館收藏

《突圍與重構(gòu)：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》

文獻(xiàn)圖書藝術(shù)家葉劍青內(nèi)頁(yè)展示

六位學(xué)者·六個(gè)面向

重新搭建起現(xiàn)代藝術(shù)

與當(dāng)下觀看、實(shí)踐之間的對(duì)話橋梁

與大師同行：現(xiàn)代藝術(shù)六講

從經(jīng)典到當(dāng)下的認(rèn)知路徑

Walking with Masters:

Six Lectures on Modern Art

From Classics to Contemporary Perspectives

特邀主講人

（排名不分先后）

方振寧、馬樹青、范曉楠

倪軍、顧黎明、王鵬杰

首講時(shí)間：2026年3月14日

課程時(shí)長(zhǎng)：六講共十二小時(shí)（每人一講、每講兩小時(shí)）

課程形式：線上騰訊會(huì)議內(nèi)部講授，每周六、日晚間

為參與者提供講座回看

主辦方：庫(kù)藝術(shù)教育

報(bào)名微信：jiangtao_kuart

咨詢電話：010-84786155